王文麗

古人渴慕林泉，將山水視作超越凡俗的圣境。山水畫成為一種被神圣化的文化意象，表達著人們向往自然的諸種訴求。作為中國古代繪畫中的重要畫科，山水畫在魏晉時即已萌芽，唐末五代逐漸成熟，宋元時期燦然而求備，至明清而流派紛呈。

河北博物院藏山水畫以明清時期為主，也不乏南宋、近現(xiàn)代精品名作。2020年，在疫情防控常態(tài)化期間，該院從院藏山水畫中遴選出70余件策劃了原創(chuàng)展“清暉依然憺忘歸——河北博物院藏山水畫展”，在不能遠足的時候為公眾提供了“飽游飫看”的場所。

展覽中有一個值得關(guān)注的現(xiàn)象：展出的50件清代山水畫中，近三分之一的作品在題跋中提及仿“元四家”某家筆法。通過這些作品，得以窺見“元四家”對清代畫壇的影響。

一、仿黃公望

黃公望被奉為“元四家之首”。他入世又出世、加入全真教的人生經(jīng)歷，形成“天真幽淡、似嫩而蒼”的繪畫風格。黃公望在對自然山水深入觀察的基礎(chǔ)上，發(fā)展了山水畫的表現(xiàn)技法，“大癡畫格有二：一種作淺絳色者，山頭多巖石，筆勢雄偉;一種作水墨者，皴紋極少，筆意尤為簡遠?！鼻罢咭浴短斐厥趫D》為代表，后者以《九峰雪霽圖》為代表。晚年畫風獨具一格，以披麻皴加點染表現(xiàn)山巒，風格淡泊，意境悠遠。清初“四王”對黃公望推崇備至，家家大癡、戶戶子久。除清初“四王”之外，一些學“四王”畫風的后人皆以學大癡為尊。吳升評黃公望曰“創(chuàng)前人所未造，示后人以難摹，妙在生面獨開，仍不露自家法，一片精彩，神采氣來作也?！?/p>

1.清代陸恢《浮巒暖翠圖》軸（圖1），紙本設(shè)色，縱117、橫49.3厘米。

陸恢（1851—1920），原名友恢，字廉夫，號狷叟，一字狷盫，自號破佛盫主人。吳江（今江蘇蘇州）人。

該圖采用“S”形構(gòu)圖，描繪青山林立、煙云鎖腰的蔥蘢景致。山石在仿大癡筆法的基礎(chǔ)上，施以青綠色，云氣用留白法與淡墨勾染相結(jié)合。人物策杖前行，給畫面增添了引人入勝的趣味。此幅為陸恢晚年之作，時年66歲。畫面題款：“浮巒暖翠圖。大癡畫傳世無多，唯秋山圖焚余殘卷，不知果是煙客所見者，不獲已而借徑樓東。亦惟存高山景仰之思耳，丙辰（1916）二月印僧仁兄大人之命，即以就正高明。吳江陸恢在胥閶小筑所作?！扁j朱白文相間印“陸恢私印”。

2.清代溫儀《山水》扇面（圖2），紙本墨筆，縱63、橫33厘米。

溫儀，字可象，號紀堂。陜西三原人。少嗜畫，后入京師，從王原祁學，畫藝遂大進。

此扇仿黃公望筆法，遠山重疊，云霧縈繞，山下有屋宇村落，山前樹木蓊郁，溪流坡渚，散漫天真，富有生活氣息。畫面題款：“康熙戊子（1708）夏六月，仿大癡筆法于雙藤書屋，溫儀寫”，鈐朱文方印“紀堂”。

3.清代潘聯(lián)桂《溪山獨釣圖》軸（圖3），絹本墨筆，縱83、橫40厘米。

潘聯(lián)桂（生卒年不詳），字師樵，號筱峰。從姜育楷習畫，山水師法王翚。

此畫仿黃公望筆法，以濕筆勾皴山峰，用淡墨點染樹木茅亭，墨色濃淡相宜，層次分明。畫面題款：“辛亥秋，仿大癡意，為研青三兄大人方家正之，筱峰，潘聯(lián)桂作”，鈐白文方印“潘聯(lián)桂印”、朱文方印“亦號師樵”。

二、仿王蒙

王蒙是趙孟頫的外孫，曾在戰(zhàn)亂中居于黃鶴山，自號“黃鶴山樵”。一生以游歷山川為樂，常常“臥白云而看青山”。畫山水以繁密筆法表現(xiàn)草木蓊郁、山深林密的山川景象。其筆法被稱為“牛毛皴”，影響深遠。董其昌曾在王蒙《青卞隱居圖》中題曰“天下第一王叔明”“王侯筆力能扛鼎，五百年來無此君”。程正揆稱：“山人黃鶴老山樵，三百年來竟寂寥”。清代畫壇，以細密、濕潤見長者，皆學黃鶴山樵。

4.清代王學浩《云山雨樹圖》軸（圖4），紙本墨筆，縱105、橫29厘米。

王學浩（1754—1832），字孟養(yǎng)，號菽畦。江蘇昆山人。乾隆五十一年（1786）舉人。善書能畫，山水得王原祁正傳，結(jié)體精微，筆力蒼古。著有《山南論畫》。

此圖仿王蒙筆意，主峰用牛毛皴，墨法濕潤。林木蔥郁繁雜，屋舍錯落掩映。作于嘉慶二十一年（1816），王學浩時年64歲。畫面題款：“曾在云臺中丞處，見昆陵唐氏所藏黃鶴山樵小幀，墨法如是。丁丑（1817）初夏，菽畦，浩”。

5.清代張崟《南村圖》軸（圖5），紙本設(shè)色，縱136、橫63厘米。

張崟（1761—1829），字寶厓，號夕庵、夕道人，又號樵山居士、觀白居士等。丹徒（今江蘇鎮(zhèn)江）人。善畫花卉、竹石及山水，早年宗吳門畫風，中年專師沈周，又上追宋元諸家。晚年畫作多表現(xiàn)本邑景色，獨辟蹊徑，自成風貌。善畫松，時人謂之“張松”。其后追隨者甚多，形成“丹徒派”。

此圖仿王蒙筆意，得其閑雅。山峰秀潤，云氣彌漫，用積墨法皴染山頭;樹法精煉，掩映處有茅亭屋宇，山腰處云霧彌漫，突出雋秀之氣。用筆整飭，顯示出畫家涵養(yǎng)之深厚。

畫面題款：“王黃鶴為陶九成作南村圖，筆墨閑雅，氣韻純正，秀藏于骨。故也每欲效之，恨秀溢于外，弗逮古人遠矣，雖工力涵養(yǎng)種種之遜古，亦抑時代使然耶。道光三年（1823）二月清明后一日，背仿王黃鶴并志。張崟”，畫面鈐白文方印“張崟之印”、朱白文相間方印“夕庵”。

6.清代盧彤壽《奇峰峻岫圖》軸（圖6），絹本墨筆，縱75.2、橫31.5厘米。

此圖構(gòu)圖疏朗，山峰顧盼有姿，山石用細筆勾皴，學王蒙畫法。

畫面題款：“戊寅新正，擬王叔明畫法于春明之吟香寓齋，紹堂盧彤壽”，鈐白文方印“彤壽之印”、朱文方印“紹堂”、朱文長方印“畿輔先哲祠金石圖畫記”。

三、仿吳鎮(zhèn)

吳鎮(zhèn)（1280—1354），稟性孤耿，終生不仕，深研儒釋道。畫山水偏愛“漁隱”題材，常以披麻皴畫山，淡墨畫石，濃墨點苔。擅長用濕墨法，注重水的運用，畫面常有“水墨淋漓”之感。

7.清代王昱《仿梅道人漁父圖》軸（圖7），絹本墨筆，縱156、橫53厘米。

王昱（1662—1750），字日初，號東莊，亦稱東莊老人，又號云槎山人。江蘇太倉人。王原祁族弟。隨王原祁學山水，盡窺宋元諸家之奧。其山水淡而不薄，疏而有致，筆意在倪瓚、方從義之間。與王愫、王宸、王玖合稱“小四王”。

圖中遠山逶迤，鷺鳥齊飛掠過湖面。右側(cè)山勢陡峻，景致秀逸。近處有叢樹樓臺，屋舍林立，水波靜謐，一漁父端坐船邊垂釣。意境疏淡秀潤，頗有吳鎮(zhèn)之遺風。

畫面題款：“海內(nèi)畫世家，二百年來莫盛于毘陵惲氏、婁東王氏，東莊先生為麓臺少司農(nóng)族弟，畫筆淡遠□宕而仍極渾厚。晚年喜寫吳仲珪法，尤得神味，聞其向館于我鄉(xiāng)張少宰家，故縑素流傳為最多。此軸是仿梅花道人筆意，洵先生得意之作也。時嘉慶庚辰（1820）秋日，少眉山人馮承輝跋于涇上草堂。仿梅道人筆法，東莊王昱”，鈐朱文方印“少眉”、朱白文相間印“馮承輝印”、朱文方印“少眉審定”、朱文長印“婁東馮承輝鑒賞書畫真跡記”。

四、仿倪瓚

倪瓚（1306—1374），幼時家境富足，中年后散盡家財游歷于山水之間。他一生喜好收藏，性格孤傲高潔。畫山水以平遠法構(gòu)圖，形成“一河兩岸”的典型范式。勾勒山石用筆疏松，以折角的方式表現(xiàn)自然肌理，后世稱之為“折帶皴”。畫面簡逸淡遠，王原祁稱之為“四家第一逸品”。

8.清代査士標《溪山客來圖》軸（圖8），綾本墨筆，縱164.5、橫52厘米。

查士標（1615—1698），字二瞻，號梅壑，安徽休寧人。是清初新安畫派的重要代表人物，與弘仁、孫逸、汪之瑞稱“新安四大家”，當時影響很大，有“家家畫軸查二瞻”之說。善書畫、工詩文、精鑒賞。山水遍仿宋元諸家，尤對倪瓚用力頗深，兼師沈周，書法受董其昌影響。晚年生活在揚州，膝下無子，清心寡欲，性情隨意，不與人計較，也不經(jīng)常作畫。過著一種清凈幽然的生活。

此圖構(gòu)圖簡逸，山石以勾勒為主，繪有疏林遠樹。山腳處茅屋數(shù)間，空寂無人，描繪了一幅荒寂清曠的境界。查士標時年43歲。

畫面題款：“卜筑溪山靜，坡回接遠岑?？蛠砩顦湎拢鄬Πl(fā)豪吟。丁酉（1657）十月畫于于湖旅社并題，呈乾翁老先生大詞宗教。査士標”，鈐白文方印“士標之印”、白文方印“二瞻”。

9.清代王崇簡《仿倪云林山水圖》軸（圖9），紙本墨筆，縱77.2、橫31.5厘米。

王崇簡（1602—1678），字敬哉，宛平（今北京豐臺區(qū)）人。崇禎十六年（1643）進士（因喪母丁憂未任官職），入清后官至禮部尚書。著有《青箱堂文集》等。

此幅山水采用“一河兩岸”的三段式構(gòu)圖，寥寥數(shù)筆勾勒了枯樹、茅亭、遠渚，表現(xiàn)了一派荒寒孤寂的氣象。上方有蔣廷錫之子蔣溥題跋。

畫面題款：“江左三家外，惟公北地雄。詩篇爭秀發(fā)，留華亦空濛。樹石倪迂近，云山楚塞同。香廚珍護在，得見古人風。乾隆戊寅（1758），蔣溥，軒題”，鈐白文圓印“溥”、朱文方印“恒軒”、朱文方印“青宮太?！薄熬丛铡薄⒅煳拈L印“畿輔先哲祠收藏字畫金石印記”。

10.清代王大椿《秋林草亭圖》軸（圖10），紙本墨筆，縱65.5、橫43厘米。

王大椿（1717—1755），字八千，江蘇常熟人。王翚曾孫。

此幅自題學元代畫家高克恭，但畫中枯樹草亭是學倪瓚畫法，畫面題款：“辛亥（1731）秋日，仿高房山筆意，愧未能其得其仿似，以應(yīng)雪年仁兄先生雅囑，弟王大椿”，鈐朱文方印“王大椿”。

11.清代張之萬《遠山叢樹圖》軸（圖11），絹本墨筆，縱75.8、橫32.9厘米。

張之萬（1811—1897），字子青，號鑾坡。直隸南皮（今河北南皮縣）人，張之洞堂兄。道光二十七年（1847）丁未科狀元。善書畫，畫山水筆墨綿邈，骨秀神清。與戴熙交好，時稱“南戴北張”。

此圖是張之萬為李鴻藻之子李石曾（李煜瀛）所作。畫面取倪云林“一河兩岸”式構(gòu)圖，筆墨疏淡簡遠，充滿蕭散荒寂之氣。畫面題款：“石曾姻兄雅正，弟張之萬”，鈐朱文方印“之萬”、朱文長印“畿輔先哲祠收藏字畫金石印記”。

受“元四家”影響的清代畫家，不僅有査士標、張崟等地方畫派的名家，也有王崇簡、張之萬等在清廷供職的重臣，還有盧彤壽、王承楓等主流之外的人士。在摹古之風盛行的清代畫壇中，大體可分為兩種群體：一是學得“元四家”精髓者，如査士標，采用倪瓚的折帶皴來表現(xiàn)黃山的冷峭，簡逸的畫風深得倪瓚精髓，成為“新安畫派”的領(lǐng)軍人物;張崟，吸取吳鎮(zhèn)的濕墨畫法，表現(xiàn)山川的氤氳華滋，開創(chuàng)了“丹徒派”。一是摹得“元四家”皮毛者，這種現(xiàn)象在小名頭畫家中非常普遍，受自身修養(yǎng)和境遇的局限，沒有機會觀看真跡，間接受時風影響以摹古為榮，其作品僅有摹古之名并無摹古之實，往往僵化呆板。

河北博物院所藏清代山水畫微觀展示了摹古與創(chuàng)新在清代繪畫中的具體案例，讓我們得以窺見“元四家”對清代畫壇的影響。同時，不難看出摹得古人精髓者往往也是創(chuàng)新的主力軍。摹古之風的盛行，一方面制造了繪畫領(lǐng)域的藩籬，束縛了平庸之輩的思想;另一方面，對于富有創(chuàng)新力的畫家而言，摹古奠定了深厚的傳統(tǒng)根基，反而推動了繪畫向前發(fā)展。