2021年，楊慶祥以《新南方寫作：主體、版圖與漢語書寫的主權(quán)》一文正式提出“新南方寫作”的概念，并從地理性、海洋性、臨界性、經(jīng)典性等四個(gè)維度闡說“新南方寫作”的理想特質(zhì)。面對(duì)新南方寫作基建其上的混生文化，楊慶祥將方言視作最具體形象的臨界點(diǎn)。“對(duì)多樣的南方方言語系的使用構(gòu)成了新南方寫作的一大特質(zhì)，如何處理好這些方言與以北方方言為基礎(chǔ)的標(biāo)準(zhǔn)通用漢語語系之間的關(guān)系，構(gòu)成了一個(gè)挑戰(zhàn)?！雹傥恼码S即談到，相較于近現(xiàn)代以來的吳語地區(qū)文學(xué)傳統(tǒng)，同為強(qiáng)勢(shì)方言的粵語地區(qū)文學(xué)經(jīng)典依然處在一個(gè)缺席的狀態(tài)。

比起將“新南方寫作”理解為對(duì)既有文學(xué)事實(shí)的歸納，或具有清晰內(nèi)涵與外延的寫作現(xiàn)象命名，我更愿意將其視作某種“詢喚結(jié)構(gòu)”?！靶履戏健钡奈膶W(xué)主體性是地理自覺的、文化自覺的、語言自覺的，卻仍在生長中保持敞開，尚未定型。如果以方言為切口，“新南方寫作”所呼喚的“新的南方方言”的創(chuàng)制所在，顯然不在于從方言書寫的舊譜系中尋找一席之地，更不在于將過去強(qiáng)調(diào)地方性、風(fēng)景性的老調(diào)重彈一遍——這些恰恰是要被爆破的原點(diǎn)。更重要的問題顯然在于，重申粵語或泛南方語系上的方言在當(dāng)代文學(xué)中的潛能，其實(shí)是在重申漢語寫作本身的潛能。只有在這個(gè)意義上，“新南方”有別于傳統(tǒng)意義上的地方文學(xué)、方言文學(xué)，并超越“北方—南方”的二元邏輯之“新”才是成立的。

在這個(gè)意義上，2021年末問世的長篇小說《潮汐圖》確實(shí)給人們帶來了莫大的驚喜。在《潮汐圖》里，生于1980年代的青年作家林棹不僅創(chuàng)造出一個(gè)變換無窮的奇觀世界，更創(chuàng)造出漢語寫作的奇觀。這位生長于深圳的寫作者，有受饋于粵地滋養(yǎng)的天然語感，但其多變、飽滿與令人耳目一新的章法，更充分證明了一種絕不類同于現(xiàn)有的漢語寫作的新氣象的誕生。我無意指出林棹的寫作幾乎完美地契合于某種“新南方‘理想型”的美學(xué)期待，也不急于對(duì)其可以納入（或無法納入）何種范疇展開討論。但是《潮汐圖》對(duì)粵語方言的運(yùn)用方式，的確展示出南方語系對(duì)于漢語寫作的充分在場與生機(jī)注入。林棹不僅豐富了當(dāng)代文學(xué)讀者對(duì)于粵語、嶺南、廣州、南中國、沿海文明等一系列抽象語匯的想象，更以令人意想不到的漢語的排列組合方式，撞開了當(dāng)代文學(xué)語言魅力四濺的復(fù)雜性與可能性。毫無疑問，離開新南方的聲韻，新南方的神韻也將無從真正地談起。因此，我將《潮汐圖》視作一份新世紀(jì)漢語書寫別開生面的樣本，并嘗試對(duì)其中色彩濃烈、混響綿長的粵方言寫作展開細(xì)讀。

《潮汐圖》以虛構(gòu)的雌性巨蛙為主人公，在晚清廣東真實(shí)的史地貌上，林棹畫出一條19世紀(jì)航海路線：巨蛙的人間游歷，始于珠江疍家漁船船底，輾轉(zhuǎn)于廣州十三行與澳門，由珠江入?？诹飨虼笪餮?，一路向歐陸殖民帝國中心去。在以“海皮—蠔鏡—游增”對(duì)應(yīng)廣州—澳門—?dú)W洲的三章里，林棹漸次嘗試了糅雜晚清民歌、俗諺、口語的粵地方言，雅正的現(xiàn)代國語，再到英語文學(xué)翻譯腔的狂歡，展現(xiàn)出隨物賦形的強(qiáng)大語言才能。加之地方志、商貿(mào)史、殖民史、博物學(xué)、船舶史與近代辭書，共同構(gòu)成巨大的詞匯吞吐量，令《潮汐圖》在整體上呈現(xiàn)為一個(gè)趨于遼闊、復(fù)雜、語言無限增殖的書寫過程。

小說伊始，巨蛙登場，即已宣告一個(gè)眾語喧嘩的時(shí)代被照亮：“我是虛構(gòu)之物。我不講人物，因?yàn)槲腋静皇侨?。我有過許多名字，它們一一離我而去，足以湊成我的另一條尾巴。我會(huì)說水上話、省城話和比皮欽英文好得多的英文。一點(diǎn)澳門土語。對(duì)福建話、葡萄牙話、荷蘭話有一定認(rèn)識(shí)。認(rèn)得十幾個(gè)字?！雹诰尥軗碛蓄惾说男闹呛驼Z言習(xí)得能力，它以生吞的方式認(rèn)識(shí)大千世界，從懵懂無知到見多識(shí)廣的遠(yuǎn)游一生，也是南腔北調(diào)在巨蛙腹中交橫綢繆的一生?！冻毕珗D》的故事發(fā)生在19世紀(jì)初鴉片戰(zhàn)爭前夕，此時(shí)南中國正處于歷史颶風(fēng)來臨前的不安盛景之中。作為獨(dú)口通商的口岸城市，廣州吞吐著洋舶、白銀、絲茶與寰球知識(shí)，也吞吐著來自世界各地的語言與文化。“總有人從遠(yuǎn)方來。又或者，人聲滴落紙上，被紙長存，從遠(yuǎn)方來——不是搭船，就是搭紙。偶然搭風(fēng)。你見過遠(yuǎn)方來客嗎？他們有無令你木篤的心翻生機(jī)？”③小說借十三行畫肆的畫師馮喜之口，道出老中國陸地盡頭與海洋文明、西方現(xiàn)代文明相逢時(shí)刻的耳目躁動(dòng)。

林棹所要寫的是一個(gè)什么樣的廣州？我們可以對(duì)小說錨定的歷史時(shí)刻本身稍加打量。當(dāng)時(shí)民族共同語將立未立，以粵語為主的廣州，是日益強(qiáng)勢(shì)的通用語尚未能完全觸及的地方。這也為粵語文學(xué)書寫的繁榮提供了生機(jī)。同時(shí)，倘若人們轉(zhuǎn)動(dòng)一下地理參照系——如果說在大清帝國版圖上，廣州是相較于北方政治—文化中心的邊緣，是南蠻舌與山高皇帝遠(yuǎn)，但在氣象廓大的寰宇航貿(mào)圖卷里，卻是中國最得風(fēng)氣之先，與世界相遇的前沿。用小說中的話說，“寰球詞與物，盡在此間擱淺”。外來文化的劇烈沖擊下，這是一個(gè)新詞激增的年代，更是一個(gè)拒絕陳腔濫調(diào)的年代。弄潮者的人聲曾滴落紙上而被紙長存，林棹又借由紙上無聲的外銷畫圖考、紀(jì)實(shí)文獻(xiàn)的本事考、文字考，重新召喚一個(gè)前所未見的文學(xué)廣州，它是磅礴的，有聲的。

于是讀者進(jìn)入《潮汐圖》，如跌入珠江水的漩渦與流擺——一切不可思議的想象力造物如潮水般涌入。尤其是粵方言密度最大的第一章，陌生的粵方言字、方言詞與神秘的巫語唱段帶來的視讀（以及隨之引發(fā)的聽覺）眩暈，對(duì)于當(dāng)代的小說讀者（無論是否來自粵方言區(qū)）而言都是不小的冒犯與挑戰(zhàn)。但是，就如同乘船出海，適應(yīng)了最初的顛簸與暈眩后，是徜徉未知水域的大暢快?；蛟S再?zèng)]有比“拆肺，換腮”更貼合這種閱讀體驗(yàn)的了——“你拆肺，換腮，綠的聲音灌滿你，你什么都看見了?！雹茏x者需要隨水上仔女一道，把自己交付給講古者，便可潛入嶺南莽莽天地，見蔥郁花木斑斕百獸，見燃燒珠江與橫跨時(shí)空的眾生百態(tài)。在這個(gè)意義上，語言是形式也是內(nèi)容，是摒棄舊秩序，作者與讀者間達(dá)成新的立法與默契。林棹的寫作，要求讀者從過去習(xí)得的漢語小說語感中走出來，用一種全新的語法與美學(xué)，認(rèn)識(shí)這個(gè)南方以南的瑰瑋世界。

不妨就在小說的第一章《海皮》作停留。巨蛙生于貧賤疍民向海討生活的中流沙，曾在巫祀中被奉為祈風(fēng)求雨的“靈蟾大仙”;后被來華的蘇格蘭博物學(xué)家H捕獲，進(jìn)入華洋雜處的十三行，成為生物盜獵者與帝國博物學(xué)名冊(cè)里的東方異獸、未解之謎。所以，中流沙與十三行，構(gòu)成巨蛙成長時(shí)期的兩翼，林棹也在兩個(gè)世界中采取了不同的方言策略。在寫中流沙時(shí)，林棹更突出地使用俗白口語寫契家姐、水上人家的對(duì)話，用通俗韻文寫醒婆、眾巫女的唱詞，在對(duì)話中又織入粵謳、民謠、咸水歌，還原一個(gè)鮮氣淋漓、地道又有韌勁的江邊民生天地。但敘事性與描述性的語言仍用國語，不時(shí)嵌入粵方言字和文言表達(dá)，并從屈大均的《廣東新語》、招子庸的《粵謳》等處借來鱗光片羽。又譬如她寫“中流沙出名的冇用人”行乞者爛癱榮：

爛癱榮從來不阻靈蟾大仙的旗。爛癱榮流露笑意唱：“唔好咁易死，死要死得心甜?！睜€癱榮發(fā)一身麻風(fēng)，是爛去一半水蜜桃。當(dāng)其時(shí)，中流沙尚未有人認(rèn)得水蜜桃，但向東四里西關(guān)、向東南七里河南島青磚圍起風(fēng)廊水庭之中，完美無瑕黃泥墻水蜜桃在琺瑯彩大盤內(nèi)碼起，經(jīng)團(tuán)扇一挬，馨香四溢。團(tuán)扇是狀元坊手工，釘金繡紅棉鸚哥。挬扇手腕上松松地掛只玉鈪。若然爛癱榮命不該絕，就會(huì)在某日午后碰上亂轉(zhuǎn)的福音船。那時(shí)刻的爛癱榮已是水蜜桃醬，惟有半截腳是好的，插向醬里似支湯勺。⑤

水蜜桃在此處是妙想與奇詭比喻。爛熟的桃香氣，把爛癱榮因罹患麻風(fēng)而潰爛的身體，渲染得惹人嫌惡之余又有憐愛。“漂泊不定水流柴”污糟邋遢的生活，和上層居民錦衣玉食器物之美、賞玩之逸趣形成對(duì)照，是真假水蜜桃一番聯(lián)想中的心酸。爛癱榮口中所唱的《唔好死》，還有寡母巷口的安南婆唱得凄涼的《弔秋喜》，都來自清朝詩人招子庸所編著的《粵謳》。梁啟超有言，“吾粵言語，與中原殊途。珠江兒女所常諷之粵謳一編，知文者常嘆為神品?！雹捱@種民間口頭文藝，在廣東地區(qū)素有“解心”之意。粵語唱詞里的“心甜”別具風(fēng)味，將好死不如賴活著的賤民心態(tài)，唱出了一番詼諧惹笑與天真苦甜。

而在十三行部分，林棹則起用了更多令人眼花繚亂的時(shí)興事物與外來詞，比如特意沿用了一些粵音舊譯，如“諾厄方舟”（諾亞方舟）“神爺火華”（神耶和華）“卡老司”（卡洛斯）等。這些陌生譯法與國語形成微妙的偏離，讀來有還淳返樸的蒙昧，亦帶著傳教士、冒險(xiǎn)家與西洋商貿(mào)公司滲透中華的野心。林棹在后記中談及使《潮汐圖》的寫作能夠成立的重要啟發(fā)，來自出版于1824年的粵英詞典《通商字匯》。這本充滿日常會(huì)話與實(shí)用高頻詞的詞典，被林棹形容其為“一口方言生態(tài)缸”，“其中最生猛強(qiáng)勁的詞破殼而出，嘯叫著，脅迫我開辟一段時(shí)空供他們稱霸?！雹?/p>

明清以來，粵語的書面化寫作已形成一定章法，讓林棹的揀字造詞有法可依，有跡可循。讀者因此讀到作者有心留存的繁體字如“南無佬”“靖遠(yuǎn)街”“六豊行”，讀到“眼甘甘”“爛蓉蓉”“靜英英”“靜寡寡”“脹卜卜”“青碧碧”“瘦蜢蜢”等生動(dòng)形容詞，“踎”“瞓”“企”“揾”“睇”“黐”等帶有古意的動(dòng)詞。讀到“侲仔寶”“竹升”“快脆”“打跤”“打嘶嗌”等充滿粵音諧趣的語匯，也讀到對(duì)天文地理、山野百物的粵語俗稱，如“馬騮”“檐蛇”“過山冤”“南極老人星”等及其背后的迷信或狡獪。這種文白相間、新詞與舊譯、方言與國語調(diào)諧的分寸拿捏，既是為了在“寫實(shí)”層面上更貼合于其所重現(xiàn)的時(shí)代，但更有意義的工作，顯然是林棹根據(jù)自身語感所做的調(diào)整和再創(chuàng)造?；浄窖栽谶@里發(fā)揮與國語、西洋語相互激活的作用。更準(zhǔn)確地說，在多語種、漢語內(nèi)部的多種變體的互相活化中，林棹探求一種屬于自己的語言范式，并在此過程中拓展了漢語書寫的所能與可能。

粵語群是中國最大的言語共同體之一，得益于珠江三角洲的經(jīng)濟(jì)地位與實(shí)力，也得益于粵語地區(qū)的出版?zhèn)鹘y(tǒng)與大眾文化的廣泛輻射，書面化的粵語早已形成了一套較為穩(wěn)定的書寫規(guī)范。在語言學(xué)的意義上，粵語是毫無疑問的強(qiáng)勢(shì)方言，但對(duì)文學(xué)書寫的意義，尤其對(duì)現(xiàn)當(dāng)代小說而言，卻是弱勢(shì)方言?；蛟S是因?yàn)檫@樣，才會(huì)有像梁文道這樣的讀者，將《潮汐圖》稱作“一部讓人期待已久的南方敘事，一座早該由廣東人吐露成形的海市蜃樓”。要咀嚼“早該……”背后的失落、冀望與喜出望外，也許不免要回頭去講新文化運(yùn)動(dòng)興起，國音與現(xiàn)代白話文書寫強(qiáng)勢(shì)占位，大陸的粵語寫作自20年代末一路式微、退場的歷史。學(xué)者李婉薇曾以“尋找粵語小說”“語言的格斗”為題對(duì)此做過細(xì)致梳理與論說。⑧有趣的是，如上文所言，《潮汐圖》所呈現(xiàn)的歷史時(shí)代，恰恰與粵語書寫史上最為興盛的段落發(fā)生重疊。方言字的創(chuàng)造、說唱文藝的出版和流行，加上外來傳教士的推波助瀾，“這種特殊的文化優(yōu)勢(shì)，使粵人可以成為能說又能寫的‘語言共同體（language community），有力地支撐晚清及以后的粵語書寫。”⑨這是寫作者有心還是無意的巧合，我們不得而知。但林棹的確打撈起一段曾經(jīng)充滿靈韻的粵語書寫好光陰，也以多音性與雜語性的書寫，填補(bǔ)了一段尚未被后世文學(xué)好好照拂的空白。

但是，我們不能忽視另一位敘事者的在場。被虛構(gòu)的主人公巨蛙，反復(fù)向讀者提醒真正的敘事者另有其人?！拔业娜f能創(chuàng)世主——我的母親，一九八一年生在省城建設(shè)四馬路某工人新村?！本尥苁且粋€(gè)生于20世紀(jì)80年代的當(dāng)代寫作者的文學(xué)想象，隨著小說的行進(jìn)，讀者時(shí)時(shí)可見這個(gè)虛構(gòu)巨蛙的女性作家的身影。林棹設(shè)計(jì)了一場事先張揚(yáng)的虛構(gòu)元敘事，《潮汐圖》的套層敘事結(jié)構(gòu)，恰恰提示著讀者不要忽略其內(nèi)在的當(dāng)代精神。這個(gè)80后敘事者，是作者林棹的同齡人，也更多地共享了后者的感官記憶與感覺結(jié)構(gòu)。林棹曾在“隨機(jī)波動(dòng)”的播客節(jié)目中談及，在兒時(shí)仍能聽見老廣州居民富有古意、古韻的語言表達(dá)，古老而年輕的粵語也仍在日復(fù)一日地流轉(zhuǎn)。在創(chuàng)作過程里，這種古意與當(dāng)下感的對(duì)話，陌生感與熟悉感的彼此織造被保留下來，助推了《潮汐圖》的大膽意圖——它不是要修舊如舊地建一座歷史博物館，陳列懷古舊夢(mèng)或?yàn)⑾驓堐E的鄉(xiāng)愁。在某種程度上，林棹是站在泥沙俱下、網(wǎng)羅古今的入?？趯懽?，正如寫作《潮汐圖》是站在今天同時(shí)眺望晚清與21世紀(jì)，同時(shí)追逐真實(shí)和虛構(gòu)的南方、大洋與世界。

所以，我們絕對(duì)無法用“方言小說”（或“地方小說”）來涵蓋《潮汐圖》對(duì)于混合語體，對(duì)于世界視野的吐納創(chuàng)造。就小說語言的生命感與顛覆性創(chuàng)造而言，《潮汐圖》是真正意義上的當(dāng)代小說與世界小說。正如巨蛙一生流離飄蕩，曾得到過各色各樣的稱謂：蛙仔、蛙怪、靈蟾大仙、Polypedates Giganteus、老蛤蟆、從大唐帝國遠(yuǎn)道而來的巨蛙太極、灣鎮(zhèn)巨蛙……每一種想要行使命名權(quán)的語言，都試圖對(duì)巨蛙進(jìn)行殖民，帶著各自的好奇、多情、幻想與誤解，展開文化權(quán)力或文明暴力的撕扯掠奪。但最終，依然沒有任何一種命名可以完全地覆蓋它。“巨蛙本身既是烏有之物，也就無法被任何人真正地囚禁與占有。在這個(gè)意義上，它從誕生之初就內(nèi)在地是自由的，反殖民與反諷的?！雹饩尥艿奶右?，也反身性地構(gòu)成理解《潮汐圖》一則寓言?！皟煞N光景以雙重曝光的形式相印”？，林棹要寫出一種新的嶺南語言與生命情狀，珠江的前世今生、語言的此在彼在，自由交纏在一起，通向難以輕易歸類，卻也不必太快定論的文學(xué)奇境。

在今日之我與昨日之蛙交疊的造像時(shí)空中，林棹養(yǎng)殖一種新的語言地層。這也再次提醒我們，小說語言同時(shí)承擔(dān)了創(chuàng)世論與認(rèn)識(shí)論的價(jià)值：隨著小說家行使虛構(gòu)的天職，南方以南的浮世疆域破海、破土、破岸而出。攜帶著局部的傳說、記憶與知識(shí)碎片的人們，再將一切散佚在亞熱帶維度上的想象，組建成整全的世界形態(tài)，通過小說家的講述認(rèn)識(shí)這全新的疆境。如果小說虛構(gòu)，可以召喚一座堪稱整全的“新南方”，那么方言必將與物候、植被、水土、風(fēng)習(xí)一樣，是其內(nèi)的生命原力與有機(jī)養(yǎng)分。但這方言，也是完全從21世紀(jì)生長出來的新方言，或新南方語言。

（劉欣玥，1990年生，廣東廣州人，北京大學(xué)文學(xué)博士，現(xiàn)為上海師范大學(xué)人文學(xué)院講師。）

①楊慶祥：《新南方寫作：主體、版圖與漢語書寫的主權(quán)》，《南方文壇》2021年第3期。

②林棹：《潮汐圖》，上海：上海文藝出版社，2021年版，第3頁。

③林棹：《潮汐圖》，第67頁。

④林棹：《潮汐圖》，第53頁。

⑤林棹：《潮汐圖》，第12-13頁。

⑥出自梁啟超在《新民叢報(bào)》1902年3月24日所作《小慧解頤錄》，轉(zhuǎn)引自夏曉紅《覺世與傳世——梁啟超的文學(xué)道路》，北京：中華書局，2006年版，第32頁。

⑦林棹：《潮汐圖·后記》，第280頁。

⑧李婉薇：《清末民初的粵語書寫》（修訂版），香港：三聯(lián)書店（香港）有限公司，2017年版。

⑨李婉薇：《清末民初的粵語書寫》（修訂版），第36頁。

⑩劉欣玥：《嶺南如何消失于冰——讀林棹長篇〈潮汐圖〉》，《長篇小說選刊》2022年第1期。

林棹：《潮汐圖·后記》，第281頁。

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