王 蓿

一、中國民族器樂借鑒與吸收的開始

從劉天華先生始，二胡這件樂器從制作以及演奏技法上開始借鑒小提琴，20世紀(jì)的二三十年代開始，劉天華先生通過自己對(duì)于小提琴的學(xué)習(xí)，提出了將二胡從制作工藝以及演奏技法上模仿小提琴，因此對(duì)二胡進(jìn)行革新，使得二胡這件樂器從一開始的民間樂器變成了可以進(jìn)行獨(dú)奏的現(xiàn)代二胡[1]。對(duì)二胡的演奏技法也進(jìn)行了改革，借鑒了小提琴多把位演奏，將二胡演奏的把位擴(kuò)充到第三把位，并借鑒小提琴的顫弓技法，等等。與此同時(shí)，劉天華先生創(chuàng)作的二胡曲目也是借鑒與吸收西方音樂，比如創(chuàng)作《獨(dú)弦操》時(shí)受到了小提琴曲《G弦上的詠嘆調(diào)》的影響，這也為以后作曲家創(chuàng)作二胡曲目提供了一種途徑。劉天華先生在創(chuàng)作的過程中也借鑒了其他中國器樂音樂，比如在《空山鳥語》中二胡左手的技法中模仿了琵琶輪指，并且將高胡作品《漢宮秋月》移植在二胡上，這應(yīng)該是中國音樂史上第一次中國民族器樂之間的相互借鑒與吸收的例子。[2]

二、中國民族器樂借鑒與吸收的高潮

在此之后，許多二胡演奏家與作曲家開始將其他器樂作品移植到二胡：以周少梅等民間藝術(shù)家將江南絲竹音樂移植到二胡，以豐富教學(xué)和演奏曲目，如《慢三六》《云慶》等；20世紀(jì)30年代，蔣鳳之先生將古琴曲《高山流水》和《鷗鷺忘饑》移植到二胡；往后的20世紀(jì)五六十年代，魯日融先生將同名合奏曲《秦腔主題隨想曲》移植到二胡；此外還有其他優(yōu)秀曲目都采用了同樣的移植手法，如板胡曲《紅軍哥哥回來了》《月牙五更》，管子曲《江河水》等同名移植作品慢慢問世[3]。不論從音樂的內(nèi)容、內(nèi)涵以及音樂表現(xiàn)力上在原先的器樂曲集已成為經(jīng)典曲目，使用另一種樂器對(duì)樂曲進(jìn)行演繹，會(huì)得到不同的音樂內(nèi)涵。這種情況的出現(xiàn)，在體現(xiàn)樂曲的經(jīng)典性外，也體現(xiàn)了音樂表達(dá)形式的多樣性以及移植作曲家的藝術(shù)修養(yǎng)和水平。

三、中國民族器樂之間相互借鑒與吸收的過程

中國音樂與西方音樂能夠產(chǎn)生碰撞與火花，那么在我們豐富多彩的中國音樂之間會(huì)不會(huì)產(chǎn)生出同樣的效果？答案是當(dāng)然的。中國民族器樂作品當(dāng)中出現(xiàn)民族器樂曲之間互相移植的作品，但目前數(shù)量較少，遠(yuǎn)不及西洋小提琴移植曲目的數(shù)量。但也對(duì)民族器樂的發(fā)展做出了不小的貢獻(xiàn)，也豐富了傳統(tǒng)曲目以及風(fēng)格性曲目的數(shù)量。畢竟是民族器樂曲之間的相互移植，總體來說它們也是移植曲目的一種。現(xiàn)如今，這一類移植曲目也都成為經(jīng)典曲目，如：《漢宮秋月》《一枝花》《江河水》《大浪淘沙》等，這些曲目成為了現(xiàn)代民族樂器教學(xué)、演奏、考試甚至比賽中的必選曲目。

(一)曲目的調(diào)式調(diào)性

(二)曲目的技術(shù)技巧

這些曲目在借鑒或者移植的過程中會(huì)遇到一個(gè)問題：不同器樂之間的技術(shù)技巧問題。因?yàn)椴煌瑯菲鞯难葑喾绞绞遣煌?，所以技術(shù)技巧也是不同的。不管是改編和移植，作曲家以及移植者一定要解決演奏技術(shù)問題。首先，作曲家以及移植者一定要熟悉了解原樂曲所演奏的技術(shù)與技巧，比如《大浪淘沙》琵琶原版采用了許多琵琶技術(shù)，移植在二胡上的時(shí)候?qū)⒁恍┌胼喐某闪硕沂值膲|弓技法，在原版琵琶曲上有幾處吟弦，但是移植在二胡上的時(shí)候因?yàn)槭芟抻跇菲餍沃埔约岸笫旨记?，移植后將其改成壓弦來達(dá)到同樣的效果。其次，作曲家以及移植者在移植過程中一定要符合移植后樂器的演奏方式和音域，不能違背樂器演奏的科學(xué)性以及樂器的極限?！洞罄颂陨场樊?dāng)中，因?yàn)槎囊粲蚴莇1—d4而琵琶的的音域是A—d3。因此琵琶能夠演奏比二胡更低的音，所以原琵琶譜當(dāng)中比二胡低的音就需要移高八度，演奏時(shí)也要按照移植后的譜子進(jìn)行演奏。最后，作曲家或者移植者在借鑒與吸收中一定要尊重原作曲家意圖以及原樂曲的音樂風(fēng)格。《一枝花》中，許多嗩吶的技巧非常的巧妙與精致，但是在二胡上需要用一些技巧來模仿嗩吶。例如：在散板當(dāng)中，嗩吶用到了許多“甩腔”這種技巧，移植在二胡上則采用大滑音技巧來演奏；在嗩吶曲中，嗩吶也采用了很多的上滑音以及下滑音，但是在二胡中借鑒了山東墜琴當(dāng)中的懸腕滑揉技法來模仿嗩吶的音色，也創(chuàng)新了二胡演奏技法。[5]由此也可以看出，這種借鑒與移植也可以創(chuàng)造出新的演奏技法。

(三)曲目的曲式結(jié)構(gòu)

在借鑒與移植中還需要注意的就是曲式結(jié)構(gòu)。有些借鑒與移植中，可以完完全全地按照原樂譜的結(jié)構(gòu)進(jìn)行移植。但是有一些還是會(huì)經(jīng)過作曲家或移植者的改編或者刪減。比如在《大浪淘沙》中的快板中，二胡版本中加入了一段管弦樂隊(duì)當(dāng)中的伴奏部分而原先琵琶版本并沒有這一段，也就是將原先琵琶曲譜當(dāng)中的雙樂句擴(kuò)增到了四個(gè)樂句，這里就做了一種“加法”處理。還是以《大浪淘沙》為例，移植在二胡當(dāng)中的時(shí)候刪掉了琵琶原譜中的幾個(gè)小節(jié)與最后慢板結(jié)尾接在了一起，因此可以認(rèn)為這里做了一種“減法”的處理。這種處理方式是常見于移植曲目當(dāng)中的。[6]

四、中國民族器樂相互借鑒與吸收的目的

中國民族樂器之間的相互借鑒與吸收那么最終的目的是什么？那就是藝術(shù)表現(xiàn)。不管是改編還是移植，都是相互借鑒與吸收的手段。但是手段最終是為目的服務(wù)的，所以中國民族器樂之間的相互借鑒與吸收最終就是為藝術(shù)表現(xiàn)服務(wù)的[7]。所以不管是音樂研究者還是演奏者一定要明確手段與目的之間的辯證關(guān)系。目的與手段是人類活動(dòng)中兩個(gè)互相聯(lián)系的要素，目的是人類活動(dòng)的結(jié)果，必須通過主體運(yùn)用手段實(shí)現(xiàn)，而手段是實(shí)現(xiàn)目的的方法、途徑，借助于一定的手段實(shí)現(xiàn)一定的目的，是人類自覺的對(duì)象性活動(dòng)的一個(gè)根本特點(diǎn)。所以一定要明白兩者之間的辯證關(guān)系，要明白改編與移植是手段，藝術(shù)表現(xiàn)是目的。之所以會(huì)有這種現(xiàn)象會(huì)產(chǎn)生，就是因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的歷史大環(huán)境下民族器樂曲全部都是依賴于傳統(tǒng)曲目以及少量的原創(chuàng)曲目，所以這個(gè)時(shí)候就需要將一些比較著名的其他民族器樂曲進(jìn)行移植，來補(bǔ)充本樂器演奏的曲目數(shù)量。因?yàn)檫@樣的客觀條件下，產(chǎn)生出這樣的手段與做法，最后也達(dá)到了未來預(yù)期的目的。

五、中國民族器樂之間相互借鑒與吸收的影響

中國民族器樂之間的相互借鑒與吸收對(duì)于器樂音樂有著相當(dāng)?shù)陌l(fā)展，也帶來了深遠(yuǎn)的影響。促進(jìn)了器樂演奏的發(fā)展，豐富了器樂演奏的技術(shù)與表現(xiàn)力，發(fā)掘了民族樂器的表現(xiàn)潛力以及擴(kuò)大了民族樂器的極限。但是這種借鑒與吸收也是一把雙刃劍，有好的一面也有不好的一面。

(一)促進(jìn)了民族器樂的發(fā)展

這些移植作品的出現(xiàn)大大豐富了民族器樂的曲庫，也促進(jìn)了樂器練習(xí)曲的創(chuàng)作，雖然也有其他演奏家所寫的練習(xí)曲集都會(huì)有這樣的風(fēng)格性技巧的練習(xí)曲，但是還是比較注重技術(shù)技巧性的練習(xí)曲。也正因?yàn)檫@樣，促進(jìn)了民族器樂當(dāng)中風(fēng)格性技巧的發(fā)展以及演奏者對(duì)于風(fēng)格性技巧的把握。

(二)豐富提高了民族樂器的演奏技術(shù)以及表現(xiàn)力

在借鑒與吸收的過程中不僅移植者能夠借鑒與吸收原樂器的演奏方法，而且能夠在過程中去創(chuàng)新器樂演奏法以及演奏技術(shù)，豐富了自己樂器的演奏技法并且運(yùn)用其中。比如在劉天華先生的《光明行》中，劉天華先生就是借鑒了小提琴的顫弓放在了二胡上，《一枝花》中用來模仿嗩吶音色的滑指顫音技巧等諸多技巧，這都是為了能夠更好地模仿原樂器的音色來表達(dá)樂曲的地方性風(fēng)格以及這首樂曲的思想感情[8]。這些技巧既有左手的技巧也有右手的技巧，成為現(xiàn)在二胡演奏當(dāng)中不可或缺的一部分，豐富了二胡的演奏技術(shù)。

(三)推動(dòng)二胡原創(chuàng)曲目的創(chuàng)作

在借鑒與吸收的過程中，民族樂器演奏越來越規(guī)范化，就會(huì)要求老師的教學(xué)過程以及教學(xué)方法都要做到規(guī)范化和科學(xué)化。這么多年民族器樂得到了迅速的發(fā)展，培養(yǎng)出了許許多多民族器樂演奏的人才，也正因?yàn)檫@樣給我們每一件民族樂器都留下了非常深厚的文化底蘊(yùn)。以二胡為例，從劉天華先生開始，借鑒小提琴的演奏方法以及西洋音樂的節(jié)奏等運(yùn)用在自己所創(chuàng)作的十首二胡曲當(dāng)中，這應(yīng)該被稱為“用西方語言講述中國故事”。一直到了五六十年代，慢慢有二胡的原創(chuàng)作品開始出現(xiàn)，比如《豫北敘事曲》等；進(jìn)入了八十年代以后，就有許多非常篇幅較長、演奏技法純熟、音樂思想較為深刻的二胡原創(chuàng)曲目陸續(xù)問世：劉文金先生的《長城隨想》、吳元厚先生的《紅梅隨想曲》等這樣一系列的二胡曲目。最后進(jìn)入到21世紀(jì)，原創(chuàng)的曲目就更加的豐富，這個(gè)時(shí)候的樂曲更加強(qiáng)調(diào)演奏技法的難度以及音樂思想的深刻性，只能被一些技術(shù)很高的一小部分人接受，卻很難被大部分學(xué)生接受。

(四)容易走入思想誤區(qū)

這么多原創(chuàng)的民族器樂曲被創(chuàng)作了出來，使得教師在教學(xué)過程當(dāng)中可以針對(duì)學(xué)生的水平以及性格特點(diǎn)選擇出適宜學(xué)生駕馭的曲目進(jìn)行教學(xué)與演奏，也能讓學(xué)生根據(jù)自己技術(shù)水平以及風(fēng)格喜好來進(jìn)行選擇，作曲家也更加了解這些民族樂器的演奏法以及特點(diǎn)，也能更好的發(fā)掘樂器的潛能為民族樂器創(chuàng)作更多更好的曲目。第一，從教師的角度。現(xiàn)在高校的二胡教師都是畢業(yè)于中國頂尖的專業(yè)音樂院校，他們自己的訓(xùn)練方式就是較偏重技術(shù)訓(xùn)練，所以有的時(shí)候會(huì)比較忽略他們對(duì)于音樂的理解與表達(dá)，在選擇曲子是比較多的選擇技術(shù)性較強(qiáng)的樂曲而較少選擇音樂性比較強(qiáng)的曲子，所以應(yīng)該在教學(xué)的過程中要因材施教。第二，從學(xué)生的角度。學(xué)生應(yīng)該要明確一個(gè)思想：揚(yáng)長避短。應(yīng)該明白自己的長處是什么，是善于表達(dá)抒情音樂還是善于表現(xiàn)技術(shù)，發(fā)揮自己的長處，在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出最好的狀態(tài)以及作品。第三，從作曲家的角度。現(xiàn)代作曲家不能過于強(qiáng)調(diào)技術(shù)與技巧性的東西，而失去了作品的藝術(shù)性。這也就說明了，不管是原創(chuàng)還是移植作品，不能夠瘋狂地追求技術(shù)性，而是應(yīng)該技術(shù)性與藝術(shù)性并重。第四，對(duì)于作品應(yīng)該慎重的把握。對(duì)于某些作品，它只有用它自己特定的樂器演奏才能表達(dá)出它那獨(dú)特的韻味，如果換了一種樂器就會(huì)失去它本身的韻味，甚至就不是它所表達(dá)的音樂意義，所以移植者在移植作品的時(shí)候就一定要對(duì)于作品要慎重選擇。筆者曾經(jīng)在網(wǎng)上看到某一樂團(tuán)將巴洛克時(shí)期作曲家維瓦爾第的《四季·冬》第一樂章移植在二胡上，這種移植就非常的沒有必要而無用：這是一首西方古典音樂作品，移植在二胡上首先違背了這首樂曲的初衷，也違背了二胡演奏的科學(xué)性，甚至一些比較低的音是二胡音域所達(dá)不到的，因此就需要翻高八度去演奏，這時(shí)候就需要增加換把動(dòng)作，增加了許多麻煩。

結(jié) 語

中國民族器樂象征著中國文化，而民族器樂的發(fā)展就象征著中國文化的發(fā)展。中國的文化具有開放性、包容性，能夠兼收并蓄、互惠共存，中國的民族器樂也是這樣的特點(diǎn)。中國民族器樂之間的相互借鑒與吸收體現(xiàn)了中國民族器樂之間的共同性、包容性、開放性以及兼容性，每個(gè)樂器之間都能接納其他民族器樂的音樂，并賦予它們新的意義與新的生命。就像《江河水》《一枝花》一樣，在管子以及嗩吶中都是經(jīng)典曲目，移植到了二胡也成為了二胡曲目當(dāng)中的必拉曲目，這些曲目用原樂器演奏是一種意義，那么用新的樂器演奏又賦予了它們新的生命以及新的意義?！督铀吩诙喜粌H能夠表達(dá)出凄苦哀怨之情也多了一些故事的敘述之感[9]?！洞罄颂陨场匪蚱屏嗽扰梦淝?、文曲的分界線，移植在二胡上年代比前兩首稍晚，但是在二胡上給這首樂曲賦予了新的情感，新的意義。從原先在琵琶以顆粒為主的音色變成了二胡以線條為主的音色，使得這首樂曲多了一些故事感以及朦朧感，這些都是西方樂器所做不到的。那么這就要求我們需要提高自身的中華民族傳統(tǒng)文化的修養(yǎng)，提高自身的音樂素質(zhì)和敏銳度以及自身對(duì)于中國民族器樂知識(shí)的掌握，體會(huì)民族器樂的發(fā)展規(guī)律以及特點(diǎn)，能夠借鑒與吸收其他民族樂器的優(yōu)點(diǎn)作品。在借鑒與吸收的過程中，也離不開這些音樂家們?cè)鷮?shí)的音樂功底、卓越的音樂鑒賞力以及卓絕的創(chuàng)作力，使得這一首首樂曲成為了民族器樂當(dāng)中的經(jīng)典曲目。在當(dāng)今時(shí)代中，我們也應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)，運(yùn)用先進(jìn)的西洋作曲手法，選擇優(yōu)秀的民族器樂作品進(jìn)行借鑒或者移植，體會(huì)民族音樂內(nèi)涵以及演奏規(guī)律，理解作品的思想感情以及風(fēng)格特點(diǎn)，感受音樂中音符的律動(dòng)與意義，來賦予這些樂曲新的生命與內(nèi)涵。

注釋:

[1]中國民族管弦樂協(xié)會(huì).華樂大典——二胡卷文論篇之演奏技藝研究[M].上海:上海出版社,2010:15.

[2]金 萾,宋國生.二胡曲創(chuàng)作中移植手法的思考與展望[J].人民音樂,2011(09):32—35.

[3]同[2].

[4]周 霞.二胡曲《一枝花》對(duì)同名嗩吶曲的移植和改編[J].戲劇之家,2019(34):32—33.

[5]馬子琪.嗩吶改編作品《一枝花》對(duì)二胡演奏技法的促進(jìn)[J].藝術(shù)教育,2021(11):98—101.

[6]張文玉.淺析二胡關(guān)于傳統(tǒng)曲目的移植要點(diǎn)與實(shí)際演奏——以二胡曲《大浪淘沙》(自同名琵琶曲移植)為例[D].天津音樂學(xué)院,2021:13.

[7]同[2].

[8]范明磊.論二十世紀(jì)八十年代以來的二胡“移植浪潮”[D].河南大學(xué),2008:2.

[9]焦思雨.二胡傳統(tǒng)移植作品《江河水》分析[D].江西師范大學(xué),2016:14.