許德，王中

關(guān)鍵詞：上海文學(xué);城市經(jīng)驗;日常生活;《海上花列傳》;《繁花》

摘 要：從《海上花列傳》，經(jīng)由穆時英、張愛玲、王安憶等作家作品，再到《繁花》，上海文學(xué)織成一張綿密的互文性網(wǎng)絡(luò)，描繪出各個歷史時期人們在上海的生存體驗;并借助城市光影聲色的時空變化、光影聲色里的“花”（女性）形象、城中人的心靈狀態(tài)，來表現(xiàn)城市歷史的“核”和日常生活的“殼”，由此指向一種具有整體性的現(xiàn)代都市文明。

中圖分類號：I206.7文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1001-2435（2022）02-0017-07

From the Sing-Song Girls of Shanghai to Various Flowers：On Urban Experience and Daily Life in Shanghai Literature

XU De，WANG Zhong （School of? Liberal Arts，Anhui Normal University，Wuhu Anhui 241002，China）

Key words：Shanghai literature;urban experience;daily life;the Sing-Song Girls of Shanghai;Various Flowers

Abstract：From the Sing-Song Girls of Shanghai through the works of Mu Shiying，Zhang Ailing，Wang Anyi and other writers to Various Flowers，Shanghai literature is woven into a dense intertextual network. It presents the survival experience of people in Shanghai in various historical periods. With the help of the temporal and spatial changes of urban light，shadow，sound and color，the image of "flowers"（women） and the mental state of the people in the city，we can express the "core"of urban history and the "shell"of daily life，thus pointing to a kind of integrity modern urban civilization.

城市已替代鄉(xiāng)土，成為現(xiàn)代中國政治文化的核心，并愈益成為文學(xué)創(chuàng)作興奮的源泉。20世紀(jì)中國作家對城市經(jīng)驗和日常生活的書寫，多以北京、上海、南京、香港為中心，以此呈現(xiàn)出在歷史與現(xiàn)實、私人生活和公共空間、記憶和想象之間建構(gòu)的“城市”——這一龐大的物理/精神空間，并揭示出具有普泛性的現(xiàn)代都市人的精神狀態(tài)與心理特征，反思現(xiàn)代性的生存體驗。已躋身為國際大都市的上海，有百年租界的歷史，在東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的撞擊下，在文本、影視及建筑形象的不斷言說和塑造下，已然成為一個巨大復(fù)雜的隱喻符號。上海文學(xué)亦是中國城市文學(xué)研究的絕好范本。

從《海上花列傳》到《繁花》，在上海文學(xué)的發(fā)展中，人們將城市概念論的各種方式，以及城市力量對“城中人”形象的更改和迫壓，可以清晰地呈現(xiàn)出社會轉(zhuǎn)型時期的歷史意義。

一、上海經(jīng)驗：日常與傳奇

19世紀(jì)90年代，《海上花列傳》面世。胡適稱它是“吳語文學(xué)的第一部杰作”，給中國文學(xué)開了一個新局面。并由此預(yù)言除京語文學(xué)外，吳語文學(xué)是最有勢力又最有希望的文學(xué)。120世紀(jì)30年代，以穆時英為代表的“新感覺派”崛起，使“上?！弊鳛橐粋€標(biāo)志性的文學(xué)形象在小說中屹立起來。都市第一次成為文學(xué)作品的主體，它從人物活動的背景、環(huán)境、故事發(fā)生的地點，直接發(fā)展成小說的內(nèi)核，從幕后走向前臺。但穆時英、劉吶鷗在1940年被暗殺，“新感覺派”漸漸式微。三年后，張愛玲以她的《沉香屑·第一爐香》《沉香屑·第二爐香》、蘇青以《結(jié)婚十年》成名上海灘，成為40年代最負(fù)盛名的女作家。張愛玲1952年離開上海去香港。蘇青1955年被關(guān)進(jìn)上海提籃橋監(jiān)獄。金宇澄出生于1952年，王安憶出生于1954年，正好是張愛玲、蘇青從上海舞臺謝幕的時候。1996年王安憶《長恨歌》出版，2000年獲第五屆茅盾文學(xué)獎。2012年金宇澄《繁花》問世，也頻獲大獎：不僅被評為中國小說學(xué)會“2012年度中國小說排行榜”長篇小說第一名，更榮獲2015年第九屆茅盾文學(xué)獎。這是難得的一部既受評論者青睞、又獲讀者歡迎的長篇小說。由是，胡適的預(yù)言落到了實處。金宇澄、王安憶的上海敘事，與張、蘇等人的上海敘事遙繼一個互文性文本，是相互貫通又迥然不同的關(guān)于上海和上海人的文學(xué)譜系。如張愛玲的石庫門與現(xiàn)代公寓生活、蘇青的“私語小說”、王安憶的弄堂人物、金宇澄在《繁花》中著力描繪的日常生活與飲食男女，都講述著上海文學(xué)與現(xiàn)代都市文明的緊密關(guān)聯(lián);但另一方面，它們卻又無一例外地遙繼著《海上花列傳》里的生存智慧與生命哲思，延續(xù)了中國傳統(tǒng)世情小說的寫作范式和情懷。

從《海上花列傳》到《繁花》，上海文學(xué)織成一張綿密的網(wǎng)，描繪出各個歷史時期人們對于上海的生存體驗和日常生活狀態(tài)。這張網(wǎng)經(jīng)脈分明，“新感覺派”諸人是一條線，韓邦慶、張愛玲、金宇澄等人是另一條線，王安憶則介于兩者之間。前一條線經(jīng)營現(xiàn)代城市的經(jīng)典符號：金錢、暴力、性等，為城市生活營造神秘傳奇意味，呈現(xiàn)了城市外在的“面子”。后一條線致力于城市日常生活，沉淀都市內(nèi)在的“里子”?，F(xiàn)代都市日常生活大致包括兩個部分，即私人家居生活和社交生活。張愛玲主要寫前者，而韓邦慶與金宇澄多寫后者。《海上花列傳》描繪了倌人與嫖客一場又一場的酒席，《繁花》也刻畫了城中人無盡的飯局，異曲同工。“面子”總與真實的人生隔了一層，熱鬧華美，但不結(jié)實不牢靠。正如沈從文對穆時英的評價：“‘都市成就了作者，同時也就限制了作者。企圖作者那枝筆去接觸這個大千世界，掠取光與色，刻畫骨與肉，已無希望可言?！?“里子”沉著有力，既能書寫世紀(jì)交替時期的浮世傳奇，又能刻劃恒常的煙火人生。就像張愛玲用《傳奇》和《流言》來“對照”城市的兩面：古典面影是沉在血液里堅不可摧的精神依賴;現(xiàn)代公寓和西方文明，則是俗世安身的物質(zhì)支撐。這兩者的交融構(gòu)成了張愛玲的上海世界。正如張愛玲眷戀并憎惡的父親形象一樣：沒落的清朝遺老的后代，抽大煙，看英文報紙;著長袍，內(nèi)加西裝背心，不倫不類，卻更顯得是上海的矛盾產(chǎn)物。王安憶成長在一個張愛玲水土不宜的上海世界，然而一本《長恨歌》依然是對張愛玲的致敬?！吧虾Ｐ〗恪薄捌炫邸薄敖饤l”“包養(yǎng)”“遇難”“被殺”——在層巒疊嶂的上海弄堂的遮掩下，本質(zhì)仍舊是符合讀者閱讀期待的“上?！迸c“上海人”。盡管王安憶深知：“比起北京的故事來，上海的競利場的新人新事則顯得太鄙俗，太粗野，太不夠回味，太缺乏人生的涵義。”3但依然回避了這種深入骨髓的“俗”?！斗被ā穭t相反，它過濾了“傳奇”，裁掉了上海這個現(xiàn)代都市光鮮和摩登的一面，寫它粗糙的毛邊和蕪雜的枝節(jié)。這種逆水行舟的寫法，既不“尋根”，也不“志怪”，更沒有展示歷史發(fā)展規(guī)律的“史詩”企圖，只在由街道和水泥路組成的上海的溝溝壑壑里，找尋普通人的訊息和故事?？梢哉f，金宇澄的《繁花》，在中國當(dāng)代都市寫作中開辟了一種新的可能性。

無論哪種寫作脈絡(luò)，都呈現(xiàn)了某種一致性，在虛實、明暗里豐滿著上海這座國際都市的形象，補(bǔ)充一代一代的閱讀者對它的想象。文本借助蘊含時間和歷史意義的空間符號（即所謂的“時空體”）來俯瞰或者言說經(jīng)驗都市，“時空體”的延續(xù)和變遷體現(xiàn)了中國都市現(xiàn)代化的進(jìn)程。《海上花列傳》第六回中，葛仲英和倌人吳雪香乘馬車（又叫“鋼絲車”，和小說里的“東洋車”相區(qū)別，后者是一種從日本引進(jìn)的人力車），“從東合興里弄口”到“拋球場”，再到“亨利達(dá)洋行”，逛了洋行再進(jìn)“明園”，再從黃浦灘轉(zhuǎn)至“四馬路”，此時“兩行自來火已點得通明”。1馬車載著名妓從老城區(qū)駛向外灘，是晚清上海灘著名的風(fēng)景。這一出游路線勾畫出了西方文明入侵下上海中心區(qū)域的輪廓。到上世紀(jì)30年代，《海上花列傳》里的馬車、轎子已經(jīng)消失，交通工具有電車、巴士、汽車和人力車。作為物質(zhì)文化符號的百貨商店、摩天大樓、咖啡館、舞廳，頻頻在小說中出現(xiàn)，它們象征著西方現(xiàn)代性的都市生活體驗?！敖稚戏褐藓鐭舻幕卯惖墓猓呱墓?爵士樂隊不知在那里放送著，跑馬廳的黯黑的大草原上，Saxophone的顫抖的韻律，一陣熱病的風(fēng)似地吹動著……”汽車?yán)锏馁F婦人，遺留著香水的香氣;工人們、店員們站著看廣告牌上的女人;小市民們帶著家人走向次等戲院?！岸际惺悄菢娱e暇，舒適，懶惰，而且燦爛的樣子”。2這是1931年的上海，是穆時英準(zhǔn)備寫作的長篇小說《中國一九三一》的片斷。茅盾的《子夜》也有一個副標(biāo)題：“一九三〇年，一個中國羅曼史?！薄蹲右埂烽_頭，也寫到了相同的景致：“從橋上向東望，可以看見浦東的洋棧像巨大的怪獸，蹲在暝色中，閃著千百只小眼睛似的燈火。向西望，叫人猛一驚的，是高高地裝在一所洋房頂上而且異常龐大的霓虹電管廣告，射出火一樣的赤光和青燐似的綠焰：Light，Heat，Power！”3霓虹所散發(fā)的光、熱、力是人們對城市的最直觀感受。40年代的張愛玲也寫到了這一點：“我對于聲色犬馬最初的一個印象，是小時候有一次，在姑姑家里借宿，她晚上有宴會，出去了，剩我一個人在公寓里，對門的逸園跑狗場，紅燈綠燈，數(shù)不盡的一點一點，黑夜里，狗的吠聲似沸，聽得人心里亂亂地。街上過去一輛汽車，雪亮的車燈照到樓窗里來，黑房里家具的影子滿房跳舞，直飛到房頂上。”4光影聲色既呈現(xiàn)了都市絢麗的一面，又帶來了城對人的重壓。文本中有這樣的描繪：“五百尺高樓，四千噸行人，一千三百輛來往的車，八百丈廣告旗，七百二十方尺金字招牌，五百磅都會人的利欲和卑鄙：在那么窒息的重壓下，上海的大動脈，南京路，痛苦地扭歪了臉。”5“這龐大的城市在陽光里盹著了，重重的把頭擱在人們的肩上，口涎順著人們的衣服緩緩流下去，不能想象的巨大的重量壓住了每一個人”。6都市文學(xué)中，“京派”和“海派”對“城”與“人”的關(guān)系都有精彩敘述，但略有不同。如老舍的《駱駝祥子》寫鄉(xiāng)下人祥子進(jìn)城，強(qiáng)調(diào)的是人在城中的命運，人是主體，人的個性（或者劣根性）、人的遭遇決定了人的命運，城市是看不見的背景。穆時英、王安憶等人同樣寫人與城的故事，但強(qiáng)調(diào)的是城市。在城市巨大的俯壓性的力量之下，人物是螻蟻，是符號，姓甚名誰、個性如何并不重要。

在本雅明著名的巴黎“拱廊街”寫作計劃中，本雅明用“驚顫體驗”7來描述現(xiàn)代都市人感知和心理機(jī)制的變化。在前現(xiàn)代化時期，相對緩慢的生活節(jié)奏、相對固定的社交網(wǎng)絡(luò)，使個體不必面對層出不窮的新鮮事物。一旦置身于現(xiàn)代化都市的大眾洪流中，接連不斷地突然出現(xiàn)又倏忽而逝的新事物、新現(xiàn)象給人帶來的是接連不斷的驚顫體驗，而現(xiàn)代人必須建立起應(yīng)對這種“驚顫體驗”的快速反應(yīng)能力和防御機(jī)制。筆者擴(kuò)大了這種“驚顫”體驗，將其引申為個體對都市令人眼花繚亂的物質(zhì)符號、令人應(yīng)接不暇的人事變幻的感受。如《海上花列傳》寫恩客與倌人逛洋行：“仲英與雪香、小妹姐踅進(jìn)洋行門口，一眼望去，但覺陸離光怪，目眩神驚……”1前文所引《子夜》開頭叫人“猛一驚”的，也是上海這座現(xiàn)代化都市給人帶來的“驚顫體驗”，更不必說“新感覺派”渲染的在光、熱、力中變幻的“狐步舞”和“季節(jié)夢”。而本雅明所描述的“游蕩者”，在上海城市發(fā)展的時光之旅中穿梭，從相對前現(xiàn)代的地方：長三堂子、飯館、茶館、鴉片館，到擁擠的大街、舞廳、咖啡館、弄堂、現(xiàn)代公寓。從趙樸齋在煙花柳巷的流連，到滬生、阿寶在市井飯局間的穿行;從張愛玲在現(xiàn)代公寓陽臺上抒發(fā)的亂世體悟，到王安憶對鱗次櫛比的上海弄堂的俯瞰，他們綿延不絕地書寫著都市帶來的“驚顫”體驗，同時把它傳遞給讀者。

百年上海文學(xué)，囤積了一個城市所能提供的光影聲像，渲染了都市的魅惑氣息，展示了愈來愈現(xiàn)代的生活方式、愈來愈明顯的物質(zhì)主義傾向，傳遞了它的重壓和人群的“驚顫”體驗。由此，塑造了這座現(xiàn)代都市天堂與地獄、光明與黑暗交織的兩面。

二、文明的節(jié)拍：女人和城

用什么來隱喻一個鋼筋水泥混凝土架構(gòu)起來的龐大世界？借助什么樣的內(nèi)容才能表現(xiàn)作家們的都市意識或說都市情結(jié)？從《海上花列傳》中的倌人（妓女）、穆時英筆下的舞女，到張愛玲、蘇青筆下的上海普通女人（包括知識女性），再到王安憶的弄堂女孩、金宇澄的上?！胺被ā?，女人和現(xiàn)代城市的關(guān)系總是十分密切。用女性來表現(xiàn)城市歷史的“核”和日常生活的“殼”，這一方法看似十分便利，一再地被作家們使用。比如同樣寫現(xiàn)代都市的葛亮，他在《朱雀》《北鳶》等小說中，也多用一代或幾代女性的命運來隱喻南京、天津、香港等現(xiàn)代都市。女性，不僅是城市物質(zhì)魅力的載體，更是體現(xiàn)了城市居民的情感模式和日常交往方式。

從《海上花列傳》到《繁花》，小說名稱上也能看出這種內(nèi)在的連續(xù)性。用“花”來暗喻女性，是中國文學(xué)的傳統(tǒng)手法?！都t樓夢》第六十三回《壽怡紅群芳開夜宴 死金丹獨艷理親喪》，各女子以花為簽，花語中暗示著她們命運的讖語。清末小說《孽?；ā分?，“花”指的是名妓傅彩云?！逗Ｉ匣袀鳌分械摹盎ā笔巧虾Ｙ娜恕！斗被ā穭t以四五個男人為線索，描繪了與他們相關(guān)的形形色色的上海女人。如與阿寶發(fā)生情感糾葛的有：蓓蒂、小珍、雪芝、李李等，與滬生有故事的是姝華、梅瑞等，與阿毛有關(guān)系的是銀鳳、春香、招娣、菊芬等。

飲食男女，人之大欲存焉。從韓邦慶到金宇澄，每一個時代的上海作家，都以他們的小說文本，提供給讀者閱讀上海這個都市的方式。他們以不同又相連的視角、空間和人物，譜成日常生活的變奏曲，向讀者提供現(xiàn)代都市的生存體驗。在《海上花列傳》里，逛窯子、吃花酒是人物的日常生活，可是長三堂子里或隱或顯的家庭氛圍使“性”被遮掩起來，并不是這篇小說的主旨。這也使《海上花列傳》的風(fēng)格介于《金瓶梅》和《紅樓夢》之間。這種對“性”遮遮掩掩的態(tài)度，到了穆時英、劉吶鷗那里，一轉(zhuǎn)而成了都市體驗的最明顯標(biāo)志。幾乎一覽無余的女性身體（廣告牌上的、夜總會里的、醫(yī)生診室里的），成了都市文化最刺激的部分，似乎宣示著都市的現(xiàn)代化程度和肉體的裸露程度成正比。性和金錢、暴力（暗殺），糅合成“新感覺派”的上海經(jīng)驗與上海想象。將城市經(jīng)驗拉回到家庭日常中來的，是張愛玲。她用站在歷史的轉(zhuǎn)折點上、半傳統(tǒng)半現(xiàn)代的女性為主角，以她們的婚戀故事寫上海的“傳奇”和“流言”。其實“傳奇”不“奇”，“流言”也不“流”。只是借“傳奇”和“流言”，接通上海日常的世俗精神。王安憶則試圖融合張愛玲和穆時英，既要有“日?！?，又要有“傳奇”，所以在《長恨歌》里，王琦瑤從一個普通的弄堂女子，搖身一變，成了“上海小姐”、滬上淑媛。可是加了包養(yǎng)、金條、謀殺這些標(biāo)簽，王琦瑤反而面目模糊起來。王安憶也寫“流言”，它是弄堂里茶余飯后、家長里短的流言，意欲與正統(tǒng)的歷史真相參照?！斗被ā烽_篇也用菜場“流言”來展示城市底層居民的日常，只不過內(nèi)里卻是滿足大眾窺私癖、遮遮掩掩的“性”。兜了一個圈，上海文學(xué)再次回到了《海上花列傳》。正像張愛玲的感嘆：“去掉一切的浮文，剩下的仿佛只有飲食男女這兩項。人類的文明努力要想跳出單純的獸性生活的圈子，幾千年來的努力竟是枉費精神么？事實是如此?！?

用女性來講述城市寓言，突出女性的性別和身體，暴露了城市經(jīng)驗的內(nèi)在欲望和情色本質(zhì)。另一方面，當(dāng)女性的日?；顒訌乃饺思揖涌臻g延伸到都市的社交領(lǐng)域時，便能觀照出眾生百態(tài)?，F(xiàn)代都市形成巨大的社交網(wǎng)絡(luò)，個體無法脫身而出，交際能力的高低某種程度上決定了都市生活中生存能力的高下。在交際過程中人們審慎扮演的角色、人們竭力向他人呈現(xiàn)自己的方式也許更能暴露出真實的自我。因此，從藝術(shù)效果上來說，只有將人物置于人際網(wǎng)絡(luò)中捕捉各自的感應(yīng)，方能將人物曲折的內(nèi)在世界、以及深深淺淺的偽飾表現(xiàn)出來。《海上花列傳》《繁花》都以令人眼花繚亂的各種酒局，寫盡了世態(tài)人情。商業(yè)洽談、政治交流、流言、調(diào)情等都是酒桌的滋生物，各種面孔、表情、酒杯都是表演的道具，身體語言也有無窮意味。如《繁花》寫“至真園”飯店老板李李，陪客人敬酒，客人乘機(jī)勾搭。腰身后“一只陌生手，無聲滑過來，眼鏡蛇滑過草地，靈活游動，停留，保持清醒，靜靜一搭的滋味。兩個人，究竟是幾年里一直有默契，還是今夜發(fā)出詢問與暗示，無人會懂”。2春江水暖，外人無可知曉，只有這兩人心領(lǐng)神會。在社交生活中，這種男女關(guān)系的進(jìn)退與曖昧，更能呈現(xiàn)出上海人處世的藝術(shù)?！斗被ā纷钌瞄L寫男女間的調(diào)情、偷情，“男女關(guān)系未定，內(nèi)容有點復(fù)雜，來來往往，像蟋蟀觸須，互相動來動去，用足心思，聰明機(jī)智，有暗示，有味道，也不傷筋動骨……”3梅瑞與滬生、梅瑞與康總，李李與阿寶，陶陶與潘靜、陶陶與小琴，都像是《傾城之戀》里的白流蘇和范柳原，或是王嬌蕊與佟振保。互探虛實的對話，真真假假的捉迷藏，無傷大體的攻守戰(zhàn)，都在心靈的浮面飄滑。仿佛是《海上花列傳》里的恩客與倌人，吸引，挑逗，都遮飾著虛偽。然而韓邦慶、張愛玲筆下的男女調(diào)情，大都有切實的目標(biāo)和意義，如白流蘇想結(jié)婚，王嬌蕊想離婚，倌人們?yōu)榈氖清X?！斗被ā穭t不然，它消解一切情感的意義。各種不倫之戀與其說是欲望的泛濫，毋寧說是男女一時興起，彼此順?biāo)浦?，在有意無意間，為庸瑣無常的人生添一點無關(guān)道德的情趣。這種男女交往的藝術(shù)，是玩世不恭的享樂主義者的精神游戲，表現(xiàn)了在現(xiàn)代都市高壓生活的磨煉下，人們形成的畸形智慧。

自私、利己是人性的底子，庸常、繁瑣是生存的底子，處在這中間的是飲食男女的現(xiàn)實生活。金宇澄與張愛玲、韓邦慶都擅長描繪最微觀的城市生活，因為即便是最普通、最微不足道的生活形態(tài)和生活細(xì)節(jié)，也是對社會文化內(nèi)涵的含蓄表達(dá)。在這一點上，王安憶的《長恨歌》，做得不夠。王安憶從“女人和城”的思路出發(fā)，以上海女人王琦瑤的命運起伏，來象征這座城市的精神變遷。但這種象征和隱喻終究是知識和哲理層面上的，缺乏活生生的肉感氣息。王琦瑤也面目渙漫，比不上《繁花》中普普通通的上海女人。她們表面玲瓏，內(nèi)里凌厲，展現(xiàn)了摩登世界潑辣與粗陋的蕊子，透露出從生存中掙扎出來的世故精明。如果將張愛玲、韓邦慶的文本與金宇澄的《繁花》對照起來看，可以發(fā)現(xiàn)它們構(gòu)成了相互呼應(yīng)、相互闡發(fā)的互文性效果。金宇澄分享或說繼承了張愛玲等人平實的歷史觀，即承認(rèn)荷載這時代的大多數(shù)是“軟弱的凡人”，飲食男女構(gòu)成歷史和現(xiàn)實的主體。

早在上世紀(jì)20年代末，茅盾就曾以一系列“時代女性”形象來隱喻時代政治的變遷，其中也不乏“革命與性”“革命與現(xiàn)代性”的主題。但當(dāng)女性不再被強(qiáng)調(diào)為歷史的參與者、見證者，而成為歷史的負(fù)荷者時，她“走在時代前面”的標(biāo)簽更多地表現(xiàn)為某種現(xiàn)代化的氣息。當(dāng)注視都市的鏡頭在女性的身體、衣飾和內(nèi)室流連時，它暗示著性和欲望;當(dāng)它在女性的社交領(lǐng)域徘徊時，它強(qiáng)調(diào)城市獨特的交際方式，突出現(xiàn)代人的機(jī)巧和裝飾。這兩者合并成了城市的日常生活，是“文明的節(jié)拍”。

三、都市漫游：上帝不語

人們常以現(xiàn)代都市文學(xué)為例，論證波德萊爾、本雅明描述的“都市漫游者”形象。但筆者以為，中國現(xiàn)代都市里的漫游者，更側(cè)重于精神的漫游和流浪。他們穿梭在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，體驗現(xiàn)代社會的動蕩與不安。正如馬歇爾·伯曼所宣稱的：“一切固定的凍結(jié)實了的關(guān)系，以及與之相適應(yīng)的古老的令人尊崇的偏見和見解，都被掃除了，一切新形成的關(guān)系等不到固定下來就陳舊了。一切堅固的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了。人們終于不得不直面……他們生活的真實狀況和他們的相互關(guān)系?！?在上海文學(xué)中，“一切堅固的東西都煙消云散了”，并不僅僅是現(xiàn)代性生存體驗，同時它與中國傳統(tǒng)的虛無情懷緊密相關(guān)。它展現(xiàn)的是古代精神的“虛無”與現(xiàn)代靈魂的“居無定所”。

每一座城市都創(chuàng)造一種心靈狀態(tài)。作為享譽世界的東方明珠，上海閃爍著令人眼花繚亂的復(fù)雜色彩。它既先鋒，又懷舊;既追求物質(zhì)，又講究格調(diào);既現(xiàn)實，又高蹈。它把中國城市生活的各種體驗推到極致。一方面人們享用了以往任何時代都無法想象的科技成果，另一方面高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會卻使人的精神狀態(tài)日益顯露出衰頹的征兆。人們處在極其豐富的可能性之中，面對各種“驚顫”體驗，但一轉(zhuǎn)身他們卻發(fā)現(xiàn)自己陷入一種價值的巨大缺失和情感空虛的境地。由此，百年上海文學(xué)塑造了這座城市的精神狀態(tài)：夢的幻滅、詩的消遁、說不盡的荒涼與蒼涼。

《海上花列傳》以夢始，以夢終。開篇寫花也憐儂夢中落入“一大片浩淼蒼茫、無邊無際的花海”，繡茵綿罽，喜得手舞足蹈，躑躅留連，不忍舍去?！安涣夏腔m然枝葉扶疏，卻都是沒有根蒂的，花底下即是海水”，只能隨波逐流，一任蝦蟆螻蟻披猖折辱，狼籍蹂躪?；ㄒ矐z儂不禁愴然悲之。一喜一悲間目眩神搖，又被那罡風(fēng)一吹，竟跌在花海中了。于是夢醒墜落上海街頭。2小說結(jié)尾寫倌人趙二寶受了無賴惡氣，家中什物被打砸粉碎，昏沉中夢見史三公子派人來迎親，“正要盤問那管家，只見那七八個管家變作鬼怪，前來擺撲。嚇得二寶極聲一嚷，驚醒回來，冷汗通身，心跳不止”。3小說就此戛然而止。軟玉溫香的煙花蒲柳處，癡情無情，都是大夢一場。從《金瓶梅》《紅樓夢》等中國傳統(tǒng)世情小說而來的“香”與“色”的想象，在《海上花列傳》這里終結(jié)了。

當(dāng)現(xiàn)代人成為巨大的物質(zhì)力量的囚徒，有關(guān)前現(xiàn)代社會的田園夢想、優(yōu)美典雅的詩意生存方式、美好堅固的情感就逐漸破碎了，它成為沉淀在文學(xué)作品中的昨日之夢和永逝之影。穆時英縱筆抒寫都市生活的急促和喧囂、絢爛與頹靡，可是一回到童年生活，風(fēng)格一變而為從容舒緩、恬淡寧靜。簡直判若兩人。在《父親》《舊宅》《竹林的惆悵》等小說中，他寫那時候的“我”，有一顆清靜的心，可以看到青天里一點點白鴿的影子;寂靜的夏天的黃昏，有藤椅的清涼味和老園丁幽遠(yuǎn)的笛聲，“躺著瞧那綠紗里的一朵安靜的幽光，朦朧地想著些夏夜的花園，笛聲，流水，月亮，青色的小蟲，又朦朧地做起夢來”。4可是在都市的變奏曲中，童年的夢早已幻滅，“我是在奢侈里生活著的，脫離了爵士樂，狐步舞，混合酒，秋季的流行色，八汽缸的跑車，埃及煙……我便成了沒有靈魂的人”。5

作為女作家，亂世中崎嶇的成長路使張愛玲滿目荒涼，然而她卻十分珍視潛伏在血液里的貴族之后的身份，對祖父母“浪漫的”古典姻緣眷戀不已。1946年《傳奇》增訂本由張愛玲和炎櫻設(shè)計封面：一位現(xiàn)代女性從窗外偷窺清代仕女的日常生活，這或多或少流露了張愛玲的創(chuàng)作心理。對文明即將坍塌的強(qiáng)烈不安，使她對漢唐一路下來的中國傳統(tǒng)，對“歲月靜好、現(xiàn)世安穩(wěn)”的平凡生活感到永恒的喜悅。即便與胡蘭成分開很久，張愛玲依然在自傳體小說《小團(tuán)圓》的結(jié)尾寫道：“青山上紅棕色的小木屋，映著碧藍(lán)的天，陽光下滿地樹影搖晃著，有好幾個小孩在松林中出沒，都是她的。之雍出現(xiàn)了，微笑著把她往木屋里拉……兩人的手臂拉成一條直線，就在這時候醒了……她醒來快樂了很久很久。”可是“這樣的夢只做過一次”。1無論是張愛玲本人，還是她作品中描述的情感，都是千瘡百孔、尷尬難堪。時代的櫥窗里，我們看見的自己蒼白渺小、空虛孤獨。城市生活的繁管急弦成了急弦哀管。人與人精神的隔絕、深入骨髓的寂寞，使都市人成了帶著面具的pierrot（小丑）。于是現(xiàn)代生活成了這樣的悖論：“我們的一切發(fā)現(xiàn)和進(jìn)步，似乎結(jié)果是使物質(zhì)力量具有理智生命，而使人的生命化為愚鈍的物質(zhì)力量。”2

尼采曾宣稱“上帝的死亡”和“虛無主義的來臨”，這種現(xiàn)代性體驗在中國都市作家筆下，或多或少烙著古典文學(xué)的影響，銜接著抒情傳統(tǒng)中對生命的虛無感受。小說《繁花》也多次強(qiáng)調(diào)：“上帝不響，像一切全由我定……”“不響”也即“死亡”，它包含兩層含義：上帝不響，諸神無語，人類共同存在的關(guān)聯(lián)性和統(tǒng)一性被打破，于是眾生擾攘，個體自由選擇并承擔(dān)自己的命運。同時，上帝缺席，神祇從人間抽身離去，俗世生存失去了能照亮自身的意義和價值，個體生活呈現(xiàn)出黯淡、庸瑣的本來面目?！斗被ā芬陨虾Ｈ齻€不同出身、不同階層的男人滬生、阿寶和小毛為軸心，講述上世紀(jì)60年代到90年代近三十年的生活。中間容納眾多人物的故事，鏡頭忽遠(yuǎn)忽近，人物或濃或淡，烘托出上海的過去與現(xiàn)在，呈現(xiàn)出蕓蕓眾生的悲歡庸瑣。它較為徹底地過濾了加在“上?！边@個標(biāo)簽上的浪漫傳奇想象，專心寫它的“俗”。小說中僅存的美好是初戀。阿寶的初戀蓓蒂是白裙子、鑲花邊短襪，在屋頂上看風(fēng)景，在樓下彈鋼琴。滬生的初戀姝華也是好相貌女青年，挾一本舊詩，眼神幽靜，吟詩談?wù)軐W(xué)。然而這一閃而過的詩意只在青春的追憶里。蓓蒂投水，姝華下放，遠(yuǎn)嫁，瘋癲。滬生、阿寶永失所愛，小毛喪妻失子，自己也因病去世，小說中無人能得到幸福。因此《繁花》流露出了強(qiáng)烈的悲劇氣息：無論人類如何努力，終將無法掌握自己渺小卑微的命運。一切皆是虛無。“上帝不響，像一切全由我定”，是一個大大的反諷。

《紅樓夢》中有“好了歌”：“亂哄哄你方唱罷我登場，反認(rèn)他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)。甚荒唐，到頭來都是‘為他人作嫁衣裳。”《紅樓夢》的結(jié)尾是“食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真干凈”。無論繁華還是喧囂，無論富貴還是貧賤，所有人的結(jié)局總逃不過一個“了”字——這是大部分中國人的虛無情結(jié)。《繁花》也不例外。都市人憑借小小智慧，在看不見的命運之手翻滾，然而“白白得來，必定白白舍去”，依然應(yīng)了中國唐宋故事里的因果報應(yīng)之說?！爸琳鎴@”主人李李長袖善舞，風(fēng)流婉約，可是最后卻像《紅樓夢》里說的：“看破的遁入空門?！崩罾畹墓适抡f得牽強(qiáng)，是《繁花》的一個敗筆。但是作者給她這個結(jié)局，卻是連所謂的“空門”也一并嘲諷了。李李出家時，賓客們將庵堂當(dāng)成李李的餐館“至真園”，把尼姑叫成服務(wù)員。八十歲老方丈，給李李剃度時卻從袍袖里摸出手機(jī)接電話。輕輕幾筆，已然消解了佛法佛地的莊嚴(yán)與神圣。哪兒都是俗世，庵堂也不例外?，F(xiàn)代社會里，上帝喑啞，人們恣肆妄為，“像一切全由我定”，一個“像”字，已然說明了作者的懷疑：上帝是否真的“不語”？人類是否真的能作得了自己的主？《繁花》屢獲大獎，評論者一致認(rèn)為它在當(dāng)下的都市文學(xué)寫作中具有某種“異質(zhì)性”，而這個“異質(zhì)性”在筆者看來，不過是對傳統(tǒng)的致敬。

城市經(jīng)驗和日常生活是綿密可感、相互糾纏的，想要把它條分縷析，剝出內(nèi)里的“核”來，就要去掉附著在生活表面的裝飾，消解它的傳奇、浪漫和意義，將人物和生活落到實處，落到細(xì)微可感的“小”處和“俗”處。文學(xué)對于城市研究的意義就在于此。從《海上花列傳》到《繁花》，縱觀這一百多年來上海文學(xué)的發(fā)展，可以很分明地看出人們將城市概念化的各種方式，以及城市力量對“城中人”形象地更改和迫壓，集中呈現(xiàn)了社會轉(zhuǎn)型時期的歷史意義。同時，散落在這些文本中的城市生活碎片，已超越了地域文學(xué)和文化的意義，指向一種具有整體性的現(xiàn)代都市文明。

責(zé)任編輯：榮 梅