李琳琳，徐 洋，李家坤

(沈陽(yáng)建筑大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110168)

文學(xué)作品是人類的文化瑰寶，唐詩(shī)、宋詞、古典小說、散文、自傳等眾多文學(xué)體裁描寫的是朝代的更替、民族的興衰、人民的悲歡，同時(shí)，它也是跨文化交流必不可少的中介，形神兼?zhèn)涞淖g本可以使讀者了解不同民族的優(yōu)秀文化。文學(xué)翻譯不僅要求內(nèi)容的忠實(shí)和語(yǔ)言的流暢，對(duì)語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)、風(fēng)格以及藝術(shù)上的美學(xué)價(jià)值也有更高的追求，因此，一些經(jīng)典的傳世之作出現(xiàn)了多個(gè)譯本。不同的譯者立場(chǎng)不同，出發(fā)的角度也不同，對(duì)詞句的把握、文風(fēng)的理解以及表達(dá)方式都不盡相同。譯者在文學(xué)翻譯中占據(jù)著主體地位，他們從文化背景、藝術(shù)效果、作品風(fēng)格、文章內(nèi)涵出發(fā)，有的重“神”，有的重“形”，有的忠于“美”，各有千秋，但要做到完全對(duì)等卻很困難。因?yàn)槲膶W(xué)翻譯中存在著不可譯性，如形近字、一詞多義、諧音、雙關(guān)等現(xiàn)象，由此產(chǎn)生了可譯性限度。降低可譯性限度可優(yōu)化譯本，拉近讀者與作者的距離，有利于弘揚(yáng)中外優(yōu)秀文化。鑒于此，筆者從民族文化交流的角度出發(fā)，以文學(xué)翻譯理論為支撐，通過對(duì)比分析許淵沖、楊憲益等文學(xué)翻譯大家的優(yōu)秀作品，總結(jié)出降低可譯性限度的可行性方法。

一、文學(xué)翻譯的多元化標(biāo)準(zhǔn)下譯者的主體性作用

1.文學(xué)翻譯的多元化標(biāo)準(zhǔn)

文學(xué)作品的翻譯標(biāo)準(zhǔn)是人們對(duì)文學(xué)作品的審美鑒賞標(biāo)準(zhǔn)?！皩徝馈币辉~來源于人類對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和理解，審美因人而異，因時(shí)而變，而審美標(biāo)準(zhǔn)則是大眾對(duì)審美普遍認(rèn)同的一個(gè)相對(duì)標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)于文學(xué)翻譯的審美亦是如此，文學(xué)翻譯強(qiáng)調(diào)譯者的重要作用，每個(gè)人對(duì)文章的理解各不相同，譯者的審美價(jià)值對(duì)于翻譯作品來說有著重要意義。

(1)神似說與化境論

眾多研究者提出了自己的翻譯標(biāo)準(zhǔn)。例如傅雷的“神似說”，他認(rèn)為，翻譯效果應(yīng)如書畫一般，不在于形似但求神似，文章重在傳神，應(yīng)使文章中的神韻得以充分表達(dá)，而不必受詞匯或結(jié)構(gòu)等束縛，以“神”為主，追求形神之兼?zhèn)?，最終達(dá)到內(nèi)容、形式以及精神的統(tǒng)一。再如錢鐘書先生提出的“化境論”，他將文學(xué)作品的最高理想定義為一個(gè)“化”字，對(duì)“化”有兩點(diǎn)要求：一是不能打破語(yǔ)言習(xí)慣，要避免語(yǔ)言生硬、前言不搭后語(yǔ)；二是對(duì)原文的寫作風(fēng)格要加以保留。傅雷對(duì)“神似”的追求源于美術(shù)背景，他提出的翻譯標(biāo)準(zhǔn)是建立在美感的基礎(chǔ)之上的，而“形”與“神”之間存在矛盾時(shí)，他會(huì)擺脫原文而出現(xiàn)“神離”的情況。錢鐘書對(duì)“化”的要求更偏向于理想化，由于文化背景和語(yǔ)言風(fēng)格的差異，文章隱含的深刻的文化內(nèi)涵與獨(dú)具一格的寫作風(fēng)格，是很難復(fù)刻或不可復(fù)刻的，所謂的“化境”往往難以達(dá)成。

(2)三美論

在文學(xué)翻譯上造詣深厚的翻譯家許淵沖[1]先生提出了“三美論”，他不偏重于某一個(gè)方向，與其“優(yōu)化論”一致，追求的是“最好”。他稱自己翻譯的作品為“不忠實(shí)的美人”，在他看來，只有約一半的中英文詞匯是對(duì)應(yīng)的，而他要做的則是把藝術(shù)作品的意韻傳達(dá)出來，極致展現(xiàn)譯文的音律和美感。

2.多元化文學(xué)翻譯標(biāo)準(zhǔn)下譯者的主體性體現(xiàn)

從傅雷對(duì)神韻的追求，到錢鐘書對(duì)語(yǔ)境的還原，再到許淵沖對(duì)美的執(zhí)著，可以看出文學(xué)作品的翻譯標(biāo)準(zhǔn)是多維度的，文章的可譯性受到翻譯標(biāo)準(zhǔn)的制約，多元化的翻譯標(biāo)準(zhǔn)為可譯性提供了更多思路。翻譯標(biāo)準(zhǔn)和文章的可譯性并非一以貫之，而是隨著時(shí)代的進(jìn)步不斷發(fā)展。在文學(xué)作品翻譯標(biāo)準(zhǔn)多元化的條件下，應(yīng)強(qiáng)調(diào)譯者的主體作用，充分發(fā)揮譯者的主觀能動(dòng)性，從文學(xué)的批判性、藝術(shù)性以及現(xiàn)實(shí)意義等多個(gè)方面對(duì)譯文進(jìn)行豐富和完善[2]。而如何在多元化翻譯標(biāo)準(zhǔn)的要求下合理發(fā)揮譯者的作用，則取決于文學(xué)作品的可譯性限度，所以文學(xué)作品的可譯性限度關(guān)乎著翻譯方法和翻譯質(zhì)量，降低文學(xué)作品的可譯性限度是譯者孜孜不倦的追求。

二、文學(xué)作品的可譯性限度

1.可譯性限度產(chǎn)生的原因

物質(zhì)的形式轉(zhuǎn)換過程中會(huì)產(chǎn)生能量的損耗。同理，文學(xué)作品在翻譯的過程中不可避免地會(huì)造成一定的損失，原因有三：其一，讀者在閱讀的過程中本身就會(huì)對(duì)原文的理解產(chǎn)生偏差；其二，受語(yǔ)言環(huán)境、政治、宗教信仰、歷史背景等主觀因素的影響，一種文化在另一種文化中的映射不可能完全相同；其三，譯者在翻譯過程中占有創(chuàng)作地位，譯者的水平對(duì)譯文的質(zhì)量也有很大影響，有的時(shí)候譯文不如原文，有的時(shí)候譯者把目的語(yǔ)語(yǔ)言文化表達(dá)到了極致，譯文甚至超越了原文。

2.可譯性限度的界定

對(duì)于文學(xué)作品來說，存在著可譯性與不可譯性，在可譯性和不可譯性之間存在著一個(gè)“度”，這個(gè)“度”決定著譯者能否將原文的內(nèi)涵和語(yǔ)境進(jìn)行還原，也就是說，這個(gè)“度”決定著應(yīng)采用何種翻譯策略進(jìn)行翻譯?？ㄌ馗５略f過，原語(yǔ)文本或單位沒有絕對(duì)的可譯或者不可譯，它總是或多或少地可譯或者不可譯[3]。譯文不可能完全復(fù)制原文，也并非與原文毫無(wú)關(guān)系，盡管在不可譯的情況下，譯文也總是能滿足一個(gè)或者多個(gè)翻譯標(biāo)準(zhǔn)的條件。所以這個(gè)“度”不應(yīng)只停留在“信”的層面，尤其是對(duì)文學(xué)作品來說，僅滿足傳遞信息這個(gè)條件是不能達(dá)到文學(xué)作品的翻譯要求的。喬曾銳認(rèn)為，可譯性問題的實(shí)質(zhì)在于人文的思想內(nèi)容和精神風(fēng)貌能否得到確切的再現(xiàn)，所謂確切乃是依照原文義旨，且保持原作寫作風(fēng)格，盡量與原作近似而非完全對(duì)等。在文學(xué)翻譯中寫作風(fēng)格的再現(xiàn)尤為重要，譯文應(yīng)富有表現(xiàn)力，使文化傳遞功能得到充分體現(xiàn)[4]。綜上所述，這個(gè)“度”應(yīng)是能夠以原文的語(yǔ)言風(fēng)格展現(xiàn)出作者想要表達(dá)的內(nèi)涵，當(dāng)這個(gè)“度”無(wú)法被滿足的時(shí)候，則可以認(rèn)為其是不可譯的，而譯者所能做的就是盡量使譯文滿足翻譯條件，從而更貼近原文。

3.語(yǔ)言的特性與不可譯性

每個(gè)民族都有其自身的語(yǔ)言特色，這與當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情、歷史傳統(tǒng)、氣候地貌、宗教信仰等有著緊密的關(guān)系。漢語(yǔ)應(yīng)用靈活，一個(gè)詞可以表達(dá)多種意思，也可以發(fā)出不同的音調(diào)，而且它可以自我發(fā)展，其意義在不斷更新。這是漢語(yǔ)的特性，這也導(dǎo)致漢語(yǔ)的重復(fù)利用率很高，經(jīng)常出現(xiàn)一詞多義的情況。相較于漢語(yǔ)，英語(yǔ)對(duì)語(yǔ)法的要求更為嚴(yán)格，注重客觀理性，常用被動(dòng)形式。兩種語(yǔ)言的文化基礎(chǔ)也不盡相同，而在文化轉(zhuǎn)換的過程中語(yǔ)境的營(yíng)造在文學(xué)翻譯中是必不可少的。

4.譯者主體性對(duì)可譯性限度的影響

譯者在文學(xué)翻譯的過程中占據(jù)著主體地位，文學(xué)作品翻譯的可譯性限度也受到譯者的翻譯水平的影響，譯者可以依照文學(xué)翻譯標(biāo)準(zhǔn)，通過采用一些翻譯手段和翻譯技巧來降低文章的可譯性限度。針對(duì)不同的情況，發(fā)揮譯者的主觀能動(dòng)性，對(duì)絕對(duì)不可譯的內(nèi)容采取文內(nèi)注釋的方法，以便于讀者充分理解，對(duì)于相對(duì)不可譯的情況進(jìn)行分類討論。

三、語(yǔ)言結(jié)構(gòu)、文化與語(yǔ)境的可譯性限度

1.語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的可譯性限度

由于原語(yǔ)存在多個(gè)詞匯或語(yǔ)言單位共用一種語(yǔ)言形式及一詞多義等情況，所以在翻譯的過程中，時(shí)常會(huì)遇到翻譯難度較大或不可譯的情況。對(duì)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的可譯性限度可以從語(yǔ)音、字形和修辭3個(gè)方面進(jìn)行分析[5]。

(1)音律的可譯性限度

漢語(yǔ)有4個(gè)聲調(diào)，有許多字不同而音同的同音字，在文學(xué)作品中有時(shí)會(huì)被用作飛白的修辭手法，有時(shí)用疊詞、擬聲詞也能達(dá)到特殊的表達(dá)效果。英文講究重音位置，尤其在詩(shī)歌中，音韻起到了重要的作用。中國(guó)古典詩(shī)歌可譯性受到限制往往是由于既要保留原詩(shī)歌的韻律形式，克服語(yǔ)言差異，又要表達(dá)出其背后深刻而豐富的意象和內(nèi)涵[6]。

例1

原文：尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。

譯文：I look for what I miss；I know not what it is；I feel so sad，so drear；so lonely，without cheer.

例1取自李清照的《聲聲慢》，李清照是宋代婉約派詞人，《聲聲慢》是她的后期作品。在經(jīng)歷靖康之變后，李清照面對(duì)丈夫病逝、國(guó)破家亡的慘狀，她的詞風(fēng)也變得凄婉蒼涼，正如詞中所說“怎一個(gè)愁字了得”，所以例1的感情基調(diào)是哀婉的，她把這種哀婉隱藏在詩(shī)歌的節(jié)奏里。在第一句“尋尋覓覓”中李清照沒有言及孤獨(dú)凄涼，但是讀者能夠感受到這種哀傷，許淵沖正是把注意力集中于這種孤寂與愁苦的情緒而采用了意譯的手法，他沒有把重點(diǎn)放在動(dòng)作的翻譯上，而是增譯“what I miss”；為了襯托這種孤寂感，第二句他也沒有直接翻譯“冷冷清清”，而是譯為“know not what it is”，以第一人稱的視角通過對(duì)心理活動(dòng)的描述來突出這種被拋下的無(wú)助與孤獨(dú)感，如果他只翻譯“尋找”和“冷清”，讀者就會(huì)非常迷惑甚至?xí)a(chǎn)生誤解；第三句他又以第一人稱的自述方式直接表達(dá)“sad、drear、lonely”，與“凄慘戚”相對(duì)應(yīng)，為了押韻也為了強(qiáng)調(diào)他加了一句“without cheer”。許淵沖譯文在傳意上非常貼切，卻舍棄了詩(shī)歌原有的形式，這種形式也是中文中非常常見的寫法——疊詞。不同漢字的排列組合往往能產(chǎn)生不同的表達(dá)效果，這是中文獨(dú)有的魅力。宋詞多用于傳唱，所以在音律上非常講究押韻。李清照選用了疊詞，這樣做的第一點(diǎn)好處是可以增加語(yǔ)言的韻律感，增添節(jié)奏美；第二點(diǎn)是簡(jiǎn)潔，它可以自成一句，不需要其他的句子成分就可以讓人理解；第三點(diǎn)它可以烘托氣氛，起強(qiáng)調(diào)作用，如“冷冷清清”就比單獨(dú)的“冷清”的氛圍更加濃烈。這樣的形式所表達(dá)的感情很難譯出，所以許淵沖選擇舍形而取義。為了體現(xiàn)譯文的節(jié)奏感，他在選詞上注意押韻，增強(qiáng)了詩(shī)歌的韻律感。

例2

原文：嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤。

譯文：Wailing and whispering interweave like pearls large and small cascading on a plate of jade.

例2取自白居易的《琵琶行》，意在形容琵琶女琴技高超，此句對(duì)聲音的描寫堪稱經(jīng)典。先是用了疊詞，“嘈嘈”二字形容琴的大弦發(fā)出的沉重渾厚的聲音，就像暴風(fēng)驟雨一般；“切切”形容急促、輕微的聲音，如人低聲細(xì)語(yǔ)。這些疊詞除了在韻律和氣氛的營(yíng)造上具有一定的表達(dá)效果外，還有一個(gè)作用就是擬聲，讀者之所以可以如此直觀地感受到琴聲的抑揚(yáng)，通過文字“看”到琴聲的“亂”，正是因?yàn)闈h語(yǔ)擬聲詞強(qiáng)大的作用，使人身臨其境，仿佛能聽到琴聲。詩(shī)人為使描述更加形象，采用了比喻的修辭，這兩種聲音渾然交錯(cuò)，就像大小不一的珠子落入盤中。珠子這個(gè)比喻很確切，它形容聲音密而雜，卻互不相同。楊憲益夫婦直接把“嘈嘈”和“切切”進(jìn)行了形象化處理，為了押韻也為了對(duì)比，將二者形容成慟哭“wailing”和耳語(yǔ)“whispering”，他們選擇了舍形取義，傳意的目的達(dá)到了，但擬聲詞在翻譯的過程中功能弱化，無(wú)法達(dá)到中文的表達(dá)效果。

(2)字形的可譯性限度

漢字起源于抽象的契刻符號(hào)，所以漢字的表意功能明顯，不同的偏旁部首具有不同的含義，同形異義、同音異形的漢字很多，這也是翻譯的難點(diǎn)。而英語(yǔ)是拼音文字，由字母構(gòu)成，字母順序的改變會(huì)對(duì)詞義造成影響，一個(gè)單詞在不同的語(yǔ)境下也會(huì)產(chǎn)生不同的含義。文字是能夠發(fā)展的，隨著時(shí)間的推移，文字在不斷地豐富其內(nèi)涵，不同民族的文字也在不斷地相互交流。一些拆字游戲和謎語(yǔ)恰是利用文字的這些特點(diǎn)設(shè)計(jì)出來的。

例3

原文：What starts with a T，ends with a T，and is full of T?(什么東西開頭也是T，結(jié)尾也是T，全都是T？)

謎底：teapot(茶壺)

例4

原文：Which letter is a part of your face?(哪個(gè)字母長(zhǎng)在你的臉上？)

謎底：I(eye)(我)

例5

原文：先拆了再說(打一字)。(Pull it down first.)

謎底：訴(tell)

這些謎語(yǔ)有一個(gè)共同特點(diǎn)，那就是讀過漢譯和英譯版本之后，讀者都一頭霧水，但是當(dāng)讀者看到原文的時(shí)候，又有恍然大悟之感。它們大多采用諧音雙關(guān)和同音異形的表達(dá)方式。由例3～例5可見，字形不可譯，且對(duì)翻譯效果的影響是非常致命的，但并非不可解?！栋正傳》中提到“阿Q 頗為介意頭上的癩瘡疤，所以賴字都聽不得”，此處有同音異形的字，而且二者又為形近字，這是利用了漢字的特點(diǎn)，而英文中沒有筆畫，所以此處為翻譯的難點(diǎn)，萊爾的譯文“he shunned the word ‘scabies’ and any other word sounding even remotely like it”把重點(diǎn)放在了癩瘡上，回避了“賴”字，意譯為與之相近的同音字，這種簡(jiǎn)單解釋的方法也可以讓讀者理解阿Q的心理活動(dòng)，雖然程度上不及中文的感受這么強(qiáng)，但是實(shí)現(xiàn)了傳譯功能。

(3)修辭的可譯性限度

修辭在文學(xué)翻譯中十分常見，尤其是比喻和擬人，其中，比喻又分為明喻和暗喻，這些修辭使文章內(nèi)容生動(dòng)活潑、不顯單調(diào)。修辭能夠起到強(qiáng)調(diào)的作用，通過修辭可以凸顯文章主旨，有的修辭還有諷刺的意味。在文學(xué)作品中，修辭的使用帶有審美性，語(yǔ)言本身的形式也具有審美意義和審美價(jià)值[7]，也就是說，可以通過修辭和語(yǔ)言形式共同體現(xiàn)審美價(jià)值。中文和英文的修辭有相通之處，但也有差異，這就需要譯者反復(fù)研讀原文，充分發(fā)揮譯語(yǔ)優(yōu)勢(shì)，以達(dá)到“對(duì)等”的目的。

例6

原文：月光如流水一般，靜靜地瀉在這一片葉子和花上。

譯文：The moon sheds her liquid light silently over the leaves and flowers.

例6是《荷塘月色》中非常經(jīng)典的一句景物描寫。原文中既有比喻又有擬人的修辭，把月光比作流水，傾瀉而下，映在葉子和花上。最為重要的是，月光是安靜的，而流水是運(yùn)動(dòng)的，因?yàn)榫拔飼?huì)隨風(fēng)搖動(dòng)，葉子與花就富有生機(jī)，朱自清描寫的是靜態(tài)的景象，而字里行間流露出來的卻是動(dòng)態(tài)的景色，這就限制了文章的可譯性。在譯文中可以看到，譯者巧妙地運(yùn)用了“shed”一詞與“over”搭配，將本是比喻的句子成分以擬人的形式繪聲繪色地表現(xiàn)出來，這樣做有3點(diǎn)好處：第一，將介詞成分翻譯成動(dòng)詞，還原出原文月光浮動(dòng)的意味；第二，譯者將兩個(gè)短句合為一個(gè)句子，簡(jiǎn)單明晰；第三，將原本的名詞“流水”譯為形容詞，與動(dòng)詞交相輝映，一靜一動(dòng)，最大化地還原出月光給人帶來的閑適愉悅的心境。譯者最大限度地還原了原文意境，雖然“動(dòng)”“靜”之間的呼應(yīng)還是無(wú)法完整地表現(xiàn)出來，但是讀者能夠通過譯文感悟到荷塘月色之美。

2.文化的可譯性限度

每個(gè)民族都有其獨(dú)特的文化，這些文化信息通過語(yǔ)言進(jìn)行傳達(dá)，語(yǔ)言是民族文化的載體。文化的可譯性限度分為4類，分別為物質(zhì)文化、地域文化、習(xí)俗文化以及觀念文化[8]。一些民族文化負(fù)載詞在文學(xué)翻譯中可作為重點(diǎn)進(jìn)行研究。

例7

原文：我若為王，我的姓名就會(huì)改作“萬(wàn)歲”。

譯文：If I were king，my name would be changed to “Your Majesty”.

例8

原文：“萬(wàn)歲，萬(wàn)歲，萬(wàn)萬(wàn)歲！”

譯文：“A long life，a long life and a long long life.”

例7與例8都出自同一篇文章《我若為王》?？梢钥吹健叭f(wàn)歲”這個(gè)詞出現(xiàn)過兩次，譯法卻不相同，意義也毫不相關(guān)。這篇文章的譯者是中國(guó)人，所以相對(duì)而言，他對(duì)于本民族的語(yǔ)言文化理解得更為透徹。一些原語(yǔ)詞匯因其文化特性在譯入語(yǔ)文化中沒有對(duì)應(yīng)的詞，由此導(dǎo)致文化負(fù)載詞翻譯的多樣性[9]。對(duì)于這種飽含中國(guó)傳統(tǒng)觀念的文化負(fù)載詞的翻譯，譯者選擇了內(nèi)涵而舍棄了形式?！叭f(wàn)歲”為漢語(yǔ)傳統(tǒng)詞匯，且一詞多義，例7中用了其衍生含義，即指皇上，譯者選擇了歸化處理。而在例8中，譯者選擇用直譯的方式進(jìn)行表達(dá)，且音韻和節(jié)奏上也做到了與原文一致。由此可見，對(duì)于文化負(fù)載詞的處理，需要譯者對(duì)兩種語(yǔ)言文化有充分的理解和熟練的應(yīng)用，才能將不可譯轉(zhuǎn)化為可譯。

3.語(yǔ)境的可譯性限度

語(yǔ)境是決定翻譯效果的一個(gè)要素。它包括兩個(gè)方面：一為語(yǔ)氣，二為意境。

(1)語(yǔ)氣的可譯性限度

清晰地轉(zhuǎn)述一個(gè)人的話并不難，卻很難準(zhǔn)確地表達(dá)一個(gè)人的語(yǔ)氣。成語(yǔ)“陰陽(yáng)怪氣”，就是形容說話拐彎抹角，叫人摸不透真實(shí)意圖。在人物對(duì)話中很難把焦急、憤怒、委屈等情緒表達(dá)出來，譯者可以通過一些可行性的翻譯策略及翻譯方法來提高語(yǔ)氣的可譯性。翻譯并非一味地復(fù)制原文，譯者應(yīng)有創(chuàng)作意識(shí)，根據(jù)語(yǔ)境需要，再現(xiàn)原文的語(yǔ)氣，以達(dá)到傳神的效果[10]。

例9

原文：“快去，快去！要緊，要緊！”

譯文：“Quickly! Quickly! Go and tell.GO AND TELL.”

例9取自《紅樓夢(mèng)》中賈政欲打賈寶玉，寶玉向婆子求救的片段。讀者能從寶玉的話中察覺他語(yǔ)氣非常焦急?；艨怂瓜仁亲裾赵倪x擇將話語(yǔ)進(jìn)行重復(fù)翻譯，為了增強(qiáng)語(yǔ)氣他又將字母進(jìn)行了大寫，字母大寫可以更加醒目，起到了強(qiáng)調(diào)的作用，這為譯者提供了一種降低可譯性限度的方法。除此之外，還可以增加一些語(yǔ)氣詞，漢譯英時(shí)常?？梢钥吹健癕y god，Oops，Ahh，Hmmm，Shoot”等語(yǔ)氣詞，英譯漢的時(shí)候，譯者會(huì)增加“了、啊、呢、吧”這類語(yǔ)氣助詞，這些語(yǔ)氣詞有助于將猶豫、震驚、懷疑、開心、憤怒的情緒突出表現(xiàn)出來，使譯文更加準(zhǔn)確和傳神。

(2)意境的可譯性限度

一個(gè)能熟練掌握原語(yǔ)的譯者可以充分地理解作者，但若想把讀者帶到作者所描述的意境中則實(shí)屬不易，因?yàn)槎叱砷L(zhǎng)的語(yǔ)言環(huán)境不同。營(yíng)造意境之美是譯者所追求的一種文學(xué)翻譯的高級(jí)境界。例如，中國(guó)詩(shī)意審美是基于中國(guó)人的哲學(xué)思維及悠久深厚的文化傳統(tǒng)之上的[11]，要想將原文翻譯得準(zhǔn)確而生動(dòng)，就要對(duì)原語(yǔ)所代表的傳統(tǒng)文化有足夠深刻的認(rèn)識(shí)。

例10

原文：枯藤老樹昏鴉

譯文：Over old trees wreathed with rotten vines fly evening crows.

中文的語(yǔ)言特點(diǎn)之一就是簡(jiǎn)潔，不需要一個(gè)完整的句子結(jié)構(gòu)，只需要一個(gè)詞、一個(gè)意象就可以勾勒出一幅場(chǎng)景。詩(shī)歌少不了意象和意境，意象是作者所描繪的景物，意境則是作者的感受與景物之間交相融合所形成的藝術(shù)境界[12]。例10就是一個(gè)很好的范例，取自馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》，小令伊始只有3個(gè)詞6個(gè)字，就為讀者刻畫出秋天蕭瑟的景象。林語(yǔ)堂說過，詩(shī)是最不可譯的東西，民族語(yǔ)言存在異質(zhì)性，在轉(zhuǎn)換的過程中，原語(yǔ)的部分語(yǔ)言特征在目的語(yǔ)中找不到與之相對(duì)應(yīng)的形式[13]。原詩(shī)中通過音律與格式傳遞出來的感情很難被表達(dá)出來，但是譯者可以對(duì)意象所代表的場(chǎng)景進(jìn)行復(fù)刻，由此來傳情達(dá)意。許淵沖通過增加動(dòng)詞的方法將幾個(gè)意象相連，生動(dòng)形象地將日暮枯樹、寒鴉嘶鳴的場(chǎng)景描繪出來，雖達(dá)不到完全的對(duì)等，卻也頗有意趣。

四、結(jié) 語(yǔ)

文學(xué)翻譯是一種獨(dú)特的翻譯類型，其對(duì)語(yǔ)言風(fēng)格的還原和藝術(shù)效果的要求更高，可以更好地推動(dòng)中西方文化的交流和發(fā)展，也可以展現(xiàn)各國(guó)文化獨(dú)有的魅力。其中，文學(xué)翻譯的可譯性限度研究具有重要意義。筆者通過對(duì)文學(xué)翻譯中語(yǔ)言結(jié)構(gòu)、文化和語(yǔ)境的可譯性分析，提出了關(guān)于降低音律、字形、修辭、文化、語(yǔ)氣、意境的可譯性限度的具體方法。

一個(gè)句子可譯，即譯文能夠以原文的語(yǔ)言風(fēng)格來展現(xiàn)作者想要表達(dá)的內(nèi)涵。音韻和語(yǔ)言形式的可譯性是有限的，但是可以通過各種方法來進(jìn)行傳意，舍形而取義是提高文學(xué)翻譯可譯性常用的方法，還要注意不能完全脫離原文形式，要盡量做到還原。文學(xué)翻譯的審美因人而異，審美標(biāo)準(zhǔn)也在不斷發(fā)展，而作為譯者，有義務(wù)不斷提高文章的可譯性，降低可譯性限度，促進(jìn)各國(guó)優(yōu)秀文化更好地交流與發(fā)展。