朱振武 鄭成業(yè)

引言

中國當(dāng)代作家阿城（1949— ）的代表作《棋王》堪稱“尋根文學(xué)”的發(fā)軔之作。故事的主人公知青王一生是個十足的“棋呆子”。盡管身處物質(zhì)和文化都極度匱乏的年代，王一生依舊不減對中國象棋的癡迷，四處尋找棋友對弈，最后終于成為一代“棋王”。小說中隨處可見對中國民俗文化的生動描寫、對中國道家文化的玄妙揭示，以及作者對特殊時代背景下知識分子孜孜不已的精神文化追求的深刻共鳴。1990 年，澳大利亞漢學(xué)家、翻譯家杜博妮（Bonnie S.McDougall，1941— ）經(jīng)由英國倫敦柯林斯出版社推出《棋王》的英譯本The King of Chess，后于2010年全面改版，并被重新收錄在The King of Trees①The King of Trees 為杜博妮對阿城“三王”系列故事的譯作合輯，包括《樹王》（The King of Trees）、《棋王》（The King of Chess）及《孩子王》（The King of Children）3 部短篇小說。一書中，由美國新方向出版公司出版發(fā)行。杜博妮的譯本文字簡練，表意準(zhǔn)確，含義雋永，美國漢學(xué)家金介甫（Jeff rey С. Kinkley，1948— ）曾評價其“很有藝術(shù)性”（金介甫，2006： 137），是當(dāng)前流傳度最廣、接受度最高、最具權(quán)威性的譯本之一。

盡管包括杜博妮在內(nèi)的眾多漢學(xué)家的翻譯活動在客觀上促進(jìn)了中國文學(xué)“走出去”，但必須承認(rèn)，東西方意識形態(tài)的鴻溝、國家政治經(jīng)濟(jì)話語權(quán)的不均衡以及文化價值觀的差異，使得目前“西方尚未形成我們國家這樣一個對外來文化、文學(xué)有強(qiáng)烈需求的接受環(huán)境”（謝天振，1999：3）。作為立足海外、深諳譯語讀者心理的特殊譯者群體，漢學(xué)家譯者對這一困境更是有著深刻的認(rèn)知和體悟。為推動中國文學(xué)的海外傳播，他們的譯作通常會以讀者為主導(dǎo)，以本土市場需求為準(zhǔn)繩，而并非以原作為中心。這固然是文化“走出去”過程中必然要經(jīng)歷的妥協(xié)和讓步，但卻也成為某些譯者無視源語文化價值、一味迎合市場的借端，甚至有的譯者“抱著歐洲文化中心論的思想”（朱振武，2015：7），在進(jìn)行翻譯活動時無底線地迎合西方讀者的獵奇心態(tài)和政治傾向，導(dǎo)致原作的思想內(nèi)涵被削足適履，文化意蘊(yùn)遭改頭換面。然而，在漢學(xué)家杜博妮的中國文學(xué)譯作中，習(xí)慣以西方視角和閱讀興趣來審視中國文學(xué)作品的讀者卻能感受到不一樣的濃濃的異域氣息，甚至驚異地“發(fā)現(xiàn)了一種關(guān)于中國性的新穎而有詩意的觀點(diǎn)”（金介甫，2006：138），從而打開了一個美麗的新世界。這種陌生而又奇妙的閱讀體驗(yàn)正是源于杜氏所倡行的“中國中心主義的翻譯理論研究”（覃江華、劉軍平，2013：132）及其追求的“快樂原則”（McDougall，2007：22）。在翻譯《棋王》一書時，杜博妮既力求在譯文中還原和傳播中國傳統(tǒng)文化和特定歷史事實(shí)，又注重譯作對原作的“美學(xué)遷徙”，確立了“原汁原味傳遞中國歷史文化，兼顧西方讀者閱讀體驗(yàn)”的翻譯策略，并綜合采用副文本、文內(nèi)注釋、“音、意”融合、風(fēng)格模擬等多種翻譯手段來貫徹其文化翻譯理念。正是通過在譯作中有機(jī)地融入眾多的中國文化元素，譯者充分闡釋了自身對中國文化精神內(nèi)涵的認(rèn)知，完成了一次英譯中國文學(xué)的“文化尋根”和“審美遷徙”之旅。

一、追根問源，凸顯真實(shí)

“尋根”指尋求事物的根由底細(xì)（夏征農(nóng)、陳至立，2009：2610）。杜博妮在譯介中國文學(xué)作品時恪守的“文化尋根”翻譯觀立足于對中國元素和傳統(tǒng)文化的追根溯源、全力重現(xiàn)，以忠實(shí)而富有創(chuàng)造力的譯筆令原作的本質(zhì)得以盡情展現(xiàn)，而非輕易地被譯入國的意識形態(tài)或文化價值觀所左右，并進(jìn)而對異質(zhì)文化意義和歷史回聲進(jìn)行“過濾”，實(shí)施操縱和改寫。杜博妮的“文化尋根”翻譯觀以對原作文化視域的深度再現(xiàn)為表征，以對異質(zhì)文化的深切尊重為內(nèi)核，顯示了譯者對中國文化基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)和核心概念的認(rèn)同與堅守。

杜博妮具備翻譯家和翻譯理論家的雙重身份，這樣的漢學(xué)家譯者目前極為難得，她的中國文學(xué)外譯帶有鮮明的研究屬性。她與中國的淵源頗深——她曾在北京大學(xué)學(xué)習(xí)中文，后又擔(dān)任中國外文局的特聘專家。多年來浸淫于中國歷史文化的背景“是形成她確切的范疇語言研究的基礎(chǔ)”（陳吉榮，2010：153），這種深埋于心的文化因緣也是她研究和踐行中國文學(xué)外譯的底色。盡管漢學(xué)家譯者的譯作多多少少都帶有其本國意識形態(tài)的烙印，但杜博妮卻能堅決摒棄“西方中心論” “西方精英主義”等論調(diào)，以其高度的譯者責(zé)任和倫理意識，努力探尋中華民族文化之根，忠實(shí)再現(xiàn)中華文化元素，體現(xiàn)出其作為文化譯者的理性思考和人文關(guān)懷。例如，在《棋王》英譯本中，中國象棋中的“馬”被直譯為“horse”而非國際象棋中相對應(yīng)的“knight”，“兵”被譯為“soldier”而非“pawn”，“象”被譯為“advisor”而非“bishop”等。此外，在一些具有文化引申含義的詞語的翻譯上，如“飯碗”譯為“rice bowl”，“手癢”譯為“itchy f ingers”，“小祖宗”譯為“l(fā)ittle ancestor”等，這充分體現(xiàn)了譯者在譯介中國文學(xué)時切近文化根底、力求向西方世界展現(xiàn)中國多元本真圖景的追求。這一點(diǎn)在《棋王》眾多的副文本中可以得到最直觀的驗(yàn)證。

在1990 年推出的首版《棋王》英譯本中，凡與中國歷史上特定歷史時期相關(guān)的專有名詞后都附有詳細(xì)的注釋，總計達(dá)80 余條。如此詳盡、周全的副文本有力凸顯出譯者“對句中濃縮的民族政治歷史體驗(yàn)進(jìn)行解碼”（李慧，2014：141）的文化傳遞意圖。而在2010 年版The King of Trees長達(dá)16 頁的譯后記中，杜博妮更是對阿城的作家成長之路、所處社會環(huán)境的變遷以及《棋王》所折射的中國傳統(tǒng)文化思想進(jìn)行了詳細(xì)的介紹，對正文中出現(xiàn)的特殊歷史名詞再次進(jìn)行了重點(diǎn)闡釋。

例如，例（1）中的“插隊”和例（2）中的“農(nóng)場”這兩個詞語帶有相當(dāng)強(qiáng)烈的歷史意味和國家特色，那些“對中文或中國歷史文化知識不甚了解的讀者”（readers with little or no Сhinese or expertise in Сhinese history and culture）（McDougall，2010：196）在閱讀主文本的過程中可能會產(chǎn)生一些疑問或不解。為此，杜博妮不遺余力地追根溯源，將其產(chǎn)生的歷史因緣、來龍去脈、社會屬性一一道來，力求為讀者提供深層解釋。這充分體現(xiàn)出譯者尊重文化他異性、著力重現(xiàn)中國歷史真實(shí)性、積極使西方讀者向原文語境靠攏的立場。

例（1）

原文：我的幾個朋友，都已被我送走插隊，現(xiàn)在輪到我了，竟沒有人來送。

（阿城，2015：2）

譯 文：I had already seen off my few friends, and now that it was my turn for team transplantation, there was no one to see me off .

(team transplantation: One of the...main forms of social engineering was the mass movement to send “educated youth” from the cities to the countryside in 1968.)

（Ah Сheng，1990：29）

例（2）

原文：火車終于到了。所有的知識青年都又被卡車運(yùn)到農(nóng)場。

（阿城，2015：21）

譯文：The train f inally arrived, and all the Educated Youths were taken by the truck to the state farm.

(state farms: most rural Сhina was at this time divided into communes, representing collective ownership by the local peasantry. Parallel to the communes were the state farms, owned by the successive tiers of local, provincial, and national government. )

（Ah Сheng，1990：47）

除了運(yùn)用大量副文本為譯作進(jìn)行“文化加持”以外，譯者還巧心經(jīng)營，將原作里的中國歷史和文化的專有項(xiàng)潤物細(xì)無聲地嵌入文本中，以“文內(nèi)注釋”的方式潛移默化地刷新著異域讀者的認(rèn)知。雖然《棋王》并非學(xué)術(shù)著作，但整部小說的字里行間充滿了對中國傳統(tǒng)文化和民俗文化的精妙闡釋，完美地詮釋了中國傳統(tǒng)文化的精髓，這也是吸引西方讀者的重要原因。不同于一些譯者對于較為復(fù)雜或難以闡明的中國文化現(xiàn)象采取弱化、消弭甚至抹黑的策略，杜博妮每每以文化譯者的公允眼光將之以本真且易懂的方式進(jìn)行文內(nèi)增補(bǔ)。如例（3）的對話出現(xiàn)在故事開篇不久，“我”在火車上偶遇小說的主人公——“棋呆子”王一生，被要求與其對弈。“馬走日，象走田”是中國象棋最基本的游戲規(guī)則，“我”這樣說是為了表明自己棋藝不精，意在委婉地拒絕王一生的約戰(zhàn)，這對中國讀者來說自然不存在任何理解問題。西方雖然也有國際象棋，但其規(guī)則卻和中國象棋存在很大差別——中國象棋的棋子在兩條線的交叉點(diǎn)上活動，而國際象棋的棋子則在格內(nèi)移動。因此，杜博妮在末尾處補(bǔ)充了“basic stuff ”的說明，不但解釋了“馬走日，象走田”實(shí)屬基本規(guī)則，更使得說話者的潛在意圖一目了然。在原著中，“我”拗不過王一生的強(qiáng)烈要求，最終還是答應(yīng)與其對戰(zhàn)，于是便又發(fā)生了例（4）中的對話?！啊?dāng)頭炮’是中國象棋開局的一種著法，將炮放在正中線位，攻擊對方中兵（卒），威脅其將（帥）?！保ü揪?、李樹新，2002：15）“炮二平五”即把“炮”從第二條線平移至中間的第五條線。原文借用極為精練的術(shù)語對白表現(xiàn)出王一生精湛的棋藝。由于譯文的前半句“cannon across three and up to f ive”只是道明了棋子的走法和走向，全文又并未包含對中國象棋規(guī)則的詳細(xì)介紹，大部分外國讀者對此必定還是感到一頭霧水。杜博妮則別具匠心地添加了“at the center line”，這樣一來，棋盤和棋子的畫面感就大大增強(qiáng)，即便是不懂中國象棋的讀者也能明白“將‘炮’平移三格來到中線位置是中國象棋的一種經(jīng)典開局手法”這一事實(shí)。盡管杜博妮曾在后記中提到，“《棋王》的主題并不在‘棋’”（McDougall，2010：188），但作為譯者，她并沒有因此而對細(xì)節(jié)敷衍塞責(zé)、含糊其詞，而是對這一項(xiàng)古老的中國民俗活動展開必要研究，并以文內(nèi)注釋的方式去盡力化解讀者的閱讀障礙，引領(lǐng)他們繼續(xù)探尋中國文化之根。如果不是因?yàn)樽g者時刻將傳播中國文化作為自己的職責(zé)，如此既彰顯民俗文化內(nèi)涵又流暢易懂的表達(dá)又如何能進(jìn)入西方讀者的視野？

例（3）

原文：我說：“我只會馬走日，象走田。你沒人送嗎？”

（阿城，2015：4）

譯文：“I only know that the horse moves up one space and diagonal, the advisor moves up one space diagonal…basic stuff,” I said. “You don’t have anyone seeing you off ?”

（Ah Сheng，2010：61）

例（4）

原文：“炮二平五當(dāng)頭炮，是老開局，可有氣勢，而且是最穩(wěn)的?！?/p>

（阿城，2015：5）

譯文：“But cannon across three and up to f ive at the center line — now that’s an old move but it’s got momentum.”

（Ah Сheng，2010：61）

二、以美為媒，妙傳無痕

盡管杜博妮站在對中國進(jìn)行“文化尋根”的角度來進(jìn)行翻譯活動和研究，但她并未如韋努蒂（Lawrence Venuti，1953— ）那般一味提倡“反對譯文通順的翻譯策略”，甚至“對讀者毫不妥協(xié)”（郭建中，1998：13）。相反，杜博妮十分注重譯入語國家讀者的閱讀體驗(yàn)，她曾在《文學(xué)翻譯的快樂原則》（Literature Translation：The Pleasure Principle）一文中表示：“如果漢語讀者能夠在閱讀文學(xué)作品時體會到多種樂趣，漢英文學(xué)譯作應(yīng)同樣使普通英語讀者享受到閱讀的快樂……譯者要努力產(chǎn)出風(fēng)格得體、可讀性強(qiáng)的譯作?！保∕cDougall，2007：26）從美學(xué)構(gòu)建的角度來說，“文學(xué)翻譯既要求內(nèi)容之真，又要求形式之美”（黨爭勝，2010：98）。言之無物的華麗外殼固然無法經(jīng)受住時間的考驗(yàn)，但缺乏形式包裝的語言也味同嚼蠟?！昂玫淖g作一定同源語文本一樣具有很強(qiáng)的可讀性，否則就失去了翻譯的意義”（朱振武、楊世祥，2015：79），這就要求譯者在保證譯文內(nèi)涵忠于原文的同時，盡可能地復(fù)刻、再造、傳遞原文在音、形、義等各方面的美感要素。因此，在譯介《棋王》的過程中，杜博妮遵循的是一種以“審美遷徙”為特征和旨?xì)w的翻譯路線，即以美學(xué)旨趣的傳遞為目標(biāo)，以譯文對原文的“移情”為媒介，對原文的“聲、色、情、意、趣”之美進(jìn)行深入挖掘、研究和解碼之后，憑借譯者一流的語言表達(dá)力和文學(xué)表現(xiàn)力，在譯文中摹寫原文的美學(xué)精神，仿效原文的美學(xué)內(nèi)蘊(yùn)，最終實(shí)現(xiàn)譯文對原文在審美層面上的“功能對等”，盡可能地使西方讀者體會到與中文讀者相似的審美愉悅和快感，在更高層次上實(shí)現(xiàn)對源語文本的尊重和忠實(shí)。

接受美學(xué)對“文學(xué)文本”和“文學(xué)作品”有著嚴(yán)格的區(qū)分。一部譯作能否從單純的文字轉(zhuǎn)換升格為打動人心的“文學(xué)作品”，為讀者營造出美的體驗(yàn)，“既取決于原著自身的藝術(shù)價值，也取決于譯作的藝術(shù)價值”（黨爭勝，2010：98）。如例（5）中，“撿垃圾的老人”向王一生介紹中國道家的基本觀念，用語精練，通過相同詞語的反復(fù)和對偶句等產(chǎn)生了一種重重疊疊的音韻之美，營造出玄妙高深的對話氛圍。“語言依附于有聲的外殼，因此首先訴之于聽覺?！保ㄐ良t娟，2003：90）杜博妮敏銳地感受到了原文修辭產(chǎn)生的音律美，因此在譯文中采用頭韻和尾韻等修辭手法，將“相游相交”譯為“cleave and couple”，將“太盛則折，太虛則瀉”譯為“Too bold you breach, too weak you leak”，實(shí)現(xiàn)了音和意的雙重對等，再現(xiàn)了漢語行云流水般的魅力，為譯入語讀者創(chuàng)造出幾近對等的聽覺審美享受。

例（5）

原文：“陰陽之氣相游相交，初不可太盛，太盛則折。折就是‘折斷’的‘折’。”我點(diǎn)點(diǎn)頭?！疤t折，太弱則瀉?！?/p>

（阿城，2015：19）

譯文：“The spirit of Yin and Yang cleaves and couples. In the beginning you cannot be too bold, if you’re too bold you breach — that’s‘breach’ meaning ‘to break,’ I nodded to his words, “Too bold you breach, too weak you leak.”

（Ah Сheng，2010：75）

在追求譯文和原文在美學(xué)層面上相合相契的過程中，杜博妮還通過創(chuàng)造相似的文體風(fēng)格來遷移和嫁接原文的藝術(shù)審美，體現(xiàn)了譯者高超的美學(xué)素養(yǎng)。如例（6）是小說中象棋比賽冠軍對王一生棋藝的高度評價，評價內(nèi)容全部采用四字形式，體現(xiàn)了中文作為意合語言的特征。面對這一段具有高度文言色彩、精美典雅的漢語原文，杜博妮大膽地對其進(jìn)行創(chuàng)造性重構(gòu)，首先將不同的語義層次進(jìn)行分割，再熔煉為5 個互相平行的英文短句，并為每個短句賦予相應(yīng)的主語，通過“I”和“You”的相互照應(yīng)創(chuàng)設(shè)出一種略帶史詩氣質(zhì)的壯烈美感，成功地將源語文本簡潔有力、古色古香的語言特點(diǎn)復(fù)制到譯入語當(dāng)中?！拔膶W(xué)翻譯是藝術(shù)化的翻譯……是語言信息與美感信息的整體吸納與再造。”（朱振武、唐春蕾，2015：112）杜博妮憑借扎實(shí)的雙語轉(zhuǎn)換能力和對文學(xué)作品藝術(shù)審美的精準(zhǔn)把握，在英譯本中完美再造了源語文本的審美風(fēng)格，在兩種迥異的文化和語言之間成功實(shí)現(xiàn)了審美的遷徙和移植。她以自己優(yōu)秀的漢英實(shí)踐啟示我們：獨(dú)特的民族文化源泉和文學(xué)審美價值是世界上任何一種文學(xué)生存、發(fā)展、繁衍、壯大的根本，在翻譯中留存這種彌足珍貴的特異性正是每一位有良知、有追求的譯者的使命之所在。

例（6）

原文：我看了，匯道禪于一爐，神機(jī)妙算，先聲有勢，后發(fā)制人，遣龍治水，氣貫陰陽，古今儒將，不過如此。

（阿城，2015：65）

譯文：I have witnessed how you fuse the Daoist and Сhan schools. Your intuitive grasp of strategy is remarkable. You seize the initiative with a show of strength, and rally your reserves once your opponent has attacked. You dispatch your dragon to rule the waves, and your force traverses Yin and Yang. The scholar-generals of past and present could do no more than this.

（Ah Сheng，2010：118）

三、百密一疏，白璧微瑕

“真正的譯家都有自己的良心與操守?！保ㄖ煺裎?、覃愛蓉，2014：115）毋庸置疑，作為譯者，杜博妮有著強(qiáng)烈的文化操守，她沒有辜負(fù)原作者和讀者的信任，在尊重并深入挖掘源語國家歷史文化的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)了“譯”味濃郁的文學(xué)譯作。但是，中國語言文化博大精深，且在不同語境中靈巧多變，這為翻譯工作帶來了諸多挑戰(zhàn)，也使得杜博妮的《棋王》英譯本中尚存極少量誤譯之處。

李紹選（1998）在《淺談翻譯中的誤譯》一文中將“誤譯”現(xiàn)象細(xì)分為八類。概括而言，問題大都出在翻譯過程中的“理解”這一環(huán)節(jié)，其中，對源語文本文化語境的模糊認(rèn)識和理解不清是造成誤譯的很大緣由。如例（7）中，“走”在小說這一情節(jié)的語境中應(yīng)為“下棋”的意思，這也是棋類活動中常見的一個口頭表達(dá)。但譯者忽略了該句與前文的關(guān)聯(lián)性，因而產(chǎn)生了誤譯。同樣，在例（8）中，譯者未能透徹理解“不知道”在該語境中的含義，混淆了其書面義“不明白、不懂”和口頭義“不采取某種行為”，使得譯文在與原文的關(guān)聯(lián)度上出現(xiàn)了斷層。然而，“無論是功成名就的翻譯大家，還是初涉譯河的翻譯新手，在翻譯過程中出現(xiàn)‘誤譯’都在所難免”（劉阿英，1999：8）。事實(shí)上，這些極細(xì)微的誤譯對譯文的閱讀并不會造成很大障礙，更不影響讀者對作品的審美鑒賞，因而無須錙銖必較。放眼整部譯作，杜博妮的遣詞造句清新自然，藝術(shù)格調(diào)質(zhì)樸雋永，克服了許多文學(xué)譯品矯揉造作的弊病，可謂不落言筌。

例（7）

原文：棋呆子紅了臉，沒好氣兒地說：“你管天管地，還管我下棋？走，該你走了。”

（阿城，2015：6）

譯文：Сhess Fool went red in the face.“ Always intruding into other people’s business — can’t I have a game without you butting in?” he said crossly.“ Go away, just go away.”

（Ah Сheng，2010：63）

例（8）

原文：我說：“你妹妹來送你，你也不知道和家里人說說話兒，倒拉著我下棋！”

（阿城，2015：10）

譯文：“When your sister came to see you off ,” I said,“ youdidn’t even knowhow to talk to your own family. Instead you grabbed me and made me play chess!”

（Ah Сheng，2010：66）

綜觀當(dāng)今眾多漢學(xué)家對中國文學(xué)作品的譯介可以發(fā)現(xiàn)，因個人成長背景不同、語言造詣有別、翻譯策略迥異以及翻譯文化觀捍格，各家譯作呈現(xiàn)千姿百態(tài)、各展其趣的局面。例如，葛浩文在翻譯莫言作品時，采用“創(chuàng)造性重構(gòu)”的獨(dú)特手法超越了“歸化”和“異化”的傳統(tǒng)界限，實(shí)現(xiàn)了一種更深層次的對原文的忠實(shí)；白睿文在翻譯余華《活著》的過程中，原汁原味地繼承了原作的傳統(tǒng)意識和民族文化，使譯文具有“陌生化”的美感；白亞仁在翻譯余華《黃昏里的男孩》和《在細(xì)雨中呼喊》兩部作品時，恰到好處地掌控了“神”與“意”的有效平衡……杜博妮自然也不遑多讓，“文化尋根”和“美學(xué)遷徙”的文化翻譯觀使她具有極強(qiáng)的譯者辨識度。在“西方中心主義”依舊盛行于文學(xué)界和翻譯界的當(dāng)下，她堅持以中國文學(xué)和文化為主導(dǎo)，充分尊重中國歷史，同時苦心經(jīng)營，為原作讀者和譯作讀者構(gòu)建起美學(xué)感受共通的橋梁。這種開闊磊落的翻譯姿態(tài)值得肯定。盡管與所有漢學(xué)家一樣，杜博妮的譯作也有一些局限和不足，但其翻譯總體效果精妙上乘，融“學(xué)術(shù)”與“藝術(shù)”為一體，相較而言，這些局限與不足只是白璧微瑕、大醇小疵而已。

結(jié)語

誠如美國漢學(xué)家杜邁可（Michael S. Duke，1940— ）所言：“1984 年阿城中篇小說《棋王》的出版代表了20 世紀(jì)后半段中國當(dāng)代文學(xué)的重要轉(zhuǎn)折。從那時起，中國當(dāng)代小說正在不斷走向世界。”（Duke，1989：363）確實(shí)，諸如《棋王》這樣展現(xiàn)民族文化心理和情感追求的作品不應(yīng)僅僅受到國內(nèi)讀者的推崇和喜愛，更應(yīng)該在世界范圍占據(jù)一席之地?？上驳氖?，得益于一代代文化學(xué)者、翻譯家、漢學(xué)家的不懈努力，中國文學(xué)及其背后所蘊(yùn)含的中國民族文化正被世界人民了解和接受——1992 年阿城獲意大利諾尼諾國際文學(xué)獎、1998 年余華獲意大利格林扎內(nèi)·卡佛外國小說獎、2011 年王安憶和蘇童入圍英國布克國際文學(xué)獎、2012 年莫言獲諾貝爾文學(xué)獎、2014 年閻連科獲卡夫卡文學(xué)獎、2015年劉慈欣獲雨果獎、2016 年曹文軒獲國際安徒生獎、2018 年詩人楊煉獲意大利南北國際文學(xué)獎，這一系列的獎項(xiàng)便是最好的證明，充分說明“中國文學(xué)和文化目前已經(jīng)具備了一定的原汁原味‘走出去’的社會語境和國際條件”（朱振武，2015：7）。在這樣的國際文化大背景下，我們更需要像杜博妮這樣以傳遞源語精神和源語文化為旨?xì)w的漢學(xué)家譯者。

杜博妮英譯《棋王》的成功案例為如何譯介中國文學(xué)樹立了典范，為中國文學(xué)“走出去”的可行性增添了信心。她以自身的翻譯實(shí)踐告訴我們：翻譯活動作為文學(xué)創(chuàng)作的另一種形式，理應(yīng)找到并握緊自己的“文化之根”，在譯介過程中要立足于民族文化，塑造本真的、醇厚的、民族的自我，從中華民族文化的土壤中汲取營養(yǎng)，同時向世界傳遞中國文學(xué)之美，進(jìn)而使中國文學(xué)屹立于世界文學(xué)之林。