趙 蕾

（貴州財經(jīng)大學 藝術(shù)學院，貴州·貴陽 550025）

手工藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是民族在漫長的社會演化過程中積累的勞動和經(jīng)驗智慧，其表現(xiàn)形式多樣，內(nèi)涵質(zhì)樸。苗族傳統(tǒng)手工技藝品類很多，是苗族精神文化的生動體現(xiàn)，其中蠟染、刺繡、銀飾等多項被列為首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。我國2005年發(fā)布的《國務(wù)院辦公廳關(guān)于加強我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的意見》提出，對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護指導的基本方針“保護為主、搶救第一、合理利用、傳承發(fā)展”[1]，可見對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護，“保護為主、搶救第一”是第一位的，“合理利用、傳承發(fā)展”是在延續(xù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，對其進行合理的開發(fā)利用。通過非遺手工藝品的“再設(shè)計”，使形成于特定傳統(tǒng)社區(qū)、民俗中的非遺手工藝獲得再生能力，適應(yīng)當代生活環(huán)境，在助力地區(qū)旅游經(jīng)濟發(fā)展的同時，保持非遺的文化性、地域性和民族特色，增強文化多樣性和非遺人群的文化認同，對實現(xiàn)非遺的活態(tài)化傳承有重要意義。

一、當前貴州苗族非遺手工藝品產(chǎn)業(yè)化面臨的問題

在20世紀50年代初期，國家保護和扶持傳統(tǒng)工藝美術(shù)行業(yè)生產(chǎn)，保護了一大批傳統(tǒng)工藝品種，民族工藝美術(shù)曾經(jīng)作為我國出口創(chuàng)匯的支柱產(chǎn)業(yè)一度得到蓬勃發(fā)展，其中包括不少后來被列為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的苗族手工技藝。20世紀80年代，貴州安順的苗族蠟染就由傳統(tǒng)的家庭手工生產(chǎn)轉(zhuǎn)化為產(chǎn)業(yè)化發(fā)展模式，出現(xiàn)了大量分工協(xié)作，標準化、流程化的蠟染工廠，出現(xiàn)了我國第一家生產(chǎn)民族蠟染的國有企業(yè)安順蠟染總廠，產(chǎn)值一度達1500 多萬。黔東南臺江、雷山等地的苗族銀飾、刺繡等傳統(tǒng)手工技藝產(chǎn)品在20世紀80年代出現(xiàn)了大規(guī)模合作社模式的產(chǎn)業(yè)化面貌。以往的情形可以看出貴州苗族手工藝品產(chǎn)業(yè)化過程一度取得過繁榮發(fā)展，無論是蠟染、銀飾還是刺繡，在傳統(tǒng)技術(shù)和題材的基礎(chǔ)上，均不同程度積極開發(fā)新工藝，新產(chǎn)品，主要針對旅游商品市場和國內(nèi)外工藝品愛好者，產(chǎn)銷國內(nèi)外多個地區(qū)。然而，隨著當?shù)禺a(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)多元化發(fā)展，加上不良競爭帶來的影響，上述地區(qū)苗族手工藝產(chǎn)品逐漸出現(xiàn)同質(zhì)化嚴重、材料、工藝水平下降，設(shè)計創(chuàng)新乏力等問題。

以銀飾鍛制技藝來說，銀飾作為苗族同胞彰顯民族文化、凝聚民族智慧的代表，在幾百年的傳承發(fā)展歷史中始終植根于廣大民眾之中，融入他們的日常審美和民俗文化，雷山麻料、控拜、烏高、白高、烏殺被稱為“中國苗族銀飾之鄉(xiāng)”。隨著近20年來苗族銀飾鍛制技藝的保護如火如荼地展開，以雷山縣為中心的西江和臺江縣展開了銀飾加工線，呈現(xiàn)出較為復(fù)雜的狀況。首先，大部分民族村寨經(jīng)濟落后，屬于外出務(wù)工人員輸出地，隨著老一代傳承人的逐漸逝去，年青一代外出打工，由于受到外部文化的影響，對于自身民族文化缺乏認同感和自信心，不愿再從事銀飾鍛制工作和技藝傳承，銀飾技藝面臨著后繼無人的危險。其次，隨著現(xiàn)代文明的發(fā)展，使得村寨傳統(tǒng)民俗文化正逐漸逝去，苗族特有的儀式和節(jié)日逐漸消失，銀飾逝去了其參與民俗生活和展示的場合。旅游產(chǎn)業(yè)的發(fā)展使得純正苗銀的傳統(tǒng)審美被因經(jīng)濟利益所驅(qū)動的旅游商品設(shè)計而同化，政府牽頭的銀飾文化產(chǎn)業(yè)園注重經(jīng)濟政治效益而忽略了銀飾技藝的自然傳承狀態(tài)，迅猛發(fā)展的銀飾產(chǎn)業(yè)存在以單一經(jīng)濟價值為導向，非遺傳承的“原真性”缺失等問題。再次，村寨中的銀匠制作銀飾時也出現(xiàn)產(chǎn)品分化，銀飾產(chǎn)品分流為兩大類，一類針對以本土文化同質(zhì)性消費為主的當?shù)厝?，當?shù)孛缱逋廊痪S持著定制銀飾的傳統(tǒng)，并遵循著鄉(xiāng)村鄰里口碑相傳的習俗，要定制重要的銀飾部件時會選擇區(qū)域內(nèi)出名的銀匠，大家一致認可的“老手藝”師傅。這些本地人定制的款式一般遵循苗族傳統(tǒng)的審美和文化，題材來源于他們的傳統(tǒng)文化和傳說，鍛制技巧、構(gòu)圖和意向表達也充滿著原始拙樸的質(zhì)感。另一類產(chǎn)品針對流行文化審美為主體的外來游客，在西江旅游景區(qū)開設(shè)銀飾店鋪，研發(fā)新產(chǎn)品，這部分產(chǎn)品要求現(xiàn)代感強，滿足游客的審美，“老手藝”師傅及其傳承人往往囿于自身設(shè)計學科系統(tǒng)訓練的缺乏，脫離傳統(tǒng)之外創(chuàng)作能力極為弱勢，只能簡單模仿一些流行樣式，這就使得他們的創(chuàng)新產(chǎn)品同質(zhì)化嚴重，缺乏內(nèi)在生命力，極易被市場淘汰[2](P24-30)。

二、貴州苗族非遺手工藝產(chǎn)品“再設(shè)計”存在的問題分析

非遺傳承的生態(tài)性和活態(tài)性決定了傳承的前提是維持其“本真性”，即非遺最核心的文化基因，外在形態(tài)、材料、功能組合的變化為文化基因的表達提供媒介，因此，“再設(shè)計”方法顯得尤為重要?！霸僭O(shè)計”是以手工藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為基礎(chǔ)衍生出的文化創(chuàng)意產(chǎn)品的二度設(shè)計，將傳統(tǒng)工藝美術(shù)的精神和圖式注入到現(xiàn)代設(shè)計中，使用設(shè)計方法的合理性、原則和思路的清晰性，決定了是否能充分發(fā)揮傳承人、設(shè)計師、市場和傳承主體的多重合力，平衡開發(fā)與保護之間的關(guān)系，在取得有效的產(chǎn)業(yè)化成果的同時保持非遺自身的文化特性。手工藝需要在當代社會獲得能夠支撐其自身發(fā)展的內(nèi)在生命力，這是維持一成不變的傳統(tǒng)技藝和生產(chǎn)模式無法產(chǎn)生出來的。當下對于苗族非遺手工技藝產(chǎn)品“再設(shè)計”開發(fā)呈現(xiàn)出多種方法與策略，以苗族非遺手工技藝為基礎(chǔ)開發(fā)的創(chuàng)意產(chǎn)品大量涌入市場，從各個角度對產(chǎn)品進行“二度設(shè)計”。有從材料和工藝上進行改進的，有從審美傳承角度進行設(shè)計的，有從載體變更的角度考慮的?？傮w來說，大部分產(chǎn)品在設(shè)計上缺乏深層次的文化自覺，設(shè)計師對傳承問題缺乏深入的思考，停留在元素的拼接，轉(zhuǎn)嫁上，流于粗淺的形式主義。

（一） 注重形式探索，忽略歷史文脈傳承

設(shè)計形式與內(nèi)容脫節(jié)，缺少對設(shè)計對象深層次的情感共鳴和理解。一般意義上，非遺手工技藝傳承的關(guān)鍵是傳承人，而產(chǎn)品設(shè)計的開發(fā)創(chuàng)新則由產(chǎn)品設(shè)計師來完成。然而實際情況是，更多時候傳承與創(chuàng)新的工作并非如此涇渭分明，傳承人在熟練掌握技藝的基礎(chǔ)上，也會進行一定程度的藝術(shù)表達和工藝技巧上的創(chuàng)新。傳承人的“再設(shè)計”往往因缺乏系統(tǒng)的造型能力與設(shè)計思維訓練，對于現(xiàn)代設(shè)計方法的欠缺，顯得難以跳出傳統(tǒng)的思維慣性，產(chǎn)品也難以符合現(xiàn)代消費者的需要。而產(chǎn)品設(shè)計師的工作建立在現(xiàn)代設(shè)計理論和實踐體系的基礎(chǔ)上，對傳統(tǒng)民族文化缺乏深入理解，對民族性的內(nèi)容不能加以正確的解讀，未能充分尊重民族特性，不能切入非遺的核心，形式上慣于模仿西方，視覺元素的運用也往往留于簡單的嫁接，拼貼，作品呈現(xiàn)更注重形式表達，忽略了歷史文脈的傳承。

（二） 現(xiàn)代設(shè)計體系與傳統(tǒng)手工藝文化體系之間的差異未能調(diào)和

傳統(tǒng)手工藝是自發(fā)性設(shè)計，承襲于經(jīng)驗和直覺，是隨機的、直覺的，與現(xiàn)代設(shè)計的專業(yè)化、制度化和程序化有著根本的差異和明顯的不同。在臺江縣的苗族刺繡合作社中，設(shè)計公司向合作社下單收購，用繡娘們批量制作的手工繡片作為設(shè)計師在產(chǎn)品“再設(shè)計”創(chuàng)作時使用的元素，我們看到在這里設(shè)計體系的分工合作、專業(yè)化制度化中嵌入了手工制作，使得繡娘的刺繡作品從原本自發(fā)性的、直覺的生產(chǎn)，在合作和經(jīng)濟利益的驅(qū)動下，轉(zhuǎn)變?yōu)闉榱酥\求利益的機械化運作。在此模式下，很多繡娘對于自己刺繡圖案內(nèi)容的來源已經(jīng)說不清楚了，技藝水平也顯得參差不齊，所用的材料，按收購方的要求分為了三六九等，其中不乏劣質(zhì)原料。這就是現(xiàn)代設(shè)計介入傳統(tǒng)手工藝生產(chǎn)容易出現(xiàn)“剝奪性”，由于現(xiàn)代設(shè)計體系與傳統(tǒng)手工藝文化體系之間的差異難以調(diào)和，出現(xiàn)一方對另一方的壓制，失去平衡點，傳統(tǒng)手工藝文化因為各方面的弱勢而變成以現(xiàn)代設(shè)計體系為中心，喪失自身的獨立性。而另一種相對應(yīng)的情況是以傳承人為重心發(fā)展起來的刺繡產(chǎn)業(yè)，產(chǎn)品變得作品化，出自各種對非遺傳承人大師的炒作，以消費情懷為賣點，使手工藝變?yōu)樯莩奁?，審美價值過分掩蓋其功用，顯示出現(xiàn)代設(shè)計體系與傳統(tǒng)手工藝文化體系之間的矛盾。

（三） 缺乏系統(tǒng)的設(shè)計價值衡量體系

“再設(shè)計”產(chǎn)品的評價標準不一，設(shè)計價值衡量缺乏系統(tǒng)的標準。雖然日本在20世紀90年代就提出了非遺保護的“原真性”原則，認為在非遺保護性開發(fā)中在堅持“本真性”原則的基礎(chǔ)上外在形態(tài)的變化是合理的。但是對于具體設(shè)計中遇到的非遺手工技藝種類，決定“本真性”的外在因素各有不同，如苗族傳統(tǒng)蠟染中采用染料為本地生長的植物“藍靛”熬制成的天然植物性染料，如果改變了染料的來源，當前市場上出現(xiàn)的化工染料浸染的蠟染產(chǎn)品，就丟失了苗族蠟染的“原真性”，變?yōu)樽玖拥姆轮破?。苗族傳統(tǒng)剪紙技藝，如果將手工制作的方式轉(zhuǎn)變?yōu)闄C器切割，則徹底失去了剪紙這一手工技藝的“原真性”。類似的，對于“再設(shè)計”和非遺傳承的目標和價值衡量出現(xiàn)偏差，有的側(cè)重于物質(zhì)產(chǎn)品，有的側(cè)重于手工藝本身，有的側(cè)重于文化價值，有的側(cè)重于市場效益，造成當前產(chǎn)品設(shè)計價值衡量混亂。

（四） 設(shè)計合作模式的精英式主導

傳統(tǒng)手工藝人缺少足夠的話語權(quán)，設(shè)計師及其所代表的主流文化觀念占據(jù)主導，未能給予手工藝人應(yīng)有的尊重?！霸僭O(shè)計”創(chuàng)意產(chǎn)品與非遺手工技藝的共生，兩者本是互惠的關(guān)系，但在設(shè)計師與手工藝人合作的模式中，設(shè)計師常常作為主流文化精英的代表，掌握著主流話語權(quán)，手工藝人被視為民間文化的代表，成為被主導者。造成了在產(chǎn)品開發(fā)設(shè)計上設(shè)計師代替當?shù)厥止に嚾耍蔀槊褡逦幕拇匀?，產(chǎn)品之中發(fā)生了許多歪曲、誤讀和嫁接。事實上，傳承人才是民族文化實質(zhì)上的主人，設(shè)計師有自身的局限性，應(yīng)當給予手工藝人充分的尊重。不能要求設(shè)計師對非遺手工技藝及其后的文化背景具有相當于傳承人的熟練程度，也不能苛求傳承人的創(chuàng)造力和系統(tǒng)開發(fā)設(shè)計能力能與設(shè)計師匹敵，兩者需要緊密合作才能在非遺文化的傳承中各司其職，相得益彰。

三、基于活態(tài)傳承模式的苗族非遺手工藝產(chǎn)品“再設(shè)計”原則

相較于普通文化創(chuàng)意產(chǎn)品而言，苗族非遺手工藝產(chǎn)品源于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，具有更多文化傳承上的深度需求，對于設(shè)計師的文化素養(yǎng)、理解和領(lǐng)悟能力有更高的要求，其手工藝特征要求設(shè)計師熟知并了解傳統(tǒng)手工技藝的技巧，或者至少具備對傳統(tǒng)手工技藝的基礎(chǔ)認知。相較于傳統(tǒng)的產(chǎn)業(yè)化開發(fā)，它要求設(shè)計師具備較強的創(chuàng)新創(chuàng)意能力，對產(chǎn)品的“當代性”“流行性”有較為敏銳的感知，相較于形式上的創(chuàng)新，更重要的是非遺手工藝產(chǎn)品文化基因和“原真性”的保持。

（一） 傳統(tǒng)“人”“技”“器”角度下的“再設(shè)計”原則

當前，傳統(tǒng)手工藝文化在當代社會的作用與價值正在重新被發(fā)掘和探討。手工藝在當代社會的核心價值發(fā)生了轉(zhuǎn)變，荊雷認為：“伴隨著傳統(tǒng)手工藝的價值觀念的顛覆，西方當代手工藝及中國當代藝術(shù)在觀念與形式語言探索方面的影響，使手工藝的價值觀念產(chǎn)生了轉(zhuǎn)變，催生了在學院領(lǐng)域的實驗性、學術(shù)性手工藝藝術(shù)創(chuàng)作形態(tài)的形成與發(fā)展,并直面當今社會問題和生活現(xiàn)實的感召力,對處于社會不同層面的手工藝形態(tài)產(chǎn)生的積極影響,獲得了具有‘當代’意義的價值轉(zhuǎn)換。”[3]民族手工藝在當代社會的作用產(chǎn)生了變化，傳統(tǒng)手工藝人在苗族生活中扮演物質(zhì)生產(chǎn)者，造物者的角色，轉(zhuǎn)變?yōu)楫敶婵臻g中，為工業(yè)化背景下技術(shù)化生存的人，提供了逃避與安頓精神的家園，變?yōu)橐环N“鄉(xiāng)愁”語境下具有豐富文化標志性意義和內(nèi)涵的造物活動。除了價值的轉(zhuǎn)變，手工藝自身也在努力尋求發(fā)展、突破藩籬，努力融入到純藝術(shù)或設(shè)計藝術(shù)的主流活動中，其作用在發(fā)生變化。在二十世紀五六十年代，西方就興起過“工作室手工藝運動”，運動中，手工藝人積極加入純藝術(shù)家、設(shè)計師的活動，積極參與各類藝術(shù)院校的教育，加入各種藝術(shù)流派，融入現(xiàn)代藝術(shù)、現(xiàn)代設(shè)計的范疇，許多手工藝人努力實踐了從“工匠”到藝術(shù)家、設(shè)計師的轉(zhuǎn)變。在西方后現(xiàn)代主義設(shè)計的實踐活動中，手工藝與設(shè)計的界限劃分越來越模糊,在以意大利“孟菲斯集團”為代表后現(xiàn)代設(shè)計中，追求個性化、趣味性、小批量或獨立定制，設(shè)計風格上的雜糅、提倡文化多元化，從世界各地古老而邊緣的民族文化中吸收養(yǎng)分，又呈現(xiàn)出設(shè)計向手工藝的某種程度的回歸，尋求手工藝與設(shè)計融合共同發(fā)展的探索，尊重傳統(tǒng)手工體系的價值本體是關(guān)鍵。

傳統(tǒng)手工藝作為一種生產(chǎn)生活方式，其創(chuàng)造和作用主體是“人”，“人”通過實踐手段“技”，創(chuàng)造客體“器”或“物”，“人”“技”“器”構(gòu)成了傳統(tǒng)手工藝的三個價值本體。首先，“人”是民族傳統(tǒng)手工技藝的價值主體，“人是萬物的尺度”，在民族非遺手工藝活動中，其造物活動的出發(fā)點和最終針對目標都是人，甚至非遺手工技藝的活態(tài)傳承也是通過“人”來傳遞和完成，這與設(shè)計學中“以人為本”的考量不謀而合。產(chǎn)品設(shè)計當中對于使用者的多角度研究發(fā)展出了人體工學、心理學、人機交互設(shè)計等學科，只不過，設(shè)計學考量下的“人”被從技藝中分割出來，而在民族傳統(tǒng)手工技藝中，人與技藝是不可分割的，應(yīng)當充分吸取手工技藝對人的生存狀態(tài)的關(guān)照，包括生理和心理層面，為技術(shù)化背景下人的生存狀態(tài)，精神狀態(tài)提供慰藉。其次，“技藝”是傳統(tǒng)手工藝價值主體“人”與客體“器物”溝通的橋梁和中介，“人”通過某項技藝的熟練掌握和勞作，達到與自然界的溝通[4]，在雙手勞動過程中使自身和所創(chuàng)造的事物融于一體，透過技巧性的勞作，“人”獲得的成果是物質(zhì)性的，也是精神性的，因此，“再設(shè)計”對于器物的生產(chǎn)改造是否考慮了“技藝”的傳承，是否尊重傳統(tǒng)工藝流程與程序，保留傳統(tǒng)的方法技巧，直接決定了非遺的活態(tài)傳承特性是否得到保證。最后，“器物”是傳統(tǒng)手工藝的價值客體，是主體理念與意志的外化，傳統(tǒng)手工藝中“器物”除了是由物質(zhì)材料轉(zhuǎn)化而來，具有物質(zhì)性，又能為主體提供使用價值，還具有精神和文化屬性。傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)品使用價值可能與當代生活發(fā)生不適，“再設(shè)計”過程中必須遵循可以對于“器物”的結(jié)構(gòu)與形式進行多樣化改變，使其使用價值適應(yīng)當代生活，但對于“器物”的精神作用和文化屬性等內(nèi)涵必須進行保持和傳遞的原則，以保持傳統(tǒng)手工技藝的價值本體得以繼承。

（二） “原真性”與“當代性”保持下的“再設(shè)計”原則

非遺手工藝產(chǎn)品的“再設(shè)計”，堅持“原真性”是最重要的基本原則，在非遺產(chǎn)品從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的過程中，“原真性”是兩者之間溝通的橋梁。而“當代性”，是非遺從民族技藝遺產(chǎn)轉(zhuǎn)化為可在當代生活中發(fā)揮功能作用的產(chǎn)品時必須具備的特性。日本的《奈良原真性文件》 中對“原真性”的表述為：“使認識文化遺產(chǎn)的性質(zhì)、特性、涵義和歷史成為可能的，一切物質(zhì)型、文字型、口頭型和圖像型來源。包括形式與設(shè)計，材料與質(zhì)地，利用與功能，傳統(tǒng)與技術(shù)，位置與環(huán)境，精神與情感，以及其它內(nèi)部因素和外部因素”[5]。

非遺的“原真性”可能是不可見的，也可能由某些可見的物質(zhì)材料所決定。二度設(shè)計要根據(jù)所設(shè)計改造的非遺手工技藝的具體情況作出分析。譬如在黔東南苗族蠟染產(chǎn)品的設(shè)計開發(fā)中，就有蠟染企業(yè)為了追求高效和降低成本，把蠟染當中采用的天然植物染料替換為化學染料，在旅游商品市場上進行售賣，外行人無法分辨其中的差異，但對于非遺的活態(tài)性傳承來說，這樣的做法無疑是對非遺“原真性”的不負責任的篡改和侵犯，這些產(chǎn)品雖售價低廉，但從工藝材料上已經(jīng)不能稱之為真正的蠟染產(chǎn)品，此時蠟染中的天然染料，就成為蠟染技藝“原真性”的重要物質(zhì)保證。同樣是設(shè)計師，對于苗族刺繡蠟染和銀飾中經(jīng)常出現(xiàn)的蝴蝶媽媽、苗龍等傳統(tǒng)形象進行再創(chuàng)作，有的設(shè)計師將這些形象按照苗族傳統(tǒng)圖案的構(gòu)圖法則在新的載體中加以應(yīng)用，雖沒有遵循傳統(tǒng)圖案固有的程式化應(yīng)用方式，但卻繼承了苗族裝飾圖案的視覺審美特征，組合方式，使得圖案雖然脫離傳統(tǒng)載體，在新的載體上獲得了“當代性”與“原真性”的共存。

（三） 傳承人與設(shè)計師：市場條件下的合作與依附

基于活態(tài)傳承模式的非遺手工藝產(chǎn)品“再設(shè)計”，要依靠傳承人+設(shè)計師的合作模式，以針對市場作出合理的配合與調(diào)整。

傳統(tǒng)手工藝的傳承主體手工藝人，主要從事技藝性的勞作，而“再設(shè)計”的主體是設(shè)計師，從事的“設(shè)計”只是工業(yè)化生產(chǎn)中的一個環(huán)節(jié)，手工匠人具有設(shè)計師不具備的某一手藝的技藝和經(jīng)驗，從設(shè)計、選材到加工、雕琢、工藝步驟到成品，一體化的掌握。設(shè)計師所接受的現(xiàn)代設(shè)計教育，建立在西方現(xiàn)代設(shè)計理論體系的基礎(chǔ)上，注重創(chuàng)造力的培養(yǎng)，具備手工藝人所缺乏的系統(tǒng)設(shè)計方法、分析問題、解決問題的能力，造型能力、美學熏陶、創(chuàng)意技巧。非遺手工藝產(chǎn)品的再開發(fā)設(shè)計，對設(shè)計師的要求是比較高的，除了掌握傳統(tǒng)設(shè)計課程中的構(gòu)成基礎(chǔ)、人體工學、產(chǎn)品設(shè)計等課程外，還需要設(shè)計師對傳統(tǒng)文化具有深入的領(lǐng)悟能力，較熟悉的掌握程度，如對傳統(tǒng)圖案、民間美術(shù)、工藝美術(shù)等學科有較為深入地了解。

傳統(tǒng)手工藝的傳習是一個相對漫長的過程，大部分采用家傳或師徒制，口傳心授，言傳身教，現(xiàn)代設(shè)計師的培養(yǎng)，大多在高校中進行，教學模式沿襲西方以德國包豪斯為中心建立起來的現(xiàn)代設(shè)計教育體系，對于視覺傳達、環(huán)境設(shè)計等較為立竿見影的學科，辦學規(guī)模和普及范圍都比較大，而針對非遺開發(fā)和保護的產(chǎn)品設(shè)計專業(yè)，則進展緩慢。究其原因，非遺的傳習時間相對漫長，技藝和經(jīng)驗的積累要經(jīng)過大量實踐獲得，并且需要將傳承人引進高校日常教學當中，擔任技藝導師，手把手教學生學習傳統(tǒng)技藝，而我國現(xiàn)階段的設(shè)計教育對這一塊的投入還十分欠缺。一些具有前瞻性的高校引入傳承人進課堂，但也只是針對短期的交流，從學習的深入程度、學生的接受度、實際對技藝的掌握程度方面，都難以達到令人滿意的效果。因此，在當前的情勢下，加大設(shè)計師與傳承人之間的整合，增強他們之間的緊密合作，是應(yīng)對市場需求的最有效做法。

四、基于活態(tài)傳承模式的苗族非遺手工藝產(chǎn)品“再設(shè)計”方法

（一） 堅持傳統(tǒng)材料與工藝下的分工協(xié)作

傳統(tǒng)手工藝生產(chǎn)的特征之一是生產(chǎn)過程一體化，手工藝人從設(shè)計構(gòu)思到制作成型對器物制作進行全方位的把握，以作坊式小規(guī)?；蚣彝ドa(chǎn)為基本單位。而現(xiàn)代設(shè)計對應(yīng)著工業(yè)化生產(chǎn)方式，分工更為精細明確。但手工藝與分工協(xié)作之間并不是完全對立，在傳統(tǒng)非遺手工技藝中，也很早就出現(xiàn)了分工協(xié)作模式，譬如在民間年畫制作過程中，根據(jù)繪畫、雕刻、印刷、裝裱等流程分為畫師、雕版師、印刷工、裱工，各司其職分工明確，專門人員各有所長，作品完成后精細雅致，比起一人全攬的手工藝品種，某些特定的工藝非常適合高效分工。因此，非遺手工藝產(chǎn)品在一定規(guī)模的產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)中，堅持使用傳統(tǒng)材料與工藝的條件下，適當采用分工協(xié)作的方式，讓不同的人員專注于不同生產(chǎn)步驟，既堅持非遺產(chǎn)品的“本真性”，又提高工作效能，提升產(chǎn)品品質(zhì)。如在苗族傳統(tǒng)蠟染工藝中，包含了布面制作、蠟液制作、藍靛制作、上蠟（葉城畫蠟）、浸染、脫蠟、縫合等步驟，在貴陽及黔東南、安順、黔西北地區(qū)蠟染產(chǎn)業(yè)較為發(fā)達的地方，有小型蠟染工坊或工作室采用分工協(xié)作的模式來制作蠟染產(chǎn)品。與安順蠟染總廠這一類規(guī)?；a(chǎn)的工廠相比，小型工作室和作坊更大程度地保留了蠟染作為非遺的“原真性”，從材料選擇、制作到工藝流程完全保留了蠟染最本真的風味，避免了因大批量生產(chǎn)帶來的粗制濫造和原材料質(zhì)量下降引起的整體品質(zhì)的下降。

（二） 基于傳統(tǒng)材料，對工藝的改進與創(chuàng)新

工藝是對材料的處理手段，傳統(tǒng)工藝根據(jù)行業(yè)的差別各有不同，往往經(jīng)過長期的積累與改進，有著悠久的歷史，對于手工藝人來說，沿襲和磨練傳統(tǒng)的工藝技術(shù)很重要，乃至于值得花一輩子的時間去打磨。如今經(jīng)過官方認證的一系列苗族非遺手工藝傳承人，民間工藝大師，學藝都從青少年時代開始，持續(xù)時間長，如控拜銀匠村的楊光賓、穆天才，千戶苗寨的李光雄，臺江縣的吳國祥，吳水根等人，最長的從藝時間達到40多年，伴隨著熟練技藝的，是對本民族深厚的文化積淀和經(jīng)驗的掌握，而對民族傳統(tǒng)文化和技藝知之甚少的設(shè)計師，在對工藝的改進與創(chuàng)新的“再設(shè)計”過程中，會出現(xiàn)這樣那樣的問題，當傳統(tǒng)工藝不足以支撐新產(chǎn)品時，可以采取一些措施來彌補這方面的不足。

第一種情況，由設(shè)計師來掌握整個創(chuàng)新工藝流程，要求設(shè)計師接受過深入的傳統(tǒng)技藝的訓練，并且對工藝有足夠的認識，具備敏銳的洞察力，以發(fā)現(xiàn)工藝中存在的漏洞，或新產(chǎn)品需要何種工藝的配合，同時具有強烈的創(chuàng)新意識。第二種情況，在設(shè)計師掌握一定程度的傳統(tǒng)技藝的情況下，設(shè)計師與手工藝人各司其職，密切配合，但深入的工藝探索，需要手工藝人的協(xié)助。最后一種情況，手工藝人掌握了較強的系統(tǒng)設(shè)計方法和創(chuàng)新能力，能在自身熟練技藝的基礎(chǔ)上，開創(chuàng)新的工藝。第一種和最后一種情況都是非常難得的，對設(shè)計師和手工藝人要求較高，比較難以實現(xiàn)，而第二種則比較現(xiàn)實可行。如黔東南州丹寨縣的寧航蠟染基地，訂單生產(chǎn)模式有兩種，一種是由設(shè)計師決定產(chǎn)品造型和圖案，由蠟染基地內(nèi)的婦女按照傳統(tǒng)工藝模式進行蠟染制作加工，另一種由客戶提出需要產(chǎn)品的大致形態(tài)，其余由婦女們自由發(fā)揮加工，她們會將自己熟悉的傳統(tǒng)圖案運用到產(chǎn)品上，最大程度保證了工藝的純正。

（三） 堅持傳統(tǒng)工藝，對新材料的探索

“再設(shè)計”是對非遺物質(zhì)形態(tài)產(chǎn)品的二度改造，是對前述手工技藝中“人”“技”“器”價值本體中“器物”的改設(shè)，在傳統(tǒng)手工藝中，制作原料的選擇是非常重要的，材料通過技藝的加工，具有了不同于自然物的特征，“化材為器”，使得物質(zhì)材料具備了使用功能。工匠在設(shè)計制作一件器物時首要考慮取材的質(zhì)地、密度、紋理、顏色等，充分理解和把握材料，“因材施技”直接反映出工匠的技藝水平，決定最終器物的呈現(xiàn)效果。苗族傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)品的材料通常取材于自然，如蠟染、織錦使用的線或布料來源于苗族同胞親手種植的植物，隨著社會環(huán)境的變遷，對天然材料的依賴性可能會受到影響，但對材料要求的某些屬性不會輕易改變。苗族傳統(tǒng)手工藝使用到的材料種類繁多，品種豐富，主要包括棉花、麻、絲及其他以農(nóng)作物為基礎(chǔ)的織物用品，各種竹、木、藤、草等植物材料，如以板藍根為代表的各種植物染料，古法造紙中所使用的構(gòu)皮麻、杉根等，以及來自動物的原料，如動物毛、皮、骨、牙，蠟染所使用的蜂蠟，還有以銀為代表的金、銀、銅等基礎(chǔ)材料，和一些非金屬礦、石、玉、陶土。在苗族傳統(tǒng)手工技藝中，材料、技藝和器物三者在漫長的發(fā)展歲月中達到了高度的融合，共同構(gòu)成了器物之美。

現(xiàn)代設(shè)計學對材料的研究，與傳統(tǒng)手工藝有諸多相似之處，使用了更系統(tǒng)化的梳理，著重材料的顏色、質(zhì)感、肌理、物理特性和化學特性，材料帶給人的情感體驗、心理特征。相較于傳統(tǒng)材料取材于自然，與手工藝人身處的自然環(huán)境密不可分，現(xiàn)代材料來自工業(yè)生產(chǎn)，化學合成，有著更多復(fù)雜的分類和屬性，“再設(shè)計”應(yīng)從材料的角度對非遺產(chǎn)品進行設(shè)計創(chuàng)新，豐富非遺手工藝產(chǎn)品的品種。在2019年貴州民間工藝品文化產(chǎn)品博會上，黔藝寶公司設(shè)計的苗繡新產(chǎn)品，沿用苗繡傳統(tǒng)圖案，手工刺繡的方式，將原本刺繡用的布料上替換為人造皮革制品，再將其制作為手袋，背包等皮具，增強了苗繡在現(xiàn)代生活中出現(xiàn)的實用性，又豐富了它在材料方面的表現(xiàn)力。除此之外，許多刺繡、蠟染、銀飾相關(guān)文創(chuàng)產(chǎn)品，也不局限于傳統(tǒng)載體，出現(xiàn)了塑料、亞克力、玻璃、化工纖維等多元化的現(xiàn)代工業(yè)材料。對材料的創(chuàng)新不是一蹴而就、簡單替換，創(chuàng)新的基礎(chǔ)是對傳統(tǒng)的認真研習，研究傳統(tǒng)材料的屬性，熟練掌握其使用，當傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化為自己的技能時，才有可能談適當?shù)膭?chuàng)新。

（四） 基于“原真性”的創(chuàng)新產(chǎn)品設(shè)計

基于非遺手工藝對“原真性”的規(guī)定，是“使認識文化遺產(chǎn)的性質(zhì)、特性、涵義和歷史成為可能的，一切物質(zhì)型、文字型、口頭型和圖像型來源，”包括“形式與設(shè)計，材料與質(zhì)地，利用與功能，傳統(tǒng)與技術(shù)，位置與環(huán)境，精神與情感，以及其它內(nèi)部因素和外部因素?！薄氨菊妗笔遣痪哂行螒B(tài)和標準的一種文化基因，據(jù)此，苗族文化中的裝飾題材源于其古老傳說，民間流傳的故事，以及民族歷史和記憶，這些記憶和題材經(jīng)過世代相傳依然不變且貫穿始終，也是“本真性”的一種基質(zhì)，可以在保持基質(zhì)不變的基礎(chǔ)上，對其進行多種形態(tài)的周邊產(chǎn)品開發(fā)，衍生出更多樣化的物質(zhì)形態(tài)。當前非遺手工藝“再設(shè)計”產(chǎn)品中使用圖形圖案提煉運用最為普遍，設(shè)計師從苗繡、蠟染、銀飾等中的傳統(tǒng)圖形里面提煉出具有民族代表性的、視覺效果較強的圖形圖案，將其運用到手機殼、明信片、貼紙、書簽等創(chuàng)意產(chǎn)品上。此類產(chǎn)品采用批量生產(chǎn)，并不使用傳統(tǒng)的技藝，只是將圖案造型通過矢量化處理或者重新繪制轉(zhuǎn)嫁到新的產(chǎn)品之上，由于版權(quán)保護方面的相對空白，設(shè)計師或設(shè)計機構(gòu)通常不用向相關(guān)人員或機構(gòu)申請版權(quán)授權(quán)，使用也不用支付任何費用。從技藝的角度，這類產(chǎn)品剔除了傳統(tǒng)手工藝品中技藝性勞作的因素，對手工藝傳承人本身并沒有直接的益處，對于非遺傳承起到的作用極其有限。另一類設(shè)計，來源于苗族民族中口頭相傳的歷史記憶或民間傳說，從內(nèi)核上保證了產(chǎn)品創(chuàng)意來源的“原真性”，同時，在繼承用傳統(tǒng)圖形圖案的基礎(chǔ)上，對材料和技藝有更進一步的探索，如以苗族蝴蝶媽媽與12個蛋的古老傳說為原型設(shè)計的現(xiàn)代燈具，其中的造型設(shè)計來源于誕生蝴蝶媽媽的楓樹及12個蛋的造型，裝飾紋樣上選取了傳統(tǒng)蠟畫中蝴蝶媽媽相關(guān)的圖案，材質(zhì)上保留了蠟染所使用的白麻布料，以及一些古法制造的花草紙，從最大程度上保持了從創(chuàng)意到形態(tài)再到材質(zhì)工藝設(shè)計的“原真性”，作為現(xiàn)代家居生活的裝飾，頗具民族特色，也非常切合實際應(yīng)用場景。