關(guān)櫻麗

（西北師范大學(xué) 舞蹈學(xué)院，甘肅蘭州 730000）

在舞蹈作品中，群舞一般指4人以上進(jìn)行舞蹈表演的形式，一般多表現(xiàn)出概括性的情緒與塑造群體的形象。在田野中，群體舞蹈是民族民間傳統(tǒng)舞蹈活動(dòng)中最常見的形式，在遼闊的中華大地上，各民族用多姿多彩的舞蹈，以群體生命機(jī)能總動(dòng)員的形式，展現(xiàn)并強(qiáng)調(diào)生命的真實(shí)[1]。中國舞蹈著名學(xué)者呂藝生曾在20世紀(jì)80年代末，將民間舞分為兩大類：一類指老百姓生活中自娛自樂的舞蹈，也可以叫生活舞蹈；另一類指舞臺(tái)表演的民族民間舞[2]。舞臺(tái)上的“民族民間舞蹈”提煉于生活中的民間舞，舞臺(tái)上作為表演藝術(shù)，觀演空間、場地的改變，直接影響了舞蹈的創(chuàng)演思維，使舞蹈隊(duì)形、畫面、動(dòng)作在創(chuàng)排設(shè)計(jì)時(shí)有更多層面的考量。同時(shí)在演員造型、服裝、布景等方面也增設(shè)了更多設(shè)計(jì)，使得舞臺(tái)上的民族民間舞蹈，自覺生發(fā)出更多的內(nèi)容表達(dá)。在意境與情緒的抒發(fā)上，群舞表演具有更強(qiáng)的藝術(shù)感染力。在近幾年的全國舞蹈比賽上，民族民間舞類的舞蹈，一改以往注重民族情感抒發(fā)的創(chuàng)作思路，其運(yùn)用群舞講“故事”的形式越來越凸顯，故事題材多聚焦鄉(xiāng)村生活，貼合現(xiàn)實(shí)實(shí)際，以“群舞”的調(diào)度、意象營造等方式，擴(kuò)大了民族民間舞蹈的表達(dá)視閾，加強(qiáng)了作品深度表達(dá)，受到學(xué)界的普遍關(guān)注。敘事成為一種藝術(shù)手段與形式，服務(wù)于民族民間舞蹈作品的藝術(shù)表達(dá)。肢體語言表達(dá)出自我的生命存在，自我情感抒發(fā)；伴隨著表演藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程，藝術(shù)家們已經(jīng)開始運(yùn)用舞蹈創(chuàng)作思維進(jìn)行探討，如何再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)或重塑“虛幻的力”[3]的意象。本文分析了在群舞的民族民間舞蹈作品創(chuàng)作中，設(shè)定敘事內(nèi)容，運(yùn)用民族民間舞蹈動(dòng)作語匯，突出主要角色的主線敘事，與群舞角色輔助敘事的創(chuàng)作傾向。由此，著重梳理群舞角色在整體的敘事中的敘事特點(diǎn)與方式。

1 民族民間舞蹈“群舞”作品的敘事特點(diǎn)

當(dāng)下的中國舞臺(tái)，舞蹈敘事構(gòu)成中國舞蹈發(fā)展的新景觀，從舞蹈作品的選材來看，創(chuàng)作者不再滿足于單一“達(dá)情”的情緒舞表演，而是趨向于有結(jié)構(gòu)、有形式、有內(nèi)容的敘事舞蹈。近幾年，這一現(xiàn)象在民族民間舞蹈類的作品中尤為突出，在2021年第十三屆中國“荷花獎(jiǎng)”民族民間舞的評獎(jiǎng)中，舞蹈作品《姥姥的田》《浪漫草原》《瑤山夜雨》等，運(yùn)用獨(dú)特的敘事方式，展開對民族地區(qū)基層生活日常與生命情趣的關(guān)注?？傮w來說呈現(xiàn)出以下特點(diǎn)。

1.1 題材與內(nèi)容擇取

在題材與內(nèi)容的擇取方面聚焦鄉(xiāng)土人文，敘事特點(diǎn)表現(xiàn)出淳樸真摯的民族性格。民間傳統(tǒng)舞蹈中的敘事常常依據(jù)儀式的需要，配合儀式發(fā)展的表演者扮演成“神”或“獸”等形象。而舞臺(tái)中的民族民間舞蹈作品多對民間歷史、禮俗、文化、生活等方面進(jìn)行敘事。較傳統(tǒng)民間舞蹈相比，舞臺(tái)中的民族民間舞蹈表演內(nèi)容更加聚焦鄉(xiāng)土人文的主題。例如，《戰(zhàn)馬》《公婆戲》《母親的麥田》《喜鵲銜梅》《阿嘎人》等作品，其中《母親的麥田》從生活出發(fā)，以農(nóng)民形象的母親作為主要角色，其他群舞角色對應(yīng)表演麥田在一年四季中的生長狀況，整部作品以印象景觀回憶式的線索進(jìn)行情節(jié)敘述，母親在麥田從春耕到夏長辛苦勞作，表現(xiàn)出農(nóng)民與土地之間割舍不斷的深情。而《公婆戲》從寧夏民間婚禮“耍公婆”的禮俗出發(fā)，視角沒有聚焦于婚禮的主人公新郎、新娘，而是聚焦在新郎的父母身上，作品名稱中的“戲”字，點(diǎn)題回族婚俗中逗鬧公婆的詼諧場面，同時(shí)也從側(cè)面展現(xiàn)人生如戲、誠待生活，盡現(xiàn)父母對于子女未來生活的期盼與囑托。

1.2 情緒表達(dá)方面

“群舞”具有為拓寬人物內(nèi)心的表現(xiàn)力而服務(wù)的特點(diǎn)。傳統(tǒng)舞蹈中的敘事多表現(xiàn)于人物之間的矛盾沖突上，運(yùn)用啞劇的方式“講故事”，側(cè)重于故事內(nèi)容的說明，一般由主要角色進(jìn)行雙人舞，或采用一對多的形式進(jìn)行表達(dá)。而在“群舞”敘事的民間舞作品中，除對故事的表達(dá)以外，“群舞”還可以描繪人物角色的心理活動(dòng)，為觀眾打開廣闊的想象空間。實(shí)際上，講故事并不是舞蹈擅長之事，舞蹈長于抒情、拙于敘事的特點(diǎn)，似乎早就限制了舞蹈敘事的能力。但是從《姥姥的田》中，卻看到了姥姥與秧苗之間的“愛”，作為黑土地上的農(nóng)民，“姥姥”與“秧苗們”運(yùn)用東北秧歌的舞蹈語言與生活化的動(dòng)作，創(chuàng)造性地將姥姥的一生濃縮在短短的7～8min之內(nèi)，并通過回憶式的講述方式，在年邁的姥姥走進(jìn)田地之后，田地的春、夏、秋、冬伴隨著人生的青年、戀愛、孕育、養(yǎng)育等階段交織展開。秧苗們被完全擬人化，向觀眾展開姥姥的內(nèi)心世界，尤其是在養(yǎng)育階段，生活化的插秧動(dòng)作中，姥姥視秧苗們?yōu)楹⒆樱瑸楹⒆訐躏L(fēng)遮雨。在展開農(nóng)民真實(shí)的日常生活時(shí)，描繪出姥姥內(nèi)心對孩子與對秧苗的同性質(zhì)情感。暗喻姥姥視田地為孩子，構(gòu)成舞蹈中一語雙關(guān)的表達(dá)。

1.3 舞蹈語匯形式

舞蹈語言新變具有服務(wù)敘事內(nèi)容的特點(diǎn)。當(dāng)下的敘事性民間舞蹈作品，創(chuàng)作者對于作品不止于動(dòng)作層面的 “變”，而對選材及結(jié)構(gòu)提出更高要求的“變”。人類表演學(xué)的奠基人謝克納承接了海德格爾的哲學(xué)，在《什么是人類表演學(xué)》的演講中說道:“從理論上說，表演可以從以下4個(gè)方面來考察：存在(being)、行動(dòng)(doing)、展示行動(dòng)(showing doing)、對展示行動(dòng)的解釋(explaining showing doing)。所有的客觀存在都是存在，所有的存在都在行動(dòng)中，凡是自我指涉的行動(dòng)就是表演，我們中有一些人專門研究這些表演，就是人類表演學(xué)[4]。例如，《戰(zhàn)馬》中對于蒙古族舞蹈的“變”，《永遠(yuǎn)的諾蘇》中對于彝族舞蹈的“變”等，雖然只看到動(dòng)作或動(dòng)態(tài)隨著舞蹈語言的達(dá)意有所改變，但表達(dá)的形式卻成了創(chuàng)作者們更高的追求。似乎對形態(tài)美的要求逐漸成為過去式。動(dòng)作與動(dòng)態(tài)在敘述什么故事和怎樣敘述故事的思考中發(fā)生。因此在創(chuàng)作者的觀念與意識(shí)中，對于動(dòng)作的創(chuàng)造逐漸變?yōu)榇我?，而對于選材、形式、結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造成為創(chuàng)作者們關(guān)注的焦點(diǎn)。

2 民族民間舞蹈“群舞”作品的敘事方式

2.1 “群舞”運(yùn)用擬人或擬物的方式敘事

20世紀(jì)80年代，以中央民族大學(xué)創(chuàng)作的蒙古族群舞《奔騰》為例，《奔騰》的舞蹈以人的情緒為線索進(jìn)行展開，表現(xiàn)出蒙古族人民自強(qiáng)不息、灑脫詼諧、大度而寬廣的精神面貌。當(dāng)今天再次觀看蒙古族舞蹈《戰(zhàn)馬》的時(shí)候，還能感受到草原人民的生活切面。群舞角色作為“馬”，在模擬動(dòng)物的同時(shí)，將其人性化。性格倔強(qiáng)的馬與真誠勇敢的軍人，在詼諧生動(dòng)的馴服與共識(shí)中同仇敵愾。舞蹈整體的敘事從事情發(fā)展的邏輯出發(fā)，圍繞著人與馬發(fā)生的矛盾，其結(jié)構(gòu)環(huán)環(huán)相扣，層層遞進(jìn)。能夠清晰講述故事的同時(shí)，還能推動(dòng)情感的發(fā)展，是因情而舞動(dòng)的自然表達(dá)。

2.2 “群舞”運(yùn)用生活化動(dòng)作的方式敘事

舞蹈表演動(dòng)作被隱化，舞蹈動(dòng)作語匯多生活化，多為敘事而服務(wù)。從事過民間舞蹈教學(xué)工作的教師，在舞蹈創(chuàng)作時(shí)，常會(huì)不自覺地過度追求民間舞蹈的動(dòng)作規(guī)范，而未能把握舞蹈的情感線索，運(yùn)用情感與故事交織的方式架構(gòu)創(chuàng)作思維，忽略真實(shí)而真情的生活化動(dòng)作。因此舞臺(tái)中的一些民間舞蹈作品，存在舞蹈結(jié)構(gòu)塊狀、拼貼式結(jié)構(gòu)的情況。在舞蹈敘事的部分常運(yùn)用啞劇，在舞蹈達(dá)情的部分運(yùn)用課堂中或民間舞典型性的舞蹈語匯；或找一些能表達(dá)主題的動(dòng)作語匯，并糅合民族舞蹈動(dòng)律，在舞蹈中反復(fù)地再現(xiàn)、對比，最終拼湊成一個(gè)有核心主題、敘事與情緒交替出現(xiàn)的舞蹈作品，使觀眾在觀看時(shí)，能夠讀懂舞蹈的敘事之意，但卻由于其中丟失的邏輯環(huán)節(jié)，留在觀眾印象中的只是主題動(dòng)作與敘事情節(jié)。民間舞蹈動(dòng)作的語匯是為了敘事而服務(wù)，而不是為了動(dòng)作而動(dòng)作。如《阿嘎人》中藏族人民夯土的生活動(dòng)作，并不是出自某藏族舞蹈教材，而是來自藏族人民的真實(shí)日常生活，在動(dòng)作與動(dòng)作的串聯(lián)中，具有邏輯性的勞動(dòng)動(dòng)作，隨著勞動(dòng)過程的步驟發(fā)展，農(nóng)閑間隙真實(shí)而自然地流淌出青年男女打鬧逗樂的情景，舞蹈整體沒有拼湊感，自然地將藏族人民打阿嘎時(shí)的喜悅傳遞給觀眾。

2.3 “群舞”運(yùn)用道具，以符號(hào)代言的方式敘事

“群舞”說明事件與推進(jìn)情節(jié)時(shí)，常使用符號(hào)代言。古時(shí)，各部落為區(qū)分彼此就使用圖騰的符號(hào)代言，因此運(yùn)用符號(hào)代言似乎在舞臺(tái)上并不是前所未有的壯舉，尤其對少數(shù)民族舞蹈中民族的區(qū)分，觀眾可以從服裝、發(fā)飾、道具等方面的符號(hào)得到信息。但是在民族舞蹈作品的敘事中，符號(hào)的運(yùn)用可以起到說明事件、推進(jìn)情節(jié)的作用，例如在《花兒永遠(yuǎn)這樣紅》當(dāng)中的一頂軍帽、在《公婆戲》中的一對囍字、在《戰(zhàn)馬》中既是馬尾又是馬鞭的長鞭等。除了靜態(tài)的道具符號(hào)以外，舞蹈中的符號(hào)也具有“動(dòng)態(tài)性”。如《永遠(yuǎn)的蘇諾》中快速擺手的動(dòng)作，這樣的符號(hào)型動(dòng)作的發(fā)生，能快速勾起觀眾腦海中對舞蹈作品 《快樂的啰嗦》的回憶，在舞蹈動(dòng)態(tài)符號(hào)關(guān)聯(lián)起的相同記憶里，還可以追憶起冷茂弘導(dǎo)演前往彝族采風(fēng)的往事。

3 民族民間舞蹈“群舞”作品的敘事功能

3.1 “群舞”角色具有多重意象表達(dá)的功能

“群舞”角色具有多重意象表達(dá)的功能。以銀川藝術(shù)劇院創(chuàng)作的回族舞蹈作品《公婆戲》為例。其中群舞角色的身份，被賦予了多重、多元的象征，這些象征所擁有的功能性也有所不同。在舞蹈一開始，群舞角色聚在主要角色的身后，成為觀看主要角色的旁觀者。隨著情節(jié)發(fā)展，公婆（即新郎的父母）出現(xiàn)，群舞角色成了前來道喜的賓客。情節(jié)遞進(jìn)后，公公婆婆展開對孩子們未來生活的美好祝愿時(shí)，群舞角色變成橫斷現(xiàn)實(shí)與內(nèi)心界限的橫排；再接著成為切分時(shí)空的“墻”“門”，并展開屋外與屋內(nèi)的主要角色敘事；后來群舞角色開始象征剛走入婚姻的兒女們或依靠勤勞雙手獲得幸福生活的人等。因此《公婆戲》中群舞角色的身份以及被身份賦予的功能是多重性的。尤其從婆婆的神情展現(xiàn)期盼兒女成家立業(yè)的內(nèi)心活動(dòng)時(shí)，群舞角色因“鬧”公婆而生的賓客形象消失了，成為服務(wù)內(nèi)心敘事的時(shí)空隔斷，這樣的處理為原本的敘事打開了一個(gè)空間，形成 “敘事中的敘情”?！豆艖颉分腥何杞巧纳矸萁?gòu)是多重性的，是為主要角色的敘事、敘情而服務(wù)的。

3.2 “群舞”角色具有4種身份功能

第一，與主要角色屬性一致的統(tǒng)一身份。群舞角色的功能所展現(xiàn)的身份是同質(zhì)的。例如，《三千里江山》《阿嘎人》《玄音鼓舞》等舞蹈作品。第二，為展現(xiàn)主要角色內(nèi)心活動(dòng)而服務(wù)的“靈魂身份”，群舞角色為主要角色的內(nèi)心活動(dòng)起到解讀、說明的功能。例如，《公婆戲》《心歸云處》《陽光下的麥蓋提》等舞蹈作品。第三，起到時(shí)空切換、隔斷作用的“布景身份”。在主要角色進(jìn)行時(shí)空敘事、內(nèi)心獨(dú)白時(shí)，群舞角色以隊(duì)形方式橫斷舞臺(tái)構(gòu)圖，使之呈現(xiàn)出不同的時(shí)空交互。第四，與主要角色不同或?qū)α⒌纳矸?，例如，《陽光下的麥蓋提》中塑造的不同形象與不同性格的維吾爾族男青年身份，角色各不相同，卻又相互關(guān)聯(lián)與配合整個(gè)事件的發(fā)展，雖然角色形象不同，但角色表現(xiàn)的立場是統(tǒng)一的。如在《喜鵲銜梅》作品中，群眾舞者以公喜鵲的形象追求母喜鵲，這與主要角色的母喜鵲呈對立的角色身份，造成矛盾點(diǎn)進(jìn)行敘事。

3.3 群舞角色的身份功能應(yīng)當(dāng)把握的原則

在敘事性的舞蹈類型設(shè)定下，角色為敘事提供了更加清晰化的表達(dá)，即提供時(shí)間、地點(diǎn)、人物中對于人物的設(shè)立。在舞蹈群舞中除了鮮明的主要角色敘事人物以外，群舞角色的設(shè)計(jì)與擺放，要遵循什么原則呢？是否有跡可循？筆者嘗試從整體的舞臺(tái)舞蹈作品進(jìn)行分析。

首先，群舞角色服務(wù)于敘事發(fā)展，而不是服務(wù)于主要角色。法國啟蒙思想家狄德羅認(rèn)為：“人物的性格要根據(jù)他們的處境來決定。”[5]創(chuàng)作者在創(chuàng)作舞蹈作品時(shí)，?？嘈挠谥饕巧奈璧刚Z匯的設(shè)計(jì)以及戲劇表達(dá)，而忽視群舞角色的身份功能，或是以造型的方式處理，突出同一時(shí)間內(nèi)主要角色的舞蹈語匯表達(dá)。在舞蹈整體的敘事過程中群舞角色所承擔(dān)的功能是多重的，因此不論是靜止或流動(dòng)，在本質(zhì)上都應(yīng)該把握敘事的主體內(nèi)容，角色為主體內(nèi)容的表達(dá)而服務(wù)。

其次，在群舞角色為表達(dá)而服務(wù)的基礎(chǔ)上，不應(yīng)該是為動(dòng)作而動(dòng)作、為形式而形式，雖然舞臺(tái)中民間舞蹈作品的“根”與民間的文化、傳統(tǒng)儀式的舞蹈等方面有淵源，但在舞臺(tái)當(dāng)中的藝術(shù)作品需要通中求變。在當(dāng)下民間舞蹈表達(dá)內(nèi)容更加多元而廣泛的優(yōu)勢中，創(chuàng)作者應(yīng)該更加注重對于民間傳統(tǒng)舞蹈的一脈相承，善于從真實(shí)的生活中提煉動(dòng)態(tài)并適應(yīng)于當(dāng)今的舞臺(tái)。用不同的形式、不同的表達(dá)使表現(xiàn)民族文化、精神風(fēng)貌的內(nèi)容再次發(fā)揮光彩。尤其是當(dāng)民間傳統(tǒng)舞蹈走向舞蹈敘事時(shí)，更應(yīng)當(dāng)注重角色、身份、功能的作用及在故事敘事中的邏輯。

最后，群舞角色的多重身份的運(yùn)用，是否成為衡量一個(gè)群舞作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)？劉勰在《文心雕龍》中認(rèn)為自周秦以來，就有“為情造文”或“為文造情”這兩種文學(xué)傳統(tǒng)。“為情造文”者“要約而寫真”，“為文造情”者“淫麗而煩濫”[6]。因此群舞角色身份的運(yùn)用，只能作為藝術(shù)的表現(xiàn)手段，并不能夠以此衡量一個(gè)藝術(shù)作品的優(yōu)劣，在運(yùn)用中還應(yīng)遵循舞蹈藝術(shù)長于抒情的藝術(shù)規(guī)律，以敘事的主體為主要線索，探索舞蹈語匯、動(dòng)律中的“變”，探索人物角色的多重性塑造，探索人物情感的多樣性表達(dá)，服務(wù)于舞蹈敘事結(jié)構(gòu)的邏輯關(guān)系，從而啟發(fā)群舞角色身份的功能性。