摘要：布歇的《中國(guó)皇帝上朝》塑造了大量的中國(guó)人物形象，但其人物形象與中國(guó)本土人物形象差異較大，文章將從人類(lèi)學(xué)的角度，對(duì)于畫(huà)中人物膚色、身高比例、發(fā)式特征及身著的服飾特點(diǎn)的差異進(jìn)行分析，揭露了不同文化背景下藝術(shù)創(chuàng)作者和人類(lèi)學(xué)家對(duì)于中國(guó)人形象的理解差距，以期進(jìn)一步還原當(dāng)時(shí)西方世界對(duì)于中國(guó)文化的認(rèn)識(shí)和社會(huì)情感認(rèn)知。

關(guān)鍵詞：中西交流;布歇;人類(lèi)學(xué)

一、畫(huà)面概況

《中國(guó)皇帝上朝》是17世紀(jì)法國(guó)洛可可風(fēng)格的代表人物布歇的作品，這幅畫(huà)歸屬于布歇的中國(guó)系列油畫(huà)中，這一系列共有四幅，分別為《中國(guó)皇帝上朝》《中國(guó)捕魚(yú)風(fēng)光》《中國(guó)花園》與《中國(guó)市集》。此系列油畫(huà)于1742年在巴黎沙龍展上首次展出，并獲得一致好評(píng)。1743年中國(guó)系列油畫(huà)經(jīng)由法國(guó)博韋工廠中進(jìn)行批量生產(chǎn)制成壁毯，并被搶購(gòu)一空，受到法國(guó)上流社會(huì)的追捧，也借此將“中國(guó)風(fēng)”推向高潮。以上四幅油畫(huà)是唯一能夠在博韋工廠找到明確記錄的由布歇本人創(chuàng)作的中國(guó)系列掛毯。

《中國(guó)皇帝上朝》中清晰人物形象共26個(gè)，是布歇中國(guó)系列中人物形象最為豐富的一幅。畫(huà)面前部可辨性別的男性形象有18個(gè)，女性有8個(gè)。根據(jù)其在畫(huà)面中的位置、穿著及配飾，可將身份地位大致歸屬為四類(lèi)。第一類(lèi)為皇帝與后妃。第二類(lèi)為大臣。第三類(lèi)是侍女、侍衛(wèi)與侍從。第四類(lèi)則為背景人物，隱在背景之中難以辨認(rèn)動(dòng)作和身份。

二、膚色塑造

畫(huà)面中的人物膚色并非一味與“黃種人”相近，而是多種膚色并存的現(xiàn)象。畫(huà)面正中皇帝與身旁后妃的膚色較為白皙，右手側(cè)一個(gè)人物的膚色較淺，其余的人膚色較深，呈現(xiàn)偏紅的肉色。畫(huà)面右側(cè)站立的兩個(gè)人和半跪手持文書(shū)的人位置相近所受光源相同，后側(cè)頭戴白色帽子的人物膚色較白，而其余兩人膚色則與前方跪伏的人物相近，所以可以排除創(chuàng)作者因?yàn)楣庠床煌瑢⑷宋锬w色進(jìn)行區(qū)別的可能。另一種可能是畫(huà)家為了將色塊進(jìn)行區(qū)分而將人物膚色進(jìn)行不同的主觀處理。這一點(diǎn)也并不能闡釋這幅畫(huà)面上人物膚色的不同原因，這是因?yàn)楫?huà)面左側(cè)的侍從保持同一光源，膚色沒(méi)有任何區(qū)別，另一側(cè)三人同一光源，膚色卻有相當(dāng)大的區(qū)別。而布歇的其他與中國(guó)元素?zé)o關(guān)的畫(huà)作當(dāng)中，其人物的膚色與此幅畫(huà)作當(dāng)中的人物差別不大。布歇從未到過(guò)中國(guó)，他的所有消息來(lái)源于他所收集的中國(guó)物品和當(dāng)時(shí)盛行的關(guān)于描述中國(guó)的游記。18世紀(jì)的瑞典博物學(xué)家林奈其1735年首版著作《自然系統(tǒng)》中提到了亞洲人的特征，膚色淺黃、憂郁、黑頭發(fā)、褐色眼睛……最初到達(dá)中國(guó)的西方人是葡萄牙人，其對(duì)中國(guó)人的膚色描述是這樣的：“他們是白人，身體很好……”還有托梅·皮爾斯筆下《東方概要》中提道：“中國(guó)人是白人，和我們皮膚一樣?！钡遣夹苡锌赡軐?duì)此沒(méi)有進(jìn)行深入研究，所以才會(huì)呈現(xiàn)這樣的畫(huà)面。這樣的描述還有很多，由于最初的歐洲人對(duì)于膚色的認(rèn)定只有深色和淺色，所以將中國(guó)人或是亞洲人劃歸到了白色人種中。這種認(rèn)定一直從16世紀(jì)延伸至布歇所處的18世紀(jì)。布歇也受到了其他游記中對(duì)于人物膚色的判斷，所以畫(huà)面中的人物有著不同的膚色，但是處于畫(huà)面中間位置的皇帝與嬪妃，其膚色都是淺色，大臣則是深淺不一，而侍從則無(wú)一例外的全部是深色。

對(duì)于亞洲人與歐洲人膚色的更準(zhǔn)確和全面的認(rèn)識(shí)是在1858年，法國(guó)的外科醫(yī)生保爾·布洛卡在他的《人類(lèi)學(xué)研究與觀察的一般方法》中的顏色表指出，蒙古人種的膚色在中國(guó)人身上比薩摩耶德人（即居住在西伯利亞的居民）更淺……但也是黃色的，其變種也比我們?cè)诎追N人身上觀察到的要少[1]。由此可見(jiàn)，在18世紀(jì)，人們還不能準(zhǔn)確全面地捕捉到這一顯著不同，這一點(diǎn)在布歇的畫(huà)中體現(xiàn)的并不明顯。16世紀(jì)和17世紀(jì)的歐洲人主要用黑色、淺褐色、白色三種膚色來(lái)區(qū)分亞洲人種。像漢人一般被歸于白色人種，同時(shí)也意味著其屬于文明民族。

三、體態(tài)刻畫(huà)

另一個(gè)較為明顯的特點(diǎn)是在布歇的畫(huà)面中對(duì)于人物的身高比例和身材的刻畫(huà)并未有任何夸張或特殊之處，相較于布歇的其他繪畫(huà)，其人物比例大致相同，保持在1∶6.5左右，畫(huà)面中可見(jiàn)的直立男性和女性，二者身高比例差別不大。畫(huà)面中的人物的體態(tài)勻稱，并未因國(guó)度不同而導(dǎo)致人種體型的較大差異。

導(dǎo)致這一積極態(tài)度的原因首先是當(dāng)時(shí)歐洲的社會(huì)環(huán)境，從各類(lèi)的游記中所得到完全陌生新鮮國(guó)度的一種新鮮感，對(duì)于游記中所描繪的富庶的東方古國(guó)的向往，正如被譽(yù)為“西方中國(guó)學(xué)之父”的普魯士學(xué)者貝耶就在他的巨著中《漢學(xué)博覽》的緒論中說(shuō)道：“中國(guó)第一次活脫脫地給我們展現(xiàn)了一個(gè)全新的世界。她的人民受過(guò)那么良好的教化，遵循著他們祖上先賢的禮樂(lè)詩(shī)書(shū)的陶冶，他們的禮貌、優(yōu)雅、品性高貴。他們的這些光榮足以勝過(guò)我們這些歐洲國(guó)家”[2]。第二，這種積極態(tài)度也來(lái)源于布歇本人對(duì)于中國(guó)的熱情和偏愛(ài)，這一點(diǎn)從布歇的遺物收藏中可見(jiàn)一斑，布歇死后全部1 865件藏品中，超過(guò)三分之一是工藝品，其中又有三分之一與中國(guó)相關(guān)。另外，這種對(duì)于體貌描繪與布歇其他作品保持相同的的原因還體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的游記中，例如杜何德的《中國(guó)帝國(guó)全志》一書(shū)中，該書(shū)盡管在介紹各個(gè)省份時(shí)也談到了“中國(guó)人”的形象，但大都集中在性格和習(xí)俗方面，幾乎不涉及具體的體質(zhì)特征[3]。

四、時(shí)代沖突

《中國(guó)皇帝上朝圖》中具有代表性的時(shí)代沖突。畫(huà)中前方伏跪的大臣頭發(fā)全部剃光，僅留下髭，腦后有一發(fā)揪，有的發(fā)揪后面留有細(xì)小發(fā)辮，而有的則不可見(jiàn)。這一發(fā)式的樣貌與實(shí)際中國(guó)所處朝代有相似之處，但并不完全一樣。這與當(dāng)時(shí)一些歐洲游記中所描述的也并不相同。例如衛(wèi)匡國(guó)在1654年出版的《韃靼戰(zhàn)紀(jì)》中描寫(xiě)的：“韃靼人剃光頭發(fā)和胡子，僅留下髭讓它長(zhǎng)長(zhǎng)的，并在腦后勺扎根辮子精細(xì)編織自然垂在肩下。”再如李明于1696年出版的《中國(guó)近事報(bào)道》中描述道：“他們把整個(gè)腦袋剃個(gè)精光僅在后腦勺正中央處留下足夠編扎一條長(zhǎng)辮子的頭發(fā)”[4]。這些并沒(méi)有幫助布歇更好地了解當(dāng)時(shí)滿族人發(fā)式的真實(shí)樣貌，其發(fā)式表現(xiàn)與實(shí)際和游記描述的有著一定程度的出入。這說(shuō)明布歇在創(chuàng)作的時(shí)候?qū)@些游記有著一定程度的接受和吸收，但是又由于主觀的選擇和理解對(duì)此進(jìn)行了藝術(shù)加工與處理。

他的畫(huà)面元素變成了一種奇異的糅合——在同一畫(huà)面中出現(xiàn)了不同朝代不同時(shí)間的發(fā)式和服飾形態(tài)。例如正中位置皇帝所佩戴的帽子，甚至難以找到與之相符合的屬于中國(guó)的時(shí)代和年代，而是更符合當(dāng)時(shí)法國(guó)的帽式。皇帝和妃子所身著的服飾很難在任何一個(gè)朝代找到與之相完全匹配的輿服制度，但這的確不是來(lái)自法國(guó)乃至與歐洲的流行服飾，帶有一定的中國(guó)特點(diǎn)。這種奇妙的雜糅源于時(shí)空的滯后性。大量的傳教士和冒險(xiǎn)家在不斷地進(jìn)行中西方的交流，將關(guān)于遙遠(yuǎn)的東方大陸上的信息帶回，但是這種交流是有時(shí)間的滯后性的。在交流后將信息帶回，經(jīng)由藝術(shù)家進(jìn)行表現(xiàn)的時(shí)候時(shí)間很有可能已經(jīng)過(guò)去了一百年甚至更久。正如布歇畫(huà)面上所反映的那樣，布歇將此畫(huà)展出的時(shí)間為1742年，此時(shí)為中國(guó)的清朝乾隆七年，但是畫(huà)面上所展示的中國(guó)兼具有明朝和清朝的特點(diǎn)。其中宮廷女子的形象和服飾更接近于明朝，皇帝形象亦是如此，而跪拜于地的大臣則符合清朝人的特點(diǎn)。我們甚至不知布歇是否清楚在17世紀(jì)和18世紀(jì)的中國(guó)發(fā)生了巨大的朝代更迭——明朝滅亡與清軍入關(guān)。

五、文化語(yǔ)境影響下的不同身份的文化認(rèn)知

17世紀(jì)末期，浪漫主義先驅(qū)者——德國(guó)的赫德?tīng)栔赋?，“我們生活在我們自己所?chuàng)造的世界里?！痹?7世紀(jì)和18世紀(jì)整個(gè)歐洲都將中國(guó)作為一個(gè)樂(lè)土進(jìn)行幻想和創(chuàng)作的背景之中，布歇無(wú)法跳脫自身的文化桎梏，而是為了迎合上層需要將這種幻想擴(kuò)大化、夸張化。他創(chuàng)作的中國(guó)元素大多來(lái)自他大肆購(gòu)買(mǎi)的中國(guó)制品及游記中的記載，并且對(duì)于前者的借鑒更多。布歇的“中國(guó)系列”難以掙脫其原本畫(huà)面的基本風(fēng)格和程式，可以說(shuō)，中國(guó)系列壁毯是在原本繪畫(huà)的基礎(chǔ)上提取了色彩與素描關(guān)系以及他本人鮮明的風(fēng)格特征，再將布歇從他所能見(jiàn)到的“中國(guó)物品”之上選取他所喜愛(ài)和認(rèn)知范圍中所屬中國(guó)的元素進(jìn)行創(chuàng)作。盡管當(dāng)時(shí)人類(lèi)學(xué)家及真正有著中國(guó)游歷經(jīng)歷的傳教士和探險(xiǎn)家對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)人的形象有著詳細(xì)和更接近于事實(shí)的形象描述，布歇并沒(méi)有從完全能夠得到的“真實(shí)”資料出發(fā)，而是選擇了更為主觀的處理方式，且這種處理方式形成了一種中國(guó)人物形象約定俗成的模板，這一點(diǎn)在整個(gè)博韋工廠中的中國(guó)系列壁毯中可見(jiàn)一斑。

另外，布歇的身份為宮廷畫(huà)家，他所創(chuàng)作的“中國(guó)系列”壁毯被高價(jià)搶購(gòu)一空，這種對(duì)于中國(guó)的狂熱是一種集體情感，通過(guò)布歇作為話事人和描述人進(jìn)行抒發(fā)。布歇所作的“中國(guó)系列”壁毯的熱銷(xiāo)代表著消費(fèi)者對(duì)畫(huà)面上所出現(xiàn)的人物特征的認(rèn)可，而長(zhǎng)此以往則導(dǎo)致了中國(guó)人的形象在歐洲場(chǎng)域內(nèi)的固定化和模式化。若是“中國(guó)人形象”作為一種符號(hào)，那么此符號(hào)經(jīng)由整個(gè)歐洲場(chǎng)域的認(rèn)識(shí)影響布歇，再由他進(jìn)行創(chuàng)作并傳達(dá)給18世紀(jì)的歐洲貴族及整個(gè)歐洲社會(huì)得到認(rèn)同。涂爾干認(rèn)為社會(huì)凝聚力來(lái)源于一種“集體情感”，具體表現(xiàn)為社會(huì)道德力量，而這種“集體情感”就呈現(xiàn)為“集體表象”的形態(tài)，那么圖騰就是“集體表象”的象征符號(hào)，各種儀式的功能就在于維系和加強(qiáng)“集體表象”的象征性印象，從而維系一個(gè)社會(huì)共同體的集體情感體系[5]。布歇所創(chuàng)作的“中國(guó)人”形象就是這樣一種“集體表象”的象征符號(hào)，當(dāng)時(shí)人們對(duì)“中國(guó)幻象”的狂熱就是集體表象，共同代表了一個(gè)時(shí)代一個(gè)社會(huì)體系下的感情傾向。

社會(huì)學(xué)指出，每一個(gè)個(gè)體的存在都是他所在文化源地的囚徒;依據(jù)社會(huì)宿命論的思想，他的思想、習(xí)慣和行為方式必須按照它那環(huán)境和時(shí)期所流行的理想道德加以調(diào)節(jié)。那么藝術(shù)史則是以上這些學(xué)科的圖像表現(xiàn)，創(chuàng)作者受到各類(lèi)學(xué)說(shuō) 的綜合影響。最終布歇受到了各方的影響和調(diào)節(jié)，無(wú)法掙脫本身文化場(chǎng)域的桎梏，加之于自己的主觀蠡測(cè)，固定了18世紀(jì)的“中國(guó)人”形象。

這種“中國(guó)人”形象的美化不是對(duì)所謂的中國(guó)文化的一種認(rèn)同，而是一種對(duì)本文化認(rèn)同感的加強(qiáng)和文化優(yōu)越感的體現(xiàn)。當(dāng)異域的“中國(guó)人”形象在布歇的筆下被符號(hào)化，并且這些符號(hào)特征有著偏向于所處文化場(chǎng)域中的人物形象相類(lèi)似的特點(diǎn)，這是因?yàn)檫@些特征受到其偏好和認(rèn)同。20世紀(jì)德國(guó)文化哲學(xué)家卡西勒認(rèn)為，人是一個(gè)使用符號(hào)的動(dòng)物，每個(gè)人一生居住的具體的世界是用公認(rèn)的符號(hào)描述的，這些符號(hào)對(duì)于歷史上某時(shí)刻的某特定社會(huì)是適合的。所以布歇的畫(huà)面中以膚色作為劃歸文明和等級(jí)的一種表達(dá)方式，其實(shí)是對(duì)本土文化的一種認(rèn)同和優(yōu)越。那么其中所表現(xiàn)的“中國(guó)人”的體態(tài)亦是如此，是在異國(guó)文化之中尋求本國(guó)文化的認(rèn)同，實(shí)則是一種社會(huì)需求的映照。

作者簡(jiǎn)介：臧祝菲（1997—），女，漢族，山東青島人，西安美術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論碩士，研究方向?yàn)橹袊?guó)美術(shù)史。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕奇邁可.方笑天譯.成為黃種人：亞洲種族思維簡(jiǎn)史[M].杭州：浙江人民出版社，2016.

〔2〕王海龍.對(duì)漢學(xué)流變的回顧與思考[J].上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）.1996（2）：58-72.

〔3〕張先清.“韃靼”話語(yǔ)：十七世紀(jì)歐洲傳教士關(guān)于滿族的民族志觀察[J].學(xué)術(shù)月刊，2009，41（2）：118-127.

〔4〕（法）李明.郭強(qiáng)，龍?jiān)?中國(guó)近事報(bào)道[M].李偉譯，鄭州：大象出版社，2004.

〔5〕章立明.個(gè)人、社會(huì)與轉(zhuǎn)變：社會(huì)文化人類(lèi)學(xué)視野[M].北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2016.