王志毅

《新編南詞定律》簡(jiǎn)稱《南詞定律》，由清代呂世雄等人編輯與校對(duì)而成。該譜正文中每卷的卷首皆有落款：“古吳呂士雄子乾、錢塘楊緒震英、姑蘇劉璜子秀、金閶唐尚信心如，編輯?！雹伲矍澹輩问啃鄣容嫞骸赌显~定律》，載于《續(xù)修四庫(kù)全書》編纂委員會(huì)編：《續(xù)修四庫(kù)全書》（第1751 冊(cè)），上海：上海古籍出版社2002 年版，第137 頁(yè)。卷尾有落款：“筦江金殿臣輔佐點(diǎn)板，姑蘇鄒景僖魯臣、張志麟熙瑞、李之云紫芳、周嘉謨昌言仝校，徐應(yīng)龍御天重校?！雹冢矍澹輩问啃鄣容嫞骸赌显~定律》，載于《續(xù)修四庫(kù)全書》（第1751 冊(cè)），第236 頁(yè)。從以上落款可知，該譜為呂士雄與當(dāng)時(shí)宮廷一批御用文人合作編輯而成。據(jù)《曲譜研究》載，《南詞定律》有香云閣刻本與內(nèi)府刻本，兩種版本內(nèi)容相同，惟卷首第一篇序文不同。內(nèi)府本的序文題“恕園主人”，香云閣本的序文題“榖旦主人”。③周維培：《曲譜研究》，南京：江蘇古籍出版社1999 年版，第172 頁(yè)。又據(jù)《南詞定律》序后題款“康熙五十九歲次庚子菊月”，可知該譜最遲成書于康熙五十九年（1720）。吳梅“莊親王總纂《九宮大成南北詞譜》敘”也云：“又五十九年，長(zhǎng)洲呂士雄等撰《南詞定律》十三卷?！雹芡跣l(wèi)民編：《吳梅戲曲論文集》，北京：中國(guó)戲劇出版社1983 年版，第474 頁(yè)。本文所依據(jù)的版本是收于《續(xù)修四庫(kù)全書》中的香云閣本。

該譜是康熙年間繼《御定曲譜》后又一部官修的九宮曲譜⑤“九宮曲譜”是指以系列宮調(diào)為體例輯錄曲牌體式的曲譜。，也是現(xiàn)存最早的南曲工尺譜。據(jù)該譜的曲牌注釋可知，其編纂過程參閱了眾多舊譜的體式，也采納了眾詞家的曲學(xué)觀點(diǎn)，如黃鐘過曲【團(tuán)圓旋】《拜月亭》體注：“此曲亦止出于鈕少雅譜內(nèi)，張寒山譜內(nèi)耍鮑老下有注：‘一名團(tuán)圓旋者’，總即耍鮑老之別名，其詞文句法亦全不同，姑（故）錄以備一體?！雹蓿矍澹輩问啃鄣容嫞骸赌显~定律》，載于《續(xù)修四庫(kù)全書》（第1751 冊(cè)），第200 頁(yè)。又正宮過曲【傾杯序】《梅苓》體注云：“即如沈伯英、丘瓊山、蔣惟忠、楊升庵、李笠翁諸公，俱非不諳詞律、不通文理者，皆有首句七字，次句五字之曲?！雹撸?清］呂士雄等輯：《南詞定律》，載于《續(xù)修四庫(kù)全書》（第1751 冊(cè)），第285 頁(yè)。此外，也提到“墨憨先生”“譚儒卿”等人的曲譜。說明，該譜在曲牌體式的收錄與格律的認(rèn)識(shí)上，能夠做到博采眾長(zhǎng)，集思廣益。雖然如此，但該譜在曲體觀念上，仍有自己的創(chuàng)見，不可忽略。

一、曲體的收錄

九宮譜編輯的主要目的乃是促進(jìn)戲曲的創(chuàng)作，曲牌的收錄是為規(guī)范其體式與格律，并在戲曲中更好地應(yīng)用。由此可見，戲曲曲牌的收錄顯得非常重要。相對(duì)舊譜而言，《南詞定律》在曲體收錄方面，其觀念獨(dú)特，即關(guān)注戲曲曲牌，并且突出犯調(diào)曲牌的收錄。特別是對(duì)近世傳奇戲曲的收錄，顯得格外重視。

首先，戲本曲牌收錄最多。就明清南曲九宮譜而言，所收錄的戲文總數(shù)為492 種，而僅《南詞定律》一部收錄有336 種，占戲本總數(shù)的68%，是收錄戲本最多的曲譜。就新增的傳奇戲本，此譜達(dá)175 種，占該譜總戲本數(shù)的52%。故而，該譜也是在舊譜基礎(chǔ)上增加戲本最多的曲譜。新增戲本如下所列：

四喜、節(jié)孝、瓔珞會(huì)、雙紅、長(zhǎng)生殿、一捧雪、百順、奈何天、千忠錄、金雀、江天雪、眉山秀、百煉金、長(zhǎng)命樓、風(fēng)流配、御袍恩、芭蕉井、磨塵鑒、春燈謎、情緣、彩豪、全節(jié)、香囊、神鏡、憐香伴、紅拂、祝發(fā)、千祥、金鎖、慎鸞交、玉馬緣、四元、醉菩提、元永和、龍華會(huì)、瑞霓羅、琥珀匙、金串、鞏皇圖、遇仙、水滸、荷花蕩、麒麟閣、鬧花燈、錦江沙、風(fēng)流院、清忠譜、賽金蓮（一作“金蓮”）、蟾宮會(huì)、一文錢、翻浣紗、虎符、雙巹緣、綠綺、慶有余、紫霞觴、扶龍位、運(yùn)甓、錦箋、巧團(tuán)圓、人獸關(guān)、綱常義（疑作“綱常記”）、連環(huán)、十大快、葛衣、玉簪、名花榜、檢書、玉妃仙、財(cái)星現(xiàn)、全德、沒名花、廣寒香、一諾媒、雙蝴蝶、再生緣、連城璧、玩嬋娟、雙珠、萬(wàn)年歡、書中玉、懷香、麒麟、乾坤嘯、比目魚、廣陵仙、滿床笏、慈悲愿、詩(shī)扇緣、占花魁、聚英雄、非非想、全家慶、風(fēng)箏誤、歲寒松、兒孫福、鮫綃、忠孝錄、西園、桃花、雙烈、朱文、減灶、天下樂、狀元旗、鬧烏江、壽為先、爛柯山、文星現(xiàn)、畫中人、東郭、吉慶圖、金丸、竹葉舟、長(zhǎng)生樂、繡花針、琴心、驚鴻、石鱗鏡、白玉樓、雙玉人、意中緣、雙錘、蜃中樓、一種情、玉鏡、胭脂、紫瓊瑤、福星臨、昆侖索、五福、洞庭紅、四賢、五代榮、萬(wàn)壽圖、牛頭山、雙熊夢(mèng)、金鈿盒、雙螭壁、白紗、彩衣歡、補(bǔ)天、軟藍(lán)橋、雙遇蕉、祥麟現(xiàn)、飛龍鳳、鸚鵡洲、銀瓶、存孤、幻奇緣、青衫、雙福壽、碧玉串、錦上花、幻緣箱、九蓮燈、鸞釵、風(fēng)云會(huì)、一合相、風(fēng)流夢(mèng)、療妒羹、后七國(guó)、萬(wàn)里圓、黨人碑、虎囊彈、忠良鑒、龍膏、美人香、醉鄉(xiāng)、鸞刀、玉搔頭、賣水、練囊、玉環(huán)、認(rèn)（一作“忍”）氈笠⑧此內(nèi)容由筆者整理。

戲本的增多，表示戲曲曲牌增多。戲曲曲牌的增多，致使曲牌體式趨向豐富。清初傳奇戲曲的進(jìn)一步繁榮，與《南詞定律》大量戲曲曲牌的收錄有一定的因果關(guān)系。戲曲曲牌體式的多樣，可促進(jìn)戲曲創(chuàng)作的發(fā)展?！赌显~定律》中大量的戲曲曲牌體式，對(duì)明清傳奇戲曲及其曲牌的研究具有重要的文獻(xiàn)價(jià)值。

其次，減少詞作的收錄。綜觀九宮曲譜，曲牌出處的標(biāo)注一般分為四種情形，即戲本名稱、“散曲”或散套名稱、詞作家或選集名稱。本文將標(biāo)注“散曲”、散套與戲本名稱之外的所有出處稱之為“詞作”?！霸~作”之類的作品，《南詞定律》很少收錄，全譜僅有9 支（見表1），占曲牌總數(shù)的0.4%，是繼《舊編南九宮譜》后，明清南曲九宮譜中收錄詞人或詞作最少的曲譜。

表1 《南詞定律》中的詞作

由此可見，《南詞定律》中的詞作甚少，而是注重傳奇作品的收錄，而且大部分是近世傳奇作品，元明舊作不多。這是該譜曲體收錄的一大特色，也可說明清初是傳奇戲曲進(jìn)一步繁榮的時(shí)期，如郭英徳《明清傳奇史》“第三編”云：“從清順治九年（1652）至康熙五十七年（1718），共六十六年，是明清傳奇的發(fā)展期?！雹峁裕骸睹髑鍌髌媸贰?，南京：江蘇古籍出版社1999 年版，第309 頁(yè)。

再次，突出“犯調(diào)”曲牌的收錄?！赌显~定律》中的十三個(gè)宮調(diào)皆收有犯調(diào)類曲牌，共有655 支，如黃鐘犯調(diào)收有【降都春影】【換頭】【霓裳六序】【花月圍京兆】【花眉月】等51 支。南曲九宮譜中的曲牌類別是指依據(jù)曲牌的用途或性質(zhì)所進(jìn)行的分類。早期的九宮曲譜是依據(jù)曲牌在戲曲表演中的場(chǎng)合與用途將曲牌劃分為“引子”與“過曲”兩類，如蔣孝的《舊編南九宮譜》、沈璟的《增定南九宮曲譜》、鈕少雅《南曲九宮正始》等等?！耙印蹦四_色開場(chǎng)所唱的第一支曲牌，“過曲”則指“引子”開場(chǎng)之后所唱的所有曲牌，實(shí)際早期曲譜的“過曲”中包括有“犯調(diào)”與“尾聲”兩類曲牌。九宮譜中的“犯調(diào)”亦稱“集曲”，是一種曲牌的創(chuàng)作方法，因其創(chuàng)作方法而得名。因“犯調(diào)”曲牌也用于“過曲”，故早期曲譜將“犯調(diào)”歸類于“過曲”，不單獨(dú)分列。由此可知，九宮譜中的“犯調(diào)”與“過曲”是屬于不同標(biāo)準(zhǔn)劃分的類別，兩者雖用途相同，但概念的內(nèi)涵不同。所以，《南詞定律》為了突出“犯調(diào)”曲牌的性質(zhì)與數(shù)量，單獨(dú)將“犯調(diào)”曲牌收作一類，以強(qiáng)調(diào)其與“引子”與“過曲”曲牌的區(qū)別，彰顯了該譜與舊譜不同的曲體分類觀念。

二、曲體的編輯

曲牌體式的編輯也能反映編輯者的曲體觀念，如何編輯該曲牌體式才能更好的顯現(xiàn)其格律內(nèi)容，應(yīng)該是編輯者們重點(diǎn)考慮的問題之一。舊譜在此方面顯得有所欠缺，特別是早期的曲譜，如《舊編南九宮譜》《增定南九宮曲譜》《南詞新譜》等，其曲體僅囿于平仄與板位的標(biāo)注而已?！赌显~定律》在曲體的編輯上有自身的特征，如其宮調(diào)設(shè)置解決了舊譜存在的對(duì)峙問題，在曲牌名下標(biāo)注曲牌的句數(shù)與板數(shù)，并且第一次在詞文旁標(biāo)注工尺，這些觀念與舉措進(jìn)一步揭示了九宮譜的文化意蘊(yùn)，提升了九宮譜的使用價(jià)值。

首先，建立一種新的“十三調(diào)”宮調(diào)系統(tǒng)。該曲譜舍棄了以往“九宮”與“十三調(diào)”并存及對(duì)立的宮調(diào)設(shè)置觀念，將兩者合并為一種新的“十三調(diào)”系統(tǒng)。又取消了“仙呂入雙調(diào)”這一宮調(diào)設(shè)置，將該宮調(diào)中的曲牌，按照其來源及聲調(diào)特征重新歸屬于“仙呂”或“雙調(diào)”之內(nèi)。

詞曲宮調(diào)實(shí)際源于一個(gè)系統(tǒng)，即隋唐燕樂二十八調(diào)。舊譜中“九宮”與“十三調(diào)”本屬一個(gè)宮調(diào)系統(tǒng)，只是早期因用于不同的藝術(shù)樣式中而宮調(diào)名稱有所改變。就燕樂宮調(diào)系統(tǒng)而言，“般涉調(diào)”與“正宮調(diào)”、“正平調(diào)”與“道宮調(diào)”、“高平調(diào)”與“南呂調(diào)”、“羽調(diào)”與“黃鐘調(diào)”四組宮調(diào)，原屬相同調(diào)式的不同稱謂，并非兩種不同的調(diào)式，實(shí)際前后兩種宮調(diào)同屬于一種律位的羽調(diào)式，嚴(yán)格講是不能共存一起而稱作“十三調(diào)”。如《寒山堂新定九宮十三攝南曲譜》“新定南曲譜凡例”云：“更謂某調(diào)在九宮，某調(diào)在十三調(diào)，強(qiáng)加分離，直同癡人說夢(mèng)?！雹猓矍澹輳堃托嫞骸逗教眯露ň艑m十三攝南曲譜》，載于《續(xù)修四庫(kù)全書》（第1750 冊(cè)），第635 頁(yè) 。也如《南詞定律》“凡例”云：“即（既）九宮之名已失其實(shí)矣。但存其名而無(wú)其目，何曾有九宮十三調(diào)耶！”?［清］呂士雄等輯：《南詞定律》，載于《續(xù)修四庫(kù)全書》（第1751 冊(cè)），第39 頁(yè)。于是《南詞定律》便參考查繼佐《九宮譜定》與張彝宣《寒山曲譜》的宮調(diào)設(shè)置，取消了“九宮”與“十三調(diào)”并立的做法，重新梳理曲牌的宮調(diào)歸屬，將兩種宮調(diào)合為一種新的“十三調(diào)”系統(tǒng)，這種做法對(duì)于后世曲譜的編輯以及后世學(xué)者的宮調(diào)認(rèn)識(shí)具有積極作用。如周維培《曲譜研究》云：“重新厘定實(shí)用的南曲宮調(diào)系統(tǒng)，這個(gè)做法是可取的。”?周維培：《曲譜研究》，第174 頁(yè)。

其次，曲牌句數(shù)與板數(shù)的標(biāo)注。該譜句讀與板位符號(hào)齊全，韻句與逗句劃分嚴(yán)明，實(shí)板、腰板與截板的標(biāo)注清楚，并且在曲牌名下題注句數(shù)與板數(shù)，彰顯了該譜在格律方面的細(xì)致與嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度。《南詞定律》中的每支曲牌皆標(biāo)注句數(shù)，且除引子曲牌外，其它曲牌皆標(biāo)注有板數(shù)，如黃鐘過曲【降都春序】題下注“八句，二十四板”，又【前腔】注“八句，二十四板”，【前腔換頭】注“九句，二十七板”?［清］呂士雄等輯：《南詞定律》，載于《續(xù)修四庫(kù)全書》（第1751 冊(cè)），第147—148 頁(yè)。等。韻腳、句數(shù)與句法或板位，是曲牌的主要格律特征，曲牌的正格與變格或“正體”與“又一體”的區(qū)別主要體現(xiàn)于此，也是后學(xué)者曲牌創(chuàng)作時(shí)需要把握的重要內(nèi)容。說明《南詞定律》重視格律變化對(duì)曲牌體式的作用，是該譜與舊譜不同曲體觀念的體現(xiàn)。如王瑞生《南詞十二律昆腔譜》跋：“國(guó)朝康熙之季，《南詞定律》出，度曲家始有準(zhǔn)繩，大抵考訂異同，糾核板式?！?王衛(wèi)民編：《吳梅戲曲論文集》，第490 頁(yè)。又如《曲譜研究》云：“王季烈干脆把《南詞定律》視作戲曲音樂譜（工尺譜）的源頭，其原因也在于該譜點(diǎn)板精確，是度曲家尋聲習(xí)唱的有用工具?！?周維培：《曲譜研究》，第180 頁(yè)。

再次，板眼與工尺的標(biāo)注?！赌显~定律》是輯錄傳奇戲曲曲牌最多的曲譜，也是南北曲最早標(biāo)注工尺字的曲譜。但該譜的工尺樣式有編纂者自己的曲體觀念，主要表現(xiàn)在以下三點(diǎn)：

其一，傍詞點(diǎn)板，腔板分離。古人有云“腔從板而生，從字而變”?［清］謝元淮：《碎金詞譜》，道光二十七年（1847），第5 頁(yè)。，那是無(wú)工尺標(biāo)注情況下“依字行腔”的格律譜時(shí)期，板位只能附注于詞旁。后工尺譜產(chǎn)生，本應(yīng)隨腔點(diǎn)板，或隨工尺點(diǎn)板，即板位需附注在工尺字旁。工尺譜讀譜的重點(diǎn)是以板位判斷小節(jié)，以板眼統(tǒng)領(lǐng)旋律，腔板應(yīng)和，猶如《新定十二律京腔譜》（凡例）所云：“板既有定，則腔調(diào)亦當(dāng)區(qū)別，而曲乃大成。”?［清］周祥鈺等：《九宮大成南北詞宮譜》，王秋桂主編：《善本戲曲叢刊》（第六輯），中國(guó)臺(tái)北：學(xué)生書局1988 年版，第70 頁(yè)。所以，后世工尺曲譜“依附工尺點(diǎn)板”已成常規(guī)。但《南詞定律》的工尺譜樣式是在曲牌詞文的左邊標(biāo)注工尺字，在詞文的右邊點(diǎn)板。該譜傍詞點(diǎn)板，致使“聲腔”與“板位”分離，板位的作用僅針對(duì)詞文，而非旋律（見圖1）。

圖1 《南詞定律》中的板位與工尺

從圖1 可知，該譜工尺字的標(biāo)注方式，是在舊譜詞文點(diǎn)板的基礎(chǔ)上，為不影響舊譜的板位，直接在左邊附注工尺，并非將工尺字插入于板位與詞文之間。這種標(biāo)注法，對(duì)于編纂者而言，比較便捷，無(wú)損舊譜的板位，但沒有考慮“板眼統(tǒng)領(lǐng)旋律”的作用，而成為一種缺憾。

其二，標(biāo)注“板位”而不注“眼位”。板眼符號(hào)是工尺譜的核心內(nèi)容，眼的個(gè)數(shù)是決定曲牌板式的標(biāo)志，板眼的位置，特別是虛板虛眼的位置是決定工尺音符時(shí)值的主要依據(jù)之一。《南詞定律》中的工尺譜式，皆是“有板無(wú)眼”的樣式，即只見三種板位，而未見眼的符號(hào)，如以上圖譜中的黃鐘過曲【降都春序】及其【前腔】中僅標(biāo)注有“頭板（ヽ）、腰板（∟）、截板（—）”三種板位符號(hào)，當(dāng)然《南詞定律》“凡例”有云：“凡諸曲，如‘ヽ’者，曰‘正板’，又曰‘頭板’，乃方出音即下板者是也；如‘∟’者，為‘掣板’，又曰‘腰板’，乃字出已半拍于音之中者是也；如‘—’者，為‘底板’，又曰‘截板’，乃字音已完方下板者是也?！?［清］呂士雄等輯：《南詞定律》，載于《續(xù)修四庫(kù)全書》（第1751 冊(cè)），第44—45 頁(yè)。這種只注板位而不注眼位的曲體觀念，會(huì)使一板一眼與一板三眼，或加贈(zèng)板的板式都無(wú)法判斷，而且會(huì)誤導(dǎo)讀者以為整譜皆是“有板無(wú)眼”之板式。板式無(wú)法判斷，旋律的快慢與節(jié)奏不能從譜中確定，曲調(diào)演唱只能依靠口傳心授，這可能是該譜又一點(diǎn)缺憾。如《碎金詞譜》“凡例”云：“曲之高下、疾徐，俱從板眼而出。板眼既定，斯節(jié)奏有成。”?［清］謝元淮：《碎金詞譜》，第4 頁(yè)。說明板眼在詞曲及其演唱中的重要性。

其三，引子曲牌未注工尺。九宮曲譜的編輯主要是為了羅列曲牌的體式或格律范式，供后學(xué)者選用，工尺的標(biāo)注也是如此。引子是曲牌的主要類別，是戲曲中不可或缺的曲牌，幾乎每一出目的戲情中都要唱用引子，特別是生、旦上場(chǎng)常用引子開場(chǎng)。引子曲牌雖然都唱散板，但不同腳色上場(chǎng)所唱的曲調(diào)不一定相同，至少生旦行當(dāng)與凈丑的引子不能相提并論，故引子曲牌的工尺標(biāo)注也顯得非常重要。《南詞定律》中的所有引子曲牌都沒有標(biāo)注工尺，可能會(huì)導(dǎo)致后學(xué)者不重視引子曲牌的音樂，甚至出現(xiàn)引子曲牌的音樂創(chuàng)作與應(yīng)用存在隨心所欲的現(xiàn)象。這種曲體的編輯觀念，也是該譜的一點(diǎn)缺憾。

從以上“板眼與工尺標(biāo)注”的譜面現(xiàn)象看，可反映《南詞定律》在曲體編輯上的守舊觀念，雖然標(biāo)注有工尺，卻是停留在格律譜時(shí)期的曲體編輯習(xí)慣，遵循著“腔從板而生，從字而變”的制曲傳統(tǒng)，也可反映當(dāng)時(shí)文人仍然是運(yùn)用“依字行腔”的曲唱觀念。如再仔細(xì)分析，該譜的點(diǎn)板與工尺標(biāo)注而致“板腔分離”，可能不屬于同一批或同時(shí)期文人所為，或說《南詞定律》的工尺標(biāo)注應(yīng)該在康熙以后，如毋丹博士認(rèn)為：“《新編南詞定律》中標(biāo)注的工尺譜并非呂士雄等人所為，而應(yīng)是乾隆六年（1741）到乾隆十一年（1746）徐應(yīng)龍利用原書版雙色套印此書時(shí)所加入。”?毋丹：《〈新編南詞定律〉非第一部戲曲工尺曲譜考辨》，《文獻(xiàn)》2014 年第5 期，第167 頁(yè)。果真如此，該版《南詞定律》在工尺編輯方面存在不足，則不足為奇。雖說“標(biāo)注的工尺譜并非呂士雄等人所為”，但該譜仍然是迄今發(fā)現(xiàn)的第一部標(biāo)注工尺的九宮曲譜，可能屬于首創(chuàng)之列，未及周全考慮，工尺標(biāo)注的缺陷在所難免。不過，后世《九宮大成》已悉數(shù)補(bǔ)正，由于篇幅所限，這里不再贅述。

三、曲體的處理

《南詞定律》是宮調(diào)體例與曲牌編輯相對(duì)比較規(guī)范的曲譜。該譜的宮調(diào)齊全而且不沖突；宮調(diào)與卷次分配整齊，也不紊亂；序文、凡例以及總目錄與次目錄皆有。該譜是繼《南曲九宮正始》之后，體例最完備的曲譜。若與舊譜相比，其編輯目的與曲牌體式的稱謂基本未變，但在曲牌體式的要求與處理上有自己的觀念。

首先，將“換頭”曲牌集作“犯調(diào)”?此處之“犯調(diào)”，指代“集曲”，是指與“正曲”相對(duì)而言的一種曲牌類型，此類曲牌是集有兩支及以上正曲曲牌的部分句子而成。曲牌中的首曲。曲牌體式的編排，常有“始調(diào)”?“始調(diào)”，意指開始的曲調(diào)，“始調(diào)曲牌”則指開始的曲牌，即該體式的第一支曲牌?！扒扒弧薄扒扒粨Q頭”“又一體”等名稱?！皳Q頭”者，一般指改變前腔曲牌的首句，或在前腔曲牌的首句前增加一句，又稱為“前腔換頭”。既然是“前腔換頭”，本該先有前腔或始調(diào)曲牌的體式，后續(xù)才編排“換頭”曲牌，兩種體式都要輯錄，這樣可方便比較與分別“前腔”與“換頭”的不同句式內(nèi)容，供后學(xué)者選擇與應(yīng)用，此乃曲牌體式編排上的常規(guī)。而該譜對(duì)“犯調(diào)”曲牌的處理不同，就是“犯調(diào)”曲牌中的首曲不用始調(diào)，而是用其“換頭”，即將“換頭”曲牌集作“犯調(diào)”曲牌的首曲。如黃鐘犯調(diào)，收有以【啄木兒】為首曲的系列犯調(diào)曲牌，即【啄木歌換頭】【啄木鸝換頭】【啄木叫畫眉換頭】【啄木賓換頭】【啄木江水換頭】，連續(xù)五支犯調(diào)曲牌，其首曲不收【啄木兒】始調(diào)（如《百順》“從別后到帝機(jī)”）的六字句體，而收【（啄木兒）換頭】（如《雙紅》“言羞對(duì)”）的三字句體，故該譜皆在犯調(diào)曲牌名后標(biāo)注“換頭”二字。?［清］呂士雄等輯：《南詞定律》，載于《續(xù)修四庫(kù)全書》（第1751 冊(cè)），第220—223 頁(yè)。又如南呂犯調(diào)，收有以【宜春令】為首曲的系列犯調(diào)曲牌，即【宜春引換頭】【宜春序換頭】【宜春絳換頭】及【前腔換頭】【宜畫兒換頭】【宜春瑣窗換頭】及【又一體換頭】【春甌帶金蓮換頭】【春溪?jiǎng)⒃律彄Q頭】，連錄九支犯調(diào)曲牌，皆在犯調(diào)曲牌名后注“換頭”二字?［清］呂士雄等輯：《南詞定律》，載于《續(xù)修四庫(kù)全書》（第1752 冊(cè)），第371—376 頁(yè)。。再如雙調(diào)犯調(diào)，收有【晝錦堂】系列的【錦棠姐姐換頭】【晝錦畫眉換頭】【錦堂集賢賓換頭】，連續(xù)三支犯調(diào)，也皆注“換頭”；又有【醉公子】系列的【醉僥僥換頭】與【又一體換頭】 【公子醉東風(fēng)換頭】 犯調(diào)曲牌；?［清］呂士雄等輯：《南詞定律》，載于《續(xù)修四庫(kù)全書》（第1752 冊(cè)），第567—570 頁(yè)。等等。以上犯調(diào)曲牌在舊譜中也常有收錄，但不加注“換頭”二字。這種犯調(diào)曲牌名稱的處理，使得曲牌的體式和性質(zhì)更加明晰，不易混淆。

其次，收錄別體的“前腔”與“前腔換頭”?！赌显~定律》的曲牌收錄較多，僅次于《九宮大成》，而且大部分出自明清傳奇。曲牌的體式也豐富，其中“前腔”或“前腔換頭”曲牌數(shù)量較多，但該類曲牌的出處常與始調(diào)不同，即該譜常收錄別體的“前腔”與“前腔換頭”附于始調(diào)曲牌之后。如黃鐘過曲【絳都春序】四曲，其始調(diào)收《西廂記》“團(tuán)團(tuán)皎皎”體，“前腔”卻收《邯鄲》“擂鼓鳴捎”體，“前腔換頭”另收《彩樓》“還是”體，另一支“前腔換頭”卻收《瓔珞會(huì)》“?揣”體，【絳都春序】四曲的出處皆不相同。?［清］呂士雄等輯：《南詞定律》，載于《續(xù)修四庫(kù)全書》（第1751 冊(cè)），第147—149 頁(yè)。又中呂過曲【泣顏回】三曲，其始調(diào)收《詩(shī)扇緣》“春韮剪新畦”體，前腔卻收《百順》“春色滿華堂”體，前腔換頭另收《金雀》“良宵三五好風(fēng)光”體；?［清］呂士雄等輯：《南詞定律》，載于《續(xù)修四庫(kù)全書》（第1752 冊(cè)），第35—36 頁(yè)。該曲牌前腔換頭的首句應(yīng)為二字句，而《南詞定律》卻收錄別體的“七字句”，如《九宮正始》曾有注云：“按泣顏回?fù)Q頭，除即起處之二字，余皆與始調(diào)無(wú)不同者。今人何至不察，妄以其首二句統(tǒng)為七字一句唱之，獨(dú)不思第二字之韻腳乎？”?［清］鈕少雅：《九宮正始》，王秋桂主編：《善本戲曲叢刊》（第三輯），中國(guó)臺(tái)北：學(xué)生書局1985 年版，第438 頁(yè)。再如雙調(diào)過曲【黑?序】?jī)汕浩洹笆颊{(diào)”收《占花魁》“綠柳夭桃”體，用“蕭豪”韻；“前腔換頭”收《連環(huán)計(jì)》“深深，下禮殷勤”體，用“庚青”韻；后者雖字句數(shù)基本與始調(diào)同，但用韻與出處不同。雙調(diào)過曲【桃紅菊】?jī)汕菏颊{(diào)收自《瑞霓羅》傳奇，用“先天”韻，注“四句十五板”；其前腔收自《占花魁》傳奇，為“皆來”韻，中間疊一句，注“五句十八板”；該前腔與始調(diào)的韻部、句數(shù)、板數(shù)與出處皆不同。常言道，疊句之體本應(yīng)作“另一體”，不能當(dāng)作“前腔”?！毒艑m正始》曾有注釋云：“此調(diào)末句亦可疊句，另文者也?！?［清］鈕少雅：《九宮正始》，王秋桂主編：《善本戲曲叢刊》（第三輯），第963 頁(yè)。又《九宮大成》注釋云：“五供養(yǎng)引，首闋第七句作三字句，第二闋作六字兩截句，雖小有異同，亦復(fù)各成一體。”?［清］周祥鈺等：《九宮大成南北詞宮譜》，王秋桂主編：《善本戲曲叢刊》（第六輯），第308 頁(yè)。以上兩譜的注釋指出，疊句或句數(shù)不同的曲牌都屬于另一體或“變體”，不可稱作“前腔”或“前腔換頭”。

通常情況下，前腔的出處一般與始調(diào)相同，即前腔與始調(diào)出自同一戲本或散套，這就是《增定南九宮曲譜》與《南詞新譜》將“前腔”或“前腔換頭”置于始調(diào)曲尾的原因。前腔或前腔換頭與始調(diào)本是同一種曲牌體式，別體（其它戲文）的前腔畢竟是別的曲牌體式，即便其格律相同，畢竟是不同戲文，其劇情也不一定相同。如《九宮正始》黃鐘過曲收有12 支前腔或前腔換頭，其出處皆注“同前”，即出處與始調(diào)相同?，F(xiàn)將《九宮正始》黃鐘過曲的前腔曲牌，列為表2。

表2 《九宮正始》前腔曲牌

? 該【水仙子】體，《九宮正始》未標(biāo)注韻部，此韻部乃筆者所加。

從表2中可以看出，《九宮正始》“前腔”或“前腔換頭”的出處與“始調(diào)”相同，而且韻部也未變，說明“前腔”或“前腔換頭”與“始調(diào)”的用韻也相同。而《南詞定律》的“前腔”與“始調(diào)”，非但出處不同，其用韻也有所不同，如該譜大石調(diào)過曲【念奴嬌序】，“始調(diào)”與“前腔”諸曲共有八體，?［清］呂士雄等輯：《南詞定律》，載于《續(xù)修四庫(kù)全書》（第1751 冊(cè)），第645—650 頁(yè)。出處各不相同，用韻也有差異。如表3 所示。

表3 《南詞定律》的前腔曲牌

改變“前腔”與“前腔換頭”體式的曲體觀念，是該曲譜編輯的一大創(chuàng)舉。舊譜中的“前腔”與“前腔換頭”的格律與“始調(diào)”（第一支曲牌）基本相同，這是曲牌編輯與曲律要求的一種規(guī)范，而《南詞定律》打破這種規(guī)范，不收相同出處的“前腔”與“前腔換頭”，說明其曲體觀念不在于套數(shù)，而在于格律體式。對(duì)于不同出處“前腔”與“前腔換頭”的處理，使得曲牌的格律與體式多樣，曲牌體式有更多選擇的余地，可以豐富戲曲的創(chuàng)作，也彰顯了該譜曲體收錄之目的。

結(jié) 語(yǔ)

《南詞定律》的編纂，參閱曲譜眾多，宮調(diào)設(shè)置合理完整，曲牌格律要求細(xì)致，曲牌體式豐富并超越前人，特別是戲曲曲牌的廣泛收錄更是前所未有，體現(xiàn)了官修曲譜在人力與財(cái)力上的宏大氣勢(shì)，以及御用文人治曲的謹(jǐn)慎態(tài)度與曲體觀念，該譜堪稱曲譜史上之經(jīng)典。

《南詞定律》是清代第一部南曲九宮譜，也是現(xiàn)存南北曲最早標(biāo)注工尺的曲譜，雖然在工尺樣式方面不夠完善，并且板式不分，而且曲牌的平仄與用韻皆未標(biāo)志。但其獨(dú)特的曲體觀念，于后世九宮譜的編輯產(chǎn)生了很大影響，尤其是戲曲曲牌體式的收錄與處理，對(duì)傳奇戲曲及其曲牌的研究具有重要的文獻(xiàn)價(jià)值。