石 月，王玉良

(1.云南藝術(shù)學(xué)院，云南 昆明 650000；2.南陽理工學(xué)院，河南 南陽 473004)

2016年，影片《羅曼蒂克消亡史》憑借別具一格的拍攝手法和導(dǎo)演與眾不同的電影才華為原本低迷的文藝片市場注入了一股強(qiáng)心劑，影片基本保留了原著小說的精髓，將故事主線巧妙地對(duì)準(zhǔn)民國時(shí)期上海灘的黑幫爭斗、家國情仇以及名利場浮華世界。雖然在這部影片中，人物多用敬語，如“陸先生”“吳小姐”“趙先生”等，但熟悉民國歷史的人依然能夠聯(lián)想到影片人物背后涉及的民國歷史的真實(shí)故事。在這部間諜與妓女、黑幫特務(wù)的暗殺、女明星的明爭暗斗等元素相互交織的電影中，觀眾看到了導(dǎo)演對(duì)女性角色深入的挖掘，并在當(dāng)下影視界對(duì)女性單薄刻板的塑造中找到了屬于女性角色的新的張力。

一、女性角色的差異化設(shè)置

“《羅曼蒂克消亡史》所展現(xiàn)的女人在特定的時(shí)代下柔弱中透露出剛強(qiáng)，即使命運(yùn)受到男人們欲望的擺布，卻都不乏擁有一顆倔強(qiáng)頂真的心，使這些女人的生命看起來極富張力，別有風(fēng)情。”[1]鐘欣潼扮演的小五和袁泉扮演的吳小姐是傳統(tǒng)的賢妻良母式女性，她們對(duì)外光鮮亮麗，對(duì)內(nèi)恪守婦道，但這份溫柔和賢惠并沒有為她們帶來愛情，反而是愛人的疏遠(yuǎn)和冷落。吳小姐是萬人矚目的女明星，事業(yè)有成，在丈夫面前是善解人意、洗手作羹湯的妻子，對(duì)不如自己的丈夫傾心幫助，然而丈夫還是與她日漸疏遠(yuǎn)，甚至出軌權(quán)貴的姨太太而被扣押，最后吳小姐出面乞求大人物戴先生才得以擺平，戴先生也自此傾心于她，為她的丈夫謀得一份肥差想將其支走。她的丈夫?qū)Υ耸滦闹敲鲄s沒有絲毫猶豫，面對(duì)她的質(zhì)問選擇違心撒謊，這讓她徹底看清這個(gè)男人的偽善，毫不留情的揭穿了他的“真切的表白”，并深深嘲諷了他，最終選擇了戴先生。這看似無奈的選擇實(shí)際是吳小姐自我意識(shí)覺醒的萌芽，但這個(gè)萌芽卻僅限于初始階段，后期的影片中戴先生雖然給了吳小姐錦衣玉食的生活卻從未露面，吳小姐對(duì)他的感情也著墨甚少，可見，吳小姐的“賢惠”更像是一個(gè)囚禁自我的人設(shè)，她履行著該人設(shè)應(yīng)有的職責(zé)，至于對(duì)象是誰，她并不在意。雖然吳小姐短暫的自我意識(shí)有過覺醒，但始終也沒能戰(zhàn)勝骨子里根深蒂固的傳統(tǒng)。

同一類型的角色還有陸先生的外室小五，不難看出，導(dǎo)演在這里與觀眾玩了一個(gè)文字游戲，“五”與“吳”同音，暗示著小五與吳小姐相似的人格和命運(yùn)，小五作為一個(gè)不得寵的外室畫面很少，基本都是基于陸先生而存在，在影片中導(dǎo)演借著陸先生的談話告訴觀眾，因?yàn)樾∥逶谌毡痉矫婧艹缘瞄_，犯了陸先生的忌諱才與她疏遠(yuǎn)。但小五對(duì)陸先生的忠誠和賢淑顯然與吳小姐不同，她的對(duì)象性和目標(biāo)性更明確，即使陸先生冷落她也毫不在意，依舊對(duì)陸先生百依百順、矢志不渝，甚至甘愿為他犧牲。小五這一角色雖然并沒有大篇幅的描述，但在仇敵的槍戰(zhàn)和為數(shù)不多的鏡頭中可以看出，小五并不是一個(gè)“花瓶”式的擺設(shè)，而是一個(gè)膽識(shí)過人、槍法精準(zhǔn)的巾幗紅顏，這樣的女子在民國社會(huì)并不多見，因而小五與陸先生更像是精神伴侶加事業(yè)上的合作伙伴，在陸先生這樣一個(gè)黑幫人物的身邊，小五必定有聰慧過人之處才能獲得陸先生的賞識(shí)，當(dāng)陸先生有難向她求助時(shí)，她并未選擇離開，可見他們的感情是堅(jiān)固的、真摯的，從他們的默契程度來看，小五應(yīng)該跟陸先生在生死場上并肩戰(zhàn)斗過多次。此外，對(duì)陸先生忠心耿耿的還有閆妮飾演的王媽，她是陸先生的管家，在這樣一個(gè)大家族里能處理好各種關(guān)系并得到陸先生的信任，把陸家上下打理的井井有條，又能作為戴先生傳聲筒，可見她是一個(gè)能力超群、八面玲瓏的女人，甚至最后為了陸先生犧牲，臨死前仍不忘給主人報(bào)信，可見，她對(duì)陸先生的忠心。

而章子怡扮演的小六與之前女性是完全不同的類型，在導(dǎo)演的文字游戲里，“六”作為“五”的進(jìn)階，小六更具備一些與傳統(tǒng)女性不同的新潮。她是真正勇于追求愛情的摩登女郎，出場伊始，她便與鐘漢良飾演的舞蹈老師貼身熱舞，小六對(duì)自己的“花癡”個(gè)性相當(dāng)清楚并毫不遮掩，被杜先生點(diǎn)破之后也毫不在乎，直言自己在無愛的婚姻里過得如同行尸走肉，大膽的要求離婚，杜先生對(duì)她也無可奈何。這就是民國當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)狀的真實(shí)寫照。從角色塑造來看，小六的熱烈奔放、美艷動(dòng)人，在男性眼中她是誘惑的存在，杜先生的老板癡迷于她，不惜離婚迎娶她，卻被她以無愛為由嗤之以鼻，影片中多位男性角色也都表現(xiàn)出對(duì)她的迷戀，杜先生的老板得知她與男明星趙先生偷情被戴了綠帽子后仍不舍得殺她，最后成全了她和情夫。然而就是這一個(gè)新潮的、勇于反抗男權(quán)的小六卻在逃亡過程中被渡部強(qiáng)奸并遭到囚禁，成為他泄欲的工具，在日本敗退時(shí)險(xiǎn)些被渡部掐死，幸好渡部手下留情得以逃過一死。擺脫囚禁后小六迎來了新的開始，重拾自由后的她褪去浮華，但她對(duì)男權(quán)的反抗更為明顯，最后開槍打死渡部，完成了自我意識(shí)的成長。

二、兩性關(guān)系中女性地位的嬗變

在以男性為主導(dǎo)的社會(huì)中，女性始終處于被壓迫、被支配的從屬地位，受此意識(shí)的影響，女性往往也會(huì)帶著男性凝視的目光去看待同性，甚至對(duì)不甘臣服于男權(quán)思想的同性產(chǎn)生敵意。影片中，陸先生的妹妹，家境優(yōu)渥的大家閨秀，卻因?yàn)槎喑粤藘蓧K獅子頭而懊惱自己的腰身變粗了；盡管出身名門，她對(duì)丈夫仍言聽計(jì)從，最后成為丈夫圈套中的犧牲品。這種單純而可悲的女性是舊社會(huì)女性的一個(gè)縮影，也正是在男尊女卑觀念的影響下，渡部的間諜行為才得以順利進(jìn)行，在這項(xiàng)計(jì)劃中，對(duì)丈夫渡部情深意切的妻子——陸先生的妹妹——不過是丈夫渡部的一枚棋子。影片中，導(dǎo)演試圖通過這類女性的悲劇讓觀眾明白舊社會(huì)男權(quán)思想對(duì)女性的壓迫，在這樣的社會(huì)環(huán)境下，女性最大的福祉是找一個(gè)好男人作為歸宿。以溫順柔弱形象示人的小五，雖然一直把陸先生當(dāng)成依附，但當(dāng)陸先生求救時(shí)，突然轉(zhuǎn)變成一個(gè)有勇有謀、精干利落的殺手，小五為了陸先生而死，用生命拯救了自己的愛人，這種高尚感人的犧牲行為卻仍離不開女性被支配的從屬關(guān)系，本質(zhì)上她與陸先生的妹妹如出一轍，都是男性主導(dǎo)者保全自我時(shí)可以任由處置的物品，是物化性質(zhì)的犧牲品。

作為紅顏禍水出場的小六，是一個(gè)按照男性視角創(chuàng)造的“美麗誘惑”，她艷麗放蕩、性感迷人，是一個(gè)完美的情人?？上屡c愿違，她的美麗并不從屬于金錢或權(quán)力，只跟隨自己內(nèi)心的情愛感受，她可以為了愛情踐踏權(quán)利和金錢，這對(duì)男權(quán)凝視無疑是一種挑戰(zhàn)，在男權(quán)主導(dǎo)的社會(huì)中，女人的性感往往與物質(zhì)、權(quán)利聯(lián)系在一起，尤其是一個(gè)看似人盡可夫的女人，她的美是能用金錢購買或被權(quán)力驅(qū)使的，這種物化觀念一旦被女性所挑戰(zhàn)，很容易成為男性的憤怒點(diǎn)，男性對(duì)這一行為往往會(huì)采取暴力性的鎮(zhèn)壓。小六前期作為一個(gè)深入人心的“十三點(diǎn)”，成為上海灘黑惡勢力的妻子，本質(zhì)上是男權(quán)對(duì)美女物化的結(jié)果，然而她卻不甘于做黑幫太太，到處招蜂引蝶，放逐自我，背叛男權(quán)之后小六遭到囚禁與虐待，而完成這個(gè)懲罰任務(wù)的是入侵者渡部。導(dǎo)演通過渡部在運(yùn)送小六逃走的過程中偶遇日本軍車告訴觀眾，此時(shí)正值日軍入侵，上海將在不久之后成為淪陷區(qū)，這時(shí)的渡部作為侵略者的代表對(duì)小六更是盡情折磨，在這里，導(dǎo)演采用大尺度的鏡頭展現(xiàn)了渡部與小六的同居生活，除了吃飯就是施暴，這兩者關(guān)乎人類本性的事情在此時(shí)顯得如此壓抑，觀眾從小六暗無天日的生活看到了導(dǎo)演對(duì)日軍侵華后中國人民悲慘命運(yùn)的暗示，后來日軍戰(zhàn)敗，渡部被俘，小六的悲慘命運(yùn)也隨之結(jié)束，盡管被囚多年，小六勇于反抗的思想?yún)s始終沒有改變，她手刃渡部，最終報(bào)仇的結(jié)果與中國人民奮勇抗戰(zhàn)、打敗日寇的歷史不謀而合。

除此之外，影片對(duì)從屬于男性的女性們安排了不同結(jié)局，而這種結(jié)局差異的根源則來源于男性的人品。陸先生作為正面形象，從來不擺主人的架子，甚至隔三差五說兩句俏皮的玩笑話，在管家王媽死后還心有不忍執(zhí)意為她報(bào)仇；而對(duì)自己的外室小五，他為其購置一棟洋樓、雇傭仆人，供養(yǎng)她奢侈的生活和平日里細(xì)聲軟語的溫存。明星吳小姐身價(jià)不菲、名利雙收，在備受丈夫的冷漠對(duì)待、殘忍拋棄后跟了戴先生，后來在戴先生的庇護(hù)下在亂世中過著安穩(wěn)、奢華的生活，雖然生活無憂，但她對(duì)這種金絲雀般的圈養(yǎng)生活心生反感，但不管心中如何不滿，她從來都是逆來順受的，從未有過任何行為上的反抗，縱觀全片，吳小姐可謂是這些女性中事業(yè)最為矚目、最符合獨(dú)立女性人設(shè)的一位，但她對(duì)自己的生活一直都是接納和隱忍，與男性相處一直都是被支配的從屬地位。

三、女性獨(dú)立意識(shí)的凸顯與困境

“但凡男人寫的東西都是值得懷疑的，因?yàn)槟腥思仁欠ü儆质钱?dāng)事人?！盵2]在這種源于性別差異的權(quán)力機(jī)制下，女性由獨(dú)立的個(gè)體變成男性的附庸，成為襯托男性角色的“工具人”，她們的作用是展示男性凝視下的女性美和等待被英雄的救贖。女性在文藝作品中淪為用于點(diǎn)綴男性氣概的“花瓶”現(xiàn)象并不是創(chuàng)作者的偶然靈感，而是在中西方傳統(tǒng)文化中，社會(huì)對(duì)女性形成的根深蒂固的刻板印象?？v然在20世紀(jì)以來，女權(quán)運(yùn)動(dòng)熱情高漲，女性話語權(quán)越來越被重視，但過去幾千年的主流觀念很難被短短數(shù)十年的抗?fàn)帍氐准m正。在社會(huì)觀念中，女性長久以來作為男性的附屬，扮演著屈從于男性的角色，從出生伊始就開始接受男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的定義，并甘心屈從于這一套意識(shí)體系，從而形成了一種既定的社會(huì)和心理。就如《羅曼蒂克消亡史》中“童子雞”與妓女那場戲，久居風(fēng)月場的妓女會(huì)對(duì)“童子雞”的稚嫩、笨拙感化，心甘情愿的照顧他的傷病并產(chǎn)生與他廝守一生、上岸從良的念頭。這類“救紅塵”的情節(jié)往往是男性創(chuàng)作者所偏愛的情節(jié)，從“賣油郎獨(dú)占花魁”到“童子雞救紅塵”，這類扮演拯救角色的男性往往一貧如洗，只有一腔赤誠卻能坐擁美人的情節(jié)設(shè)定究其本質(zhì)不過是男性的自我感動(dòng)與英雄理想的一種心理釋懷。

波伏娃在其《第二性》一書中，毫不猶豫直擊女性在男權(quán)社會(huì)所處的尷尬地位，并將“他者”理論引入了女性主義批評(píng)之中，指出了女性作為男權(quán)社會(huì)的“他者”是一種依賴于作為“主體”的男性之外的存在。由于“他者”身份長期的影響，使得女性不得不服從于父權(quán)和夫權(quán)，長久以來的服從使女性的身份被固化成為弱勢群體，逐漸喪失了話語權(quán)，在社會(huì)和家庭之間遭受著男權(quán)的雙重傾軋。新中國成立以后，毛主席發(fā)出了“婦女能頂半邊天”的號(hào)召，為中國女性帶來了本質(zhì)性的解放，隨著時(shí)代觀念的變化發(fā)展，女性的自我意識(shí)逐漸突顯，廣大女性開始從蒙昧走向自我保護(hù)并敢于與社會(huì)不公進(jìn)行對(duì)抗。雖然主體可以決定自我的存在，但由于主體不得不呈現(xiàn)于外部存在，必然導(dǎo)致“他者”眼光的出現(xiàn)。就此而言，女性是相對(duì)于男性的他者。在傳統(tǒng)社會(huì)中，男性可以按照自己的意圖來發(fā)展自身，完善自身，但女性往往依賴于家庭和社會(huì)核心的男性，她們的形象和定位也依賴于男性的期望和塑造。影片《羅曼蒂克消亡史》以民國為背景，當(dāng)時(shí)的社會(huì)對(duì)女性解放已經(jīng)有了一定程度的認(rèn)可，但影片中擁有獨(dú)立意識(shí)的女性仍很少，擁有反抗精神的小六在追逐自我的過程中經(jīng)歷了非人的折磨，施暴者意圖將小六徹底“玩物化”，但作為影片中唯一擁有獨(dú)立和反抗意識(shí)的女性，小六還是將這份執(zhí)著堅(jiān)持了下來，最后手刃仇人獲得自由，戰(zhàn)勝了一直企圖凌駕于她的男權(quán)勢力。影片中，小六的結(jié)局不曾被人提起，這樣一個(gè)與眾不同的綺麗女子褪去了俗艷，在歷經(jīng)磨難之后走向新的人生，這個(gè)結(jié)局無疑是那個(gè)時(shí)代擁有獨(dú)立意識(shí)的女性所能得到的最好歸宿。

這部影片所傳遞的女性主義思想是具有時(shí)代意義的，令人深思。影片中的女性無論是否擁有自我意識(shí)都不得不面對(duì)難逃的宿命和身份的困境，這是由時(shí)代所致，而非影片中的男性所主導(dǎo)的。影片中，除了以渡邊為代表的“侵略者”和以吳小姐丈夫?yàn)榇淼摹氨撑颜摺?，其他男性?duì)女性都彬彬有禮、呵護(hù)有加，但這些始終得到男性關(guān)懷的女性，如吳小姐、王媽包括小五，也都是男性視角中的溫順女子，從本質(zhì)上說仍屬于“他者”，并且這種愛護(hù)的源泉來自于從屬男性的不平等地位。作為一部以男性為主的電影，影片中無處不在的男性審視，讓女性成為權(quán)力機(jī)制下的被統(tǒng)治者，影片中韓庚飾演的男明星趙先生興致勃勃的發(fā)表關(guān)于女性俗與雅的“高論”，這類論調(diào)在男性視角中早已屢見不鮮，而男性在談?wù)摯祟愌哉摰耐瑫r(shí)已經(jīng)將女性個(gè)體差異化抹去，只有簡單的俗雅之別，在這類權(quán)力機(jī)制的統(tǒng)治下，女性的自我意識(shí)被褪去，甚至?xí)鲃?dòng)朝著男性希望的“俗”“雅”方向改變，成為取悅男性的“物品”，這種順從型的遷讓使男女之間形成了看似和諧的關(guān)系。正如福柯的觀點(diǎn)，女性在男性的凝視下按照男性的審美將自己包裝成一個(gè)可供展示的產(chǎn)品，以最大限度滿足男性對(duì)女性的觀賞欲望為目的。男性觀眾因觀看而產(chǎn)生快感，女性觀眾則無意識(shí)的將自己置于男性的位置從而參與到觀看中。當(dāng)女性作為被看的客體時(shí)，是處于被欣賞者、被窺視的位置，其作為個(gè)體的精神內(nèi)涵被粗暴剝奪了。但可貴的是，程耳導(dǎo)演在影片《羅曼蒂克消亡史》中展現(xiàn)出了其對(duì)舊社會(huì)女性的憐惜和關(guān)懷，并用他的人文關(guān)懷為這些時(shí)代洪流中身不由己的女性描繪了一個(gè)不錯(cuò)的結(jié)局。