牟 健

（臺州學院 藝術與設計學院，浙江 臺州 318000）

范式（Paradigm）的概念和理論是美國著名科學哲學家托馬斯·庫恩在其專著《科學革命的結構》中提出并進行了系統(tǒng)的闡述。“一個范式就是一個公認的模型或模式”[1]，庫恩認為每次科學革命都伴隨著新舊范式的交替轉換，從而使科學呈現(xiàn)出全新面貌。之后，庫恩的范式理論被引入社會學、藝術學、文學等人文科學的研究中。借助馬斯·庫恩范式理論研究中國書籍裝幀，旨在尋找20世紀前期舊傳統(tǒng)制式書籍范式瓦解，以西方制式的現(xiàn)代書籍范式建立的必然性。

傳統(tǒng)書籍范式在晚清開始式微，至20世紀前期書籍裝幀受到新文化運動的影響，產(chǎn)生了質的變化，進入現(xiàn)代書籍裝幀的歷史階段。在新文化運動推動下，當時的知識分子提出了較激進的主張，即全盤西化，激進主義者希望“為中國社會再造一個以西方文化為摹本的‘新文化’”[2]。當時，整個社會都面臨舊制度的瓦解和新思維范式的重建。李紀祥教授認為：“鴉片戰(zhàn)爭之后，幾乎所有帶著‘新’之詞語的語境，其意是指向‘中西’模式中的西方。”[3]書籍裝幀設計領域也開始呈現(xiàn)“新”風貌，逐步與傳統(tǒng)書籍固有模式脫軌，以西方制式為范式，跨入中國現(xiàn)代書籍裝幀新紀元。

一、向西方制式為標準的現(xiàn)代書籍裝幀范式過渡

20世紀前期是書籍裝幀從傳統(tǒng)向現(xiàn)代過渡的分水嶺，書籍裝幀逐步擺脫傳統(tǒng)書籍制式，在裝幀結構、封面、設計語言等方面開始以西方為范本，初步具備現(xiàn)代書籍雛形。

（一）傳統(tǒng)書籍結構向西方制式轉型。傳統(tǒng)線裝書的內頁版式基本沿用宋版書結構，閱讀流程自右向左，豎寫其行，上留天頭、下留地腳，在依界格形成的版式框架內書寫文字。近代以“西式”為標準的“洋裝書”的出現(xiàn)使這一現(xiàn)象得以改變。洋裝書實際上在中國現(xiàn)代書籍的雛形與傳統(tǒng)書籍之間劃分出一條界線[4]。19世紀中后期，書籍已經(jīng)出現(xiàn)西式風貌，到了五四運動時期，現(xiàn)代書籍形式已趨于成熟，而平裝書呈現(xiàn)出新的樣式。首先，傳統(tǒng)線裝書開本大小各異，到五四運動時期平裝書開本大致都在20厘米×14厘米之內，接近于現(xiàn)代32開大小，并逐漸成為主流。其次，當時書籍雖然多數(shù)保留了線裝書自左向右的翻閱方式，但少數(shù)也采用了西式書刊的自右向左。文字編排方面，雖然早期的平裝書保留了豎排文字，閱讀從右至左，但是西式橫排文字已然出現(xiàn)，并逐步普及。學界認為，嚴格意義按西式閱讀習慣的文字橫排書出現(xiàn)在1902年，是由嚴復著、商務印書館編印的《英文漢詁》。

（二）書籍封面從偏重“工藝制作”轉向“平面設計”。傳統(tǒng)書籍封面偏向于工藝制作，注重裝訂和程式化的封面裝潢。而到20世紀初，書籍封面則開始趨向于形式多樣的平面設計方向。

1．封面版式日趨新穎。傳統(tǒng)封面版式大都右側裝訂，在封面左側豎排文字。在西方制式的影響下，書籍封面版式出現(xiàn)橫式編排書名、出版社、作者名。書籍封面設計開始圖文并茂，版式也更加新穎大膽。裝幀版式呈上下、左右、斜向分割，三角型、網(wǎng)格狀構圖等，也有更加大膽的自由構圖。如錢君匋設計的《歐洲大戰(zhàn)與文學》封面，封面中的書名、阿拉伯數(shù)字和英文組合排列成抽象圖案，展現(xiàn)出自由、流動、舒展的設計感，可以說是對傳統(tǒng)封面版式設計的顛覆。

2．封面色彩日趨豐富。色彩是封面設計不可缺少的要素。受當時印刷技術及傳統(tǒng)審美觀的影響，書籍封面顏色起初并沒有太多變化，主要以紅、黑、藍、綠等單色或者兩種色彩組合為主。20世紀30年代以后書籍裝幀的色彩應用就開始大膽豐富了，一改傳統(tǒng)封面的藍底形式。雖然當時大部分設計師仍然推崇色彩的單純和簡潔，如豐子愷、魯迅、聞一多等，他們不喜歡復雜的色彩搭配，而傾向顏色的單純。也有不少用色大膽的設計師，如陳之佛、錢君匋，錢君匋的《小學活葉歌曲》封面就采用朱紅、黑、翠綠三色印刷。

3．裝飾圖案成為封面設計的主要語言。在西方制式影響下，書籍封面的裝飾圖案語言成為封面設計的主要表現(xiàn)語言。

（1）西方裝飾圖案。當時出現(xiàn)很多脫胎于古希臘、古埃及以及西方文藝復興時期的裝飾紋樣、圖形。這些裝飾紋樣促進了近代書籍裝飾語言的建構，增強了封面圖案、字體的藝術性，更加符合變革時代的審美追求。例如，近代著名雜志《東方雜志》《小說月刊》，在陳之佛為代表的藝術家執(zhí)筆下“洋為中用”，大量運用古代埃及、希臘、波斯、美洲及西方文藝復興至新古典主義時期的各式裝飾元素、圖案。

（2）幾何裝飾圖案。當時封面設計常常將對象簡化成基礎的、抽象的圖形，封面元素以幾何圖形或以點、線、面為基本表達元素，畫面色彩單純、簡約、概括。如，雜志《詩刊》封面大都以線條高度概括表現(xiàn)對象，也有純粹抽象的點線面組合，體現(xiàn)粗細、剛柔、疏密的對比。

（3）傳統(tǒng)圖案。當時封面設計不僅受西方裝飾風格影響，同時也兼顧了裝飾語言的本地化，不少封面設計語言借鑒了漢畫石、篆刻、書法、剪紙等傳統(tǒng)圖案形式。魯迅先生《桃色的云》的封面設計就截取了部分山東嘉祥武氏祠的“云紋羽人圖”。錢君匋先生也直言，“其實日本書面設計的形象和色彩，很多是從中國敦煌石窟藝術以及其他古典藝術流傳過去的”，與其“再從日本書面上去學習那一枝一葉，零碎搬過去的敦煌石窟藝術之類，不如直接研究敦煌石窟藝術，可以看到全貌，才不致受限制”[5]。

4、受西方藝術影響，封面裝飾語言愈加豐富多樣。當時不少裝幀設計工作者注意到了西方流行的藝術流派，因此創(chuàng)作上大膽創(chuàng)新，極富時代特征。表現(xiàn)主義、構成主義、未來派、風格派等西方當時主流的藝術風格都能在中國近代書籍封面的設計上有所體現(xiàn)，其中影響較大的有構成主義和風格派。葉靈鳳、陳之佛、聞一多等一批文人都受到了上述風格的影響。

二、近代書籍裝幀設計向西方制式轉型的再認知

20世紀前期西方制式成為開啟中國現(xiàn)代書籍裝幀范式的標桿。西式教育興起、穩(wěn)定設計師隊伍的出現(xiàn)、圖案學的興起及印刷技術的發(fā)展都促成了書籍裝幀設計的轉型。

（一）以西方制式為書籍“現(xiàn)代性”的衡量標準。中國傳統(tǒng)歷來是反對和蔑視外來文化的。中國人之于西洋文化的態(tài)度，難以脫去數(shù)千年來所傳下的內夏外夷的信條[6]。晚清開始國人對西方文化的態(tài)度發(fā)生根本性轉變，人們在思想上尋求解放，開始出現(xiàn)“西化”導向。曾文公等率先提倡學習西方的“機器文化”。彼時正值鴉片戰(zhàn)爭失敗，國家不得不正視西方的先進技術與文化，舉國沉浸在革新的浪潮里。越來越多的人提倡“西方化”，以此為中國邁入“現(xiàn)代化”的標志。以至于近代國學大師梁漱溟也認為：“從前的人雖然想采用西方化。而對于自己根本的文化沒有下徹底的攻擊。”[7]新文化運動的興起，帶來了思想上的大變革，其最顯著的主張就是對舊傳統(tǒng)的批判。人們主張學習和模仿西方,并以此作為評判中國社會“現(xiàn)代化”的標準。這種思潮促進了書籍裝幀設計的變革，書籍裝幀在設計上逐漸融入西方成分。由傳統(tǒng)轉向現(xiàn)代的書籍范式表現(xiàn)出一種西方現(xiàn)代理念、價值系統(tǒng)以及西方技術中的機械化、程序化的關聯(lián)性。這樣的關聯(lián)性使得中國的現(xiàn)代書籍與傳統(tǒng)書籍區(qū)別開來[4]13。

（二）晚清西式教育興起，催生現(xiàn)代書籍裝幀發(fā)端。鴉片戰(zhàn)爭慘敗后，國人試圖從政治制度、思想及教育上學習西方。國人接受西方教育主要有兩種模式：一是晚清政府興辦新式學堂，翻譯出版大量西學書籍。學堂使用的書籍從表面上看仍舊是以線裝的形式為主，但是書籍的出版從組成機構、傳播方式以及印刷技術的應用等都已經(jīng)逐漸融入西化的成分[4]83。二是隨著國門打開，西方資產(chǎn)階級也試圖通過思想教育控制國人。第二次鴉片戰(zhàn)爭后，清政府正式解除對西方宗教勢力的限制。傳教初期，國人對外來宗教的反應是極其冷漠的。此時一種行之有效的傳教模式開始被西方宗教團體采用，即將西方教育模式移植到中國，向中國人傳播西方文化、民主思想、經(jīng)濟制度、科學技術等。西方教會開始興辦學堂，并使用西方教材、發(fā)行書刊。西方人的文本版式、閱讀習慣都是自左向右、從上而下，書脊在左、開口在右。而中國豎排文字無法勝任西方文化的行文習慣及思維邏輯，特別是英文、自然科學公式無法以豎排正確表現(xiàn)。當時書刊版式開始嘗試將書名進行橫向編排，書名標題突出醒目。英國傳教士創(chuàng)立的中國第一種期刊《察世俗每月統(tǒng)計傳》封面書名不僅突出，還嘗試了橫排出版日期。后期隨著西方教育的興起，承載西方邏輯思維、先進思想的書刊逐步向現(xiàn)代版式邁進。《新青年》等刊物設計也曾嘗試在內頁版式里中文直排格式與英文橫排格式雜糅。

（三）設計師隊伍的出現(xiàn)是書籍設計西方制式得以實現(xiàn)的基礎。隨著近代裝幀設計師隊伍的形成，這批新興力量為書籍裝幀“新貌”的實現(xiàn)提供了保障。早期的書籍裝幀不注重設計而偏向裝訂，大部分由作者或匠人按一定規(guī)范完成。20世紀初期，眾多出版機構涌現(xiàn)，裝幀設計也作為出版流程之一被固定下來。當時的書籍設計師隊伍主要通過三種渠道組成：（1）大書局都配有專業(yè)的設計人員。如，生活書店的鄭川谷、莫志恒，北新書局的鄭慎齋等。（2）中小書局書刊裝幀多采用外包的形式。如，豐子愷、葉靈風、孫玉麟、鄭慎齋等都曾參與設計。（3）由編輯完成裝幀設計工作。我們熟悉的巴金、郭安仁、陸圣泉等自家編輯都曾參與過設計封面。《大鬧天宮》動畫設計師萬賴鳴，1919年就曾擔任美術編輯，并為《新小說》設計封面。職業(yè)裝幀設計師隊伍的成員無論專職的還是兼職的，他們或以此謀生，或以玩票的形式參與設計。他們不同的閱歷、不同的藝術主張帶來了形式多樣的書籍封面設計，使得近代書籍封面呈現(xiàn)出多種藝術風格，形式豐富多彩。

（四）“圖案學”興起，導致新的設計語言誕生。20世紀前期書籍裝幀進入“現(xiàn)代裝幀藝術歷史階段”絕非偶然，其最顯著的標志就是“從以往偏重制作工藝的范疇中解脫出來，開始面向廣泛的平面設計領域橫向擴展，挖掘了構思與表現(xiàn)的藝術潛力，使書籍裝幀藝術產(chǎn)生了歷史性的新飛躍”[8]。當時所謂的“平面設計”趨向“圖案”的概念。1936年出版的《辭?！肥珍浀摹皥D案”一詞，在詞后注有英文（Design)，對詞義解釋為，“美術工藝品及建筑物等，在工作之前，須預先考察其形狀、構造、色彩、裝飾等應如何配置，表示此種考察之圖樣，稱為‘圖案’”。這個近代“圖案”的概念和傳統(tǒng)“圖案”的概念有所區(qū)別，圖案設計工作乃是現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)過程中的重要一環(huán)。當時“圖案學”可視為現(xiàn)代平面設計的雛形，“圖案學”由當時有識之士借鑒日本，移植到國內。當時“圖案”的推廣和傳播主要有兩種舉措：

1．政府在學校開設圖案課程，并推廣相應教材。1913年，由丁寶書編寫、文明書局出版的《高等小學校毛筆新畫帖》，書中收錄不少圖案，并指出“每年各附模樣兩頁，以便養(yǎng)成考按畫之創(chuàng)造力”[9]，這里的“考按畫”即是“圖案畫”，是近代中小學課本中最早出現(xiàn)的圖案內容。當時中小學相關圖案教材還有王家明編撰的《新圖案》，熊翥高編輯的《新編圖畫課本》，王雅南編輯的《新圖畫教科書圖案》。1923年6月，民國教育部頒布的《小學形象藝術課程綱要》和《初級中學圖畫課程綱要》開始統(tǒng)一使用“圖案”的名稱，自此以“圖案”命名的繪畫課程成為我國中小學教育的必修課程。

2．有識之士編寫相關圖案專著，介紹和推廣海外圖案設計方法。當時有識之士致力于推廣海外的圖案設計方法和技巧，其中以陳之佛最為突出。他編寫了中國第一部圖案理論著作《圖案法ABC》，詳細介紹了圖案設計形式法則。書中提到的例子主要參考了Balchelder、石井柏藏、山村誠一郎等東西方藝術家的圖案理論與設計方法，著作中提到的圖案形式法則參照了近代西方、日本最前沿的設計手法。

（五）先進印刷技術是實現(xiàn)書籍新貌的“保障”。19世紀初期西方“近代印刷術”被西方傳教士帶入我國，到20世紀初的一個多世紀時間里，西方印刷技術陸續(xù)傳入。鉛活字、照相制版術、石印技術、影寫版、珂羅版印刷術等印刷技術開始興起。膠印機、石印機、鑄字機、鉛字機等西方先進印刷設備被大量引入和仿制。傳統(tǒng)的雕版技術逐漸退出舞臺，出版技術也由此實現(xiàn)了從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的跨越。1897年商務印書館在上海創(chuàng)立。當時的商務印書館引進了世界先進的凸印、平印、凹印等設備和技術，同時對各種印刷機械進行仿制，能夠達到“日出一書”的規(guī)模。近代上海也逐漸成為印刷機生產(chǎn)的集散地?！敖∷⑿g的專業(yè)程度明顯要比雕版印刷時期更強，是一種更廣泛意義的專業(yè)化，包括印刷機器的專業(yè)化、印刷方式的專業(yè)化、印刷工人的專業(yè)化、印刷內容專業(yè)化等?！盵10]

三、20世紀前期書籍裝幀范式變革的意義

20世紀前期新舊文化交替，不少知識分子將中國落后的原因歸咎于中國傳統(tǒng)文化，企圖以西方文化全面改造中國。作為文化傳播載體的書籍裝幀出現(xiàn)了范式變革，但這種變革在有識之士的努力下，并沒有徹底的“全盤西化”，而是呈現(xiàn)出設計風格的多樣性和交融性，是一種根植于傳統(tǒng)文化的時代新范式。

20世紀中國的書籍裝幀范式變革之路，體現(xiàn)了民族化和國際性、繼承與創(chuàng)新、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融演進。當時的書籍裝幀設計是“立足傳統(tǒng)、洋為中用”，是與全盤西化的時代背景迥然不同的。這條路徑體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化內蘊的現(xiàn)代轉化，書法、篆刻、紋樣、剪紙、雕刻等具有民族特色的美學元素皆被盤活，構成了當時書籍裝幀的民族特色和時代風貌?？梢哉f20世紀前期書籍裝幀設計至今仍具有較大影響力，與當時西方主流設計水準也不相上下。到如今，我國書籍裝幀依然面臨著中西方文化的碰撞、新傳播載體崛起的挑戰(zhàn)。20世紀書籍裝幀范式變革之路，為我國書籍裝幀設計應對當下挑戰(zhàn)、堅定文化自信、堅定不移地走出民族特色和時代創(chuàng)新的書籍裝幀設計之路提供了范例。

20世紀前期書籍裝幀范式變革，體現(xiàn)了設計語言的豐富多樣，成為今天書籍裝幀設計師們學習的典范，特別在封面圖案設計上既有借鑒西方的藝術形式，又有根植于傳統(tǒng)的文化繼承。其在藝術形式上大膽前衛(wèi)，運用了點、線、面等抽象的藝術語言，在變革中始終站在時代前沿。這種全新的設計語言成為當代書籍裝幀設計參照學習的資源寶庫，更為當代書籍裝幀設計探索新思路，提供了參照模板。

20世紀前期書籍裝幀范式變革，體現(xiàn)了書籍裝幀設計的文化性與商業(yè)性的滲透和互補。書籍是特殊商品，同時具有商業(yè)和文化屬性。書籍裝幀專業(yè)設計師隊伍在20世紀前期逐步形成，這支隊伍的成員大都是具有深厚文化修養(yǎng)的文人，如魯迅、豐子愷、聞一多、錢君匋、陳之佛等。他們具有傳統(tǒng)文人的審美底蘊，且大部分接受過西方文化的熏陶，能夠結合時代審美。因此在20世紀前期書籍裝幀設計中，充分展現(xiàn)出傳統(tǒng)審美的韻味和西方藝術的浸染，其藝術性與商業(yè)性都達到了較完美的統(tǒng)一。在當今的商業(yè)化大潮中，書籍裝幀往往過度商業(yè)化，但也有部分作品過于講究個性、藝術性，進而“不食人間煙火”。因此20世紀前期書籍裝幀在如何正確把握文化性與商業(yè)性兩者關系上的成功經(jīng)驗非常值得我們學習和借鑒。