周瑋璞

(西南大學 文學院，重慶 北碚 400715)

“漁父”這一文學形象作為中國文學史上經(jīng)久不衰的母題，相關的研究成果極為豐厚，甚至形成了“漁父”形象研究的專題。學者各抒己見，有的分析了從先秦到唐宋以至現(xiàn)代的文學作品中“漁父”這一形象的演變和分類，如張駿翚、孫久榮的《試論中國文學史上“漁父”形象的古今演變》、[1]鄭瑞俠的《〈楚辭·漁父〉形象演變與探析》[2]等，但這些論著大都停留在形象演變的整理和分析階段，沒有觸及到其演變的原因；也有部分研究從社會和時代背景角度對其形象發(fā)展與“漁父詞”的興盛進行了考證，如福建師范大學王巖的學位論文《論文人漁父詞(中唐至元)》、[3]楊柏嶺《自由的經(jīng)典象征：唐宋詞中漁父系列形象的特點及其意義》[4]，但這些論著對其形象演變的分析基本都處于相同點的比較敘述層面，在演變原因研究中也較缺乏個體性角度的考量。一個文化符號與文學題材的勃興除了社會環(huán)境因素外，也有知名作者的創(chuàng)作引領和藝術題材的自身聚合一類個體因素的影響。并且，現(xiàn)見的研究論著中，學界更多的只注意到“漁父”形象在原始文本和后世文本中的關聯(lián)性，未曾就具體的藝術結構和思想內(nèi)容剖析這一形象在不斷傳習、改寫中產(chǎn)生的差異。本文即試從藝術結構和思想特質(zhì)方面探究“漁父”這一形象從先秦到唐宋、明清文本書寫中表現(xiàn)出的改寫異變與再結合的具體表現(xiàn)，并由作者名人效應和文本協(xié)樂兩個導致文本聚合個體性角度入手，分析其產(chǎn)生異變并得以固化、再結合的原因，以與引起其變化的社會性因素研究相呼應，構建出完整的“漁父”形象演變歷史及演變因素探析。

要探究“漁父”形象的異變及其個體性因素，首先要對本文中“漁父”的概念進行界定。廣義的漁父，可作打漁為生的男性的統(tǒng)稱，而當這個概念被置于文學史中時則有了更為準確的含義?！皾O父”這一形象在中國文學史中有著多種意象性，白居易在《渭上偶釣》中將其具體分為三類，即：“釣人”者、“釣魚”者以及“人魚兼忘”而“心在無何鄉(xiāng)”者，[1](P136)只有最后一種才是“避世而隱于漁者”的真正隱士。本文關于“漁父”形象的論述，即采取其較為狹義的意義范疇，專論其“避世而隱于漁者”的隱士類“漁父”形象。

一、原始文本中的“漁父”形象

這一類“避世而隱于漁”的漁父作為文學史中具有象征意義的虛構形象，現(xiàn)最早見于《莊子·漁父》和《楚辭·漁父》這兩篇同題的先秦文本中。這一現(xiàn)存最早涉及這一題材的文本可稱之為“漁父”書寫的原初文本，相對而言，就原始文本而言產(chǎn)生時間較后，且對原始文本進行轉(zhuǎn)述、衍生乃至改寫者可以后世文本為名?！肚f子·漁父》篇虛構了漁父誘導點化孔子的故事，傳達了絕圣棄智、各安本位的道家思想。文章首先提供了孔子讀書鼓琴的詩禮背景，在“奏曲未半”時“有漁父者，下船而來”，引出漁父這一“客”的形象，并使之在與子貢子路的對話中初步展現(xiàn)了其“不在其位，不謀其政”的思想。接著，文本運用更大的篇幅在對話描寫中展示了漁父對孔子的訓教，進一步圍繞主題加以闡述。他首先直接對孔子積極入世而“不安其位”的行為進行批評，又進一步提出了法天絕偽、順應自然的“真”這一命題，文章最后在漁父逍遙“刺船而去”和孔子的恭送與論述中杳然而止。

《楚辭·漁父》一章在情節(jié)構建與思想傳達上都與《莊子》的同名篇題有著相似性，只不過被誘導的主人公換成了先秦歷史上又一著名人物——屈原。文本中的屈原在遭遇流放后“顏色憔悴，形容枯槁”，漁父以“圣人不凝滯于物，而能與世推移”開導屈原混塵流俗。同樣，漁父在看到屈原固執(zhí)己見后，便放棄了開導，逍遙的“鼓枻而去”，文本收束在其“滄浪之水清兮，可以濯吾纓；滄浪之水濁兮，可以濯吾足”的遙杳歌聲中。

同樣作為“漁父”這一形象的原始文本，《楚辭》和《莊子》中關于這一母題的書寫在主題情感和藝術手法上都有著驚人的相似性。但兩篇文本創(chuàng)作的時間較為相近，創(chuàng)作地點又在相同的地域文化話語中，①難說在時間上較后一個文本的創(chuàng)作者有沒有見過前一個文本，更無從證明其間的借鑒關系。這種創(chuàng)作時間和創(chuàng)作地域都極為接近的作品，與其說是“漁父”形象被作為典故運用，不若稱之為同一時代中“文本的回響”。②但這兩篇文本在文本結構、人物形象與所傳達的思想內(nèi)容方面上的高度相似讓人不得不懷疑二者是否有一個相同的更早的“母本”，或者至少說在當時社會上有一個相似的歷史故事作為基礎，允許了這兩個文本幾乎同時構建了“漁父”形象這一“母題”。雖然這兩個文本間是借鑒繼承還是同源創(chuàng)作的爭論因原始資料的缺失已難以得到確證，但從中體現(xiàn)的共同性特征彰顯出了這兩篇文本結構的相似性和思想的共通性。

首先，在藝術技巧角度，兩篇文本的結構完全一致，并都充斥著說理的意味。其文章的結構都是：被說教者先行登場，在展現(xiàn)出其困窘生活狀態(tài)的基礎上，安排漁父這一說教者形象出場并主動接近被說教者施以點化。這一點化過程都是通過對話的形式完成的，而一番點化過后，無論被說教者是否接受，漁父都會逍遙放曠的駕船而去，不再理會說教者的行為也正體現(xiàn)了其棄世絕俗的道家人生態(tài)度，最終文本即在這一逍遙淡泊的結尾中留下了持久而又悠長的回聲。

其次，在人物形象上，這兩篇文本中的漁父都是作為主動說教的點化者形象出現(xiàn)的，甚至可以被認為是道家觀念中“得道者”的化身。本文在此借用“點化”這一后世詞匯對其進行闡述：在道教和佛教觀念中，“點化”作為得道之士啟發(fā)人頓悟的專用詞匯被頻繁使用，而這一詞匯內(nèi)蘊與“漁父”的行為有著極大的相似性。兩篇文本中，無論是孔子還是屈原都飽受現(xiàn)實“不遇”的折磨而無法自拔，雖然孔子與弟子在杏壇“弦歌鼓琴”，看似暢懷，但在其與漁父對話中就提到了自己“再逐于魯，削跡于衛(wèi)，伐樹于宋，圍于陳蔡”的悲苦際遇；《楚辭·漁父》更是在開頭即寫出了“屈原既放，顏色憔悴，形容枯槁，行吟澤畔”的故事背景，而他們都遇到了“點化”他們的漁父，不過二人對待這種點化說教的接受度有所不同而已。在這兩篇文章中，“漁父”這一形象首先是一個逍遙的“得道”者，更是具有點化說教意義的“圣人”，而他的說教都是建立在他劃船而來、主動攀談的基礎上的，也由之構成了文本強烈說教色彩的寓言意味。

再次，與其外在人物形象緊密相關的是其文章相近的思想內(nèi)容，兩篇文本中“漁父”這一形象明顯一致的都是道家思想的化身，而無論是孔子還是“忠而被謗”的屈原，都是儒家積極入世、乃至于“知其不可而為之”思想的忠實踐行者。文章的主題實質(zhì)上是兩種人物形象背后代表的道家思想與儒家思想的論爭，并通過書寫漁父對兩位儒家思想者的說教和批判展現(xiàn)道家思想的優(yōu)勢與其絕對勝利?！冻o》中的漁父認為“圣人不凝滯于物，而能與世推移。世人皆濁，何不淈其泥而揚其波？眾人皆醉，何不哺其糟而歠其醨？”并以水作比喻“滄浪之水清兮，可以濯吾纓；滄浪之水濁兮，可以濯吾足”，即言無論是寰宇澄清還是社會污濁，都應該混塵流俗，并在其中自得其樂?！肚f子》中的漁父亦言“非其事而事之，謂之摠”，只有“謹修爾身，慎守其真，還以物與人”才能“無所累矣”，其觀點中的圣人亦是“法天貴真，不拘于俗”。綜合兩個文本中的漁父形象，可見他們都有著濃厚的道家思想屬性，強調(diào)混塵流俗、順世無為的處世態(tài)度。正是由此，道家順世無為的觀點構筑了先秦時期原始文本中“漁父”形象的主要思想特征。

二、隱世？避世：“漁父”形象的異變與再結合

對于“漁父”在文學中形象演變的研究不在少數(shù)，但學者更多著眼于其形象中所蘊含的思想性格和行為特點在歷代文本書寫中的延續(xù)性和一致性，認為后世以“漁父”書寫歸隱心態(tài)的作品是對原始文本中老莊思想的繼承與發(fā)展，卻很少從具體文本比較中發(fā)掘其文本嬗變中隱含思想的根本異變。實質(zhì)上，原始文本與后世文本間，看似共通的對“避世歸隱”的崇尚，卻分別根植于儒道兩家不同特質(zhì)的思想土壤中，這也是其異變的思想基礎。

“漁父”這一道家點化者的隱世形象到了李唐時期經(jīng)歷了改寫與異變，成為儒家自我修養(yǎng)者所自詡的避世象征。這次異變過后，“漁父”形象的老莊思想蘊味幾乎消失殆盡，轉(zhuǎn)而成為儒家文人吟詠自我高潔人格的工具，在文本的反復應用與聚合中完成了形象的固化。而這一形象又在明清時代被賦予了更具象化的色彩，進而與“樵夫”形象再結合成為“漁樵”的母題，固化并加深了其典型意義。

(一)誤讀與改寫下的形象異變及固化

這一形象的“異變”實際上是一個漸進性的過程，自先秦“漁父”的原始文本出現(xiàn)后，其后的歷史書寫中時見漁父形象的記載。但這種記載或是托身于一定的歷史故事，且多為簡單的事實敘述，并沒有明顯的思想指向性，如《吳越春秋》中渡伍子胥過江的漁父；[5](P28-29)或是直接繼承了先秦中道家思想，如《南史·隱逸列傳》中“匪夷匪惠，聊以忘憂”的漁父形象。[6](P1872-1873)而檢索漢魏六朝詩文總集《文選》，其中涉及“漁父”這一符號的篇目，也多是對《莊子》和《楚辭》中相關典故的引證和闡釋，只有張衡的《歸田賦》中有“無明略以佐時，……追漁父以同嬉。超埃塵以遐逝，與世事乎長辭”句，[7](P223)書寫自己因不遇而要學習漁父辭世絕塵，已經(jīng)初現(xiàn)典故誤讀的征兆，可謂是其形象異變的先聲，但根據(jù)《文選注》的釋義并結合其總體行文思想，可知其所書寫的漁父仍是以道家思想為內(nèi)核者，張衡只是借此表現(xiàn)棄官習道的思想，并未體現(xiàn)出不與世俗同流合污的儒家思想特征?？梢姡谔瞥郧?，漁父的形象或是單純的記載，或是繼承傳統(tǒng)的道家漁父形象，總體處于一個書寫較少且形象穩(wěn)定的階段。王巖認為“唐代以前文學作品中的漁父形象，主要出現(xiàn)在山水詩歌中，但充其量也只是詩人描繪山水時的點綴而已。延至李唐，漁父形象才完全以獨立的意象出現(xiàn)，并且還擁有了閑適、放曠、孤傲等較為固定的文化內(nèi)涵?！盵3](P1)雖然說唐前的漁父形象只是“點綴”有些過于片面，但其總體觀點還是較為確肯的。

直到進入初盛唐時期，隨著“漁父”形象進入詩歌領域，其創(chuàng)作出現(xiàn)了第一次大爆發(fā)式的增長，并產(chǎn)生了形象“突變”的萌芽。初盛唐時期描寫“漁父”形象的詩歌還處于一種稚嫩且多樣化的形態(tài)，既有高適《漁父歌》一類對單純“釣魚”者的詠嘆，也有孟浩然《臨洞庭湖贈張丞相》和李白《行路難》中對姜太公這一“釣人”者典故的應用，而歸結到本文所論的狹義“漁父”中，也不乏繼承道家思想內(nèi)核的漁父形象，如常建的“扣船應漁父，因唱滄浪吟”。而漁父形象的“異變”則肇始于李頎的《漁父歌》，他描繪了一個“避世長不仕”的漁父，可是詩中“漁父”形象的異變尚不明晰，處于儒道思想混雜的局面，他既有儒家的“避世”思想，又強調(diào)要“全吾真”，且這種異變的萌芽只是當時眾多漁父形象的一個側(cè)面，并未形成氣候。直到中唐時期，“漁父”才完成了其形象的全方位異變：隨著張志和及其《漁歌子》組詩的出現(xiàn)，其所詠的具有儒家隱士意味的“漁父”形象成為了這一形象的主流表現(xiàn)，被大量唱和，并最終形成了“漁父詞”這一中國詩歌史上獨特的題材，其形象的固化也由此發(fā)端。

這一形象由道家向儒家的異變首先是由兩者間的一部分共通性引起的。“漁父”無論是在原始文本中的道家說教者形象還是后世異變?yōu)榈娜寮易晕蚁笳鞣?，都有著一個原始的共通點，即他們都不問世事，不以物滑心，獨自在世間過著逍遙快活的生活。這種近似的“隱士”行為正是兩種思想的相通之處，也是兩家思想能夠通過“漁父”這一形象產(chǎn)生聯(lián)系并形成異變的基礎。

但這一相通之處背后的巨大思想差異性也即是這一形象逐漸轉(zhuǎn)移并最終產(chǎn)生異變的根本原因。這首先是“漁父”形象的內(nèi)核從“道家”向“儒家”思想轉(zhuǎn)變，可以用“隱世”與“避世”這兩個有一定內(nèi)在差異性的詞匯對這兩類“漁父”形象進行區(qū)別。在先秦文本中作為道家思想化身的“漁父”是真正的“隱世”思想。道家的處事態(tài)度絕非與世隔絕的避世，其追求的是一種與世推移、混塵流俗的生活，也只有這樣的心無掛礙才能達致其追求的逍遙境界?！靶‰[隱于野，中隱隱于市，大隱隱于朝。”道家認為，所謂看破紅塵隱居山林只是形式上的“隱”而已，而真正達到物我兩忘的心境，反而是能在最世俗的市朝中排除嘈雜的干擾，自得其樂。因此，他們在追求“海鷗不相疑”的融于自然外，更強調(diào)“野老爭席”這種混同世俗的大隱境界。兩篇《漁父》的原始文本中都深刻體現(xiàn)了這種觀點：《莊子》中的漁父就告誡孔子要“法天貴真，不拘于俗”，不要試圖改變世俗，而要隨心所欲的適應于其中；《楚辭》中的漁父更是直言“世人皆濁，何不淈其泥而揚其波？眾人皆醉，何不哺其糟而歠其醨？何故深思高舉，自令放為？”既然世事如此，“我”不僅要隨波逐流，還要添磚加瓦，游戲人間，何苦要堅守所謂的“理想”而委屈身心。原始文本中漁父這種和光同塵、混塵流俗的思想正是先秦道家所追求的逍遙理想境界。

儒家雖然也有“隱”的概念，伯夷叔齊“死不食周粟”的隱于首陽是被儒家大力推崇的君子行為，是儒家遺世獨立的避世思想先聲。孔子也說過“(天下)無道則隱”，其所謂的“隱”也是“乘桴浮于?！?，遠離世間，與其說是“隱世”，不如以“避世”稱之更為恰當。因此，當中唐時期這種“異變”展開后，“漁父”形象的內(nèi)核即從道家的“隱世”變?yōu)槿寮业摹氨苁馈彼枷?。面對同樣的渾濁世間，與道家混塵流俗不同，儒家更強調(diào)“窮則獨善其身”，保持一種“出淤泥而不染”的自我高潔。這種“出淤泥”與“不染”的處事態(tài)度也被移植到傳統(tǒng)的“漁父”形象上，將其變?yōu)槿寮摇氨苁馈彼枷氲拇~。唐以后的“漁父”形象，成了被朝堂摒棄、社會排斥的失意文人的自我象征，他們無法實現(xiàn)抱負又不愿與世俗同流合污，所以隱居在“江湖之遠”，獨自堅守著自己的理想。借“漁父”這一典故形象寄托自己高潔避世、不屑流俗的態(tài)度，卻并不會有道家混塵流俗的逍遙況味。甚至可以說，這種傳承了儒家思想的“漁父”，完全背離了原始文本中倡導與世推移、混塵同俗的道家心態(tài)，這種遺世獨立的高潔實質(zhì)上反而正是先秦文本中漁父所批評的“安能以身之察察，受物之汶汶者乎”的儒家“深思高舉”思想傳承。殷光熹認為“此后在文學作品中出現(xiàn)的漁父，多是一些普通文人學士，由于政治上的失意或時代生存環(huán)境的惡劣等原因，因而接受了先前《漁父》作品中道家的出世思想，在自己的作品中宣泄之、寄托之，以求精神的慰藉與解脫。他們不像莊、屈時代的漁父形象那樣，是一些帶有老莊思想品格的代言人，而是受老莊思想影響的普通士人而已，只不過其中有人自稱是‘漁人’、‘漁翁’罷了?！盵8](P2)受到一定老莊出世哲學的影響，但思想的本質(zhì)還是儒學影響下的士人階級，可謂對異變后“漁父”形象思想內(nèi)核的確論。

這一思想內(nèi)核的異變直接導致了“漁父”外在形象的轉(zhuǎn)化?！皾O父”的行止被劃定在了遠離社會的江河湖海間。觀察《漁父》的先秦原始文本，其中皆未明確提及漁父所居處的環(huán)境，甚至可以根據(jù)其與被說教者相遇的地方在孔子日常講學之處而推知其不會是避世于偏僻的江湖，而更有可能是“結廬在人境”的大隱，這也符合老莊“不系于物”的思想。中唐異變后的“漁父”新形象則完全不同，更刻意的強調(diào)漁父的生活環(huán)境，并努力展現(xiàn)出漁父在這種江湖避世的幽居環(huán)境中的閑適與快活。事實上，這種刻意書寫的閑適反而常常暗蘊著一種壯志難酬的幽微怨憤。例如陸游的名篇《鵲橋仙》(華燈縱博)中便說“酒徒一半取封侯，獨去作、江邊漁父。輕舟八尺，低篷三扇，占斷蘋洲煙雨。鏡湖元自屬閑人，又何必官家賜與！”對漁父的生活做了精煉描寫后借用“鏡湖”這一有典故的隱居地點，以“閑人”自況的議論，充滿了不遇的憤懣。這正是唐宋時期以“漁父”形象為主題的詩詞的普遍特征。

此外，“漁父”的外在形象還有另一方面的轉(zhuǎn)變，即從外界的主動說教者變?yōu)榱藘?nèi)在的自我體悟者。在先秦原始文本中，“漁父”這一形象有著明顯的說教性和寓言意義。從說教者到無關他者再到自我，這一變化具有緩慢的漸進性，這也是漁父形象最后完成的一方面異變。在李頎的《漁父歌》中，其描寫的漁父還是一個不知名的他者，既丟失了先秦文本中的說教意義，也尚未作為作者自身詠懷的寫照。而在中唐前后“漁父”形象徹底異變后，這一外在說教者的形象完全被自我感悟者取代。到了中唐以后的漁父詞及其他出現(xiàn)“漁父”形象的作品中，“漁父”往往正是作者對現(xiàn)實或期望中自我的形象的塑造，實際上筆下的“漁父”就是作者自身。也由此，雖然都是抒發(fā)歸隱思想，后世的“漁父”類作品更多展現(xiàn)的是作者對自身這種“漁父”式逍遙隱居生活的享受與感悟，而非如原始文本中通過說教者點化性的話語進行展現(xiàn)。如張志和的《漁父詞》五首、蘇軾的《漁父》等，都是以自我作為漁父形象，書寫自身的逍遙隱居生活。為了刻意突出創(chuàng)作的自我性，中唐以后的“漁父”題材慣用第一人稱的口吻進行敘述。從這些俯拾皆是的篇章中清晰可見，“漁父”形象以及其所代表的逍遙隱居的思想，從寓言式的外界說教者異變?yōu)榱俗髡呤銘咽降淖晕殷w悟者。

(二)“漁”與“樵”形象的再結合

自從中唐時期“漁父”形象異變后，文人圍繞這一題材進行了大量創(chuàng)作，導致原先作為道家化身的“漁父”的異變被不斷固化，最終徹底成為了儒家不合流俗、遺世獨立文人自我抒懷的象征。而這一形象又在發(fā)展中逐漸與傳統(tǒng)的“樵夫”形象進行了重新結合，共同展現(xiàn)相似的思想情感?！伴浴北毁x予文學意蘊較“漁父”形象則晚的多，一般認為其最早作為文學象征的應用應是敷演西漢朱買臣隱居山林，打柴度日的典故。產(chǎn)生象征意義較晚反而導致了“樵”這一形象作為儒家避世“隱士”代表的文學意蘊是較為單純且穩(wěn)定的，幾乎沒有發(fā)生變化。因此，在“漁父”形象經(jīng)歷了異變后，兩者由于內(nèi)核意蘊的共通性，很快就完成了結合，共同作為儒士高潔的象征。

最早將“漁樵”并稱的文學文本應是王維《桃源行》中的“薄暮漁樵乘水入”，作為《桃花源記》的文本回響，已較為明顯的體現(xiàn)出其“隱居”的象征性。蘇軾也在《赤壁賦》中表達了相似的象征意義：“況吾與子漁樵于江渚之上”，即是對自己湖山逍遙的一個寫照。可見“漁樵”這一形象，作為象征符號從一開始就被賦予了隱居的意味。這一形象的象征意義到了元明時代更是獲得了進一步的結合，“隱居”的意味也更為明顯直露。如熟知的“白發(fā)漁樵江渚上，慣看秋月春風”，又如白樸《雙調(diào)·慶東原》中的“千古是非心，一夕漁樵話”等，都傳達了漁樵隱逸的思想。但其中較有代表性并形成了系列聚合的當屬一種特殊協(xié)樂文學形式——琴歌。

琴歌是與某些古琴曲相配合而演唱的一種音樂形式，其本身作為音樂文學文本也為題材的聚合寫作提供了可能。與前代琴歌制樂以配辭不同，元明時期的琴曲更多的是為一首流傳下來的曲調(diào)配詞，因此，一首旋律基本固定的琴曲就有了無數(shù)種“倚聲填詞”產(chǎn)生曲詞文本的可能。此外，也經(jīng)常出現(xiàn)圍繞一個題目創(chuàng)作不同曲譜的同題樂曲模式，在這一創(chuàng)作方式下，《漁樵問答》的琴曲便為“漁樵”這一題材的又一次廣泛書寫奠定了體式的基礎。

琴曲《漁樵問答》歷代傳譜有三十余種，現(xiàn)存譜最早見于明代蕭鸞的《杏莊太音續(xù)譜》(1560年)，都是對漁樵在青山綠水間的隱居雅趣的敘寫和對功名利祿的摒棄?，F(xiàn)見系于《漁樵問答》下的琴歌共有五種不同版本，分別見于《楊倫太古遺音》，《重修真?zhèn)髑僮V》，《太古正音琴譜》，《理性元雅》和《蘭田館琴譜》中。其主要情感都不出《楊掄太古遺音》中所說的：“按斯曲，想亦隱君子所作也。因見青山綠水，萬古常新，其間識山水之趣者，惟漁與樵。泥途軒冕，敞屣功名，劃跡于深山巨谷，埋聲于巨浪洪濤……鼓是操者，尚思所以潔其身乎？”[9](P92)由此可見，通過文本的進一步積累創(chuàng)作尤其是在琴曲聚合下同主題琴歌的創(chuàng)作，“漁樵”逐漸固化為一個被共同書寫的題材，傳統(tǒng)的“漁父”形象在異變固化后，完成了一次再結合，與傳統(tǒng)“樵”形象組合而共同展現(xiàn)儒家士人不與世俗同流合污而獨善其身的思想特質(zhì)。

三、名人效應、文學協(xié)樂下的文本聚合：引起異變的個體性要素探析

在“漁父”形象的演變原因探析中，當代學者大都是從社會性的宏觀角度著眼，由“盛熾崇隱的時代風氣”分析社會環(huán)境影響下“隱逸”風尚的盛行；或是從民族文化心理的角度分析，以“中國傳統(tǒng)隱逸文化的影響”構筑觀點。[10](P109)無論是從社會性還是歷史性，都是宏觀角度下的分析，本文即試從個體性角度探尋其形象的變化的原因，也以之與其社會性角度的研究關聯(lián)呼應。由于本文主要從異變的角度對“漁父”形象的發(fā)展進行探析，因此，在論述其演變的個體原因時也主要從導致異變的原因加以觀照。

從道家思想說教者到儒家自我感悟者，“漁父”這一形象的異變是通過文本的聚合與堆疊形成的。在一個文本中的形象特征異變無法輕易顛覆舊有形象的影響，因此，這一形象的轉(zhuǎn)變需要在異變后不斷進行反復書寫才能完成，最終改變其固有形象，甚至圍繞異變后的形象形成一個新的題材，這一過程就需要文本的聚合完成。

“人”是文本的創(chuàng)造者，也是導致文本聚合乃至形象演變的首要因素?！懊诵笔且粋€屢見不鮮的文學現(xiàn)象，某一名人的倡導和實踐會導致其他人的仿效學習，從而形成一種特殊文學現(xiàn)象?！皾O父”形象異變也與“名人效應”作用緊密相關，“名人”即是第一個開始著力寫作《漁父詞》這一題材的張志和。“漁父”形象的異變在李頎的《漁父歌》中就已初現(xiàn)端倪，卻并未發(fā)展為引起全社會模仿的風氣，異變的不成熟性固然是其中一個原因，但更主要的是其缺乏足夠的知名度以及一個使這首詩在社會上廣泛流傳的契機。張志和的《漁父詞》則同時滿足了上述兩個要點?！缎绿茣酚涊d張志和“十六擢明經(jīng)，以策干肅宗，特見賞重?！盵11](P5608)并一度在朝中任要職，享受正三品待遇。作為一個名滿天下的士人，張志和即使歸隱也在文壇有著舉足輕重的影響力。據(jù)記載，張志和的《漁父詞》是其大歷九年拜謁顏真卿時所作，在當時就廣受好評與唱和?！对企牌吆灐酚涊d：“真卿為湖州刺史，與門客會飲，乃唱和，為《漁父詞》。其首唱，即志和之詞……真卿與陸鴻漸、徐士衡、李成矩共唱和二十五首，遞相夸賞。而志和命丹青剪素，寫景夾詞，須臾成五本……而真卿與諸賓客傳玩，嘆伏不已。”[12](P704)正是因為其足夠高的知名度，更加上這一作品剛一創(chuàng)作出就得到文壇主流認可唱和并向社會大力推廣，形成了扭轉(zhuǎn)社會相關認知的強力。而這一稱賞和唱和續(xù)作的風氣在其后一直在更廣泛的進行著，宋代文豪蘇軾就感慨張志和的《漁歌子》“語極麗”，因“恨其曲度不傳”而添數(shù)語改為當時可以演唱的《浣溪沙》(西塞山前)，徐俯也在《漁父詞》自跋里明確記載了時人效張志和寫“漁父”形象的事跡，明代陳獻章更直接在詩題中明言“效張志和體”。據(jù)王巖統(tǒng)計：中唐漁父詞共30首，除張志和的5首外，張松齡的1首和無名氏的15首都效仿張志和題名《漁父》，且無論是題材還是格式上都與張氏完全相同；到了五代時期，除了顧況的《漁父詞》在體裁和內(nèi)容上與張志和不同外，其余的8首都與張氏同名同調(diào)同體；宋代漁父詞共131首，與張氏體式相同的共80首，占“漁父”題材總量的80%，而43首套用其他詞調(diào)的“漁父”系列作品中“另加詞題詞序、詞跋表明詞作內(nèi)容為歌詠漁父或依據(jù)張志和“漁父語”增損翻作、唱和的”又占40首，元明清時代總體情況亦是如此[3](P2)。其“名人效應”的影響甚至遠播海外，張志和的《漁父詞》創(chuàng)作后不久便傳入日本，嵯峨天皇的贊賞并仿作了《和張志和漁歌子五首》，成為日本填詞的鼻祖。由此可見，張志和的“名人效應”為其《漁父詞》在當時乃至其后的社會流播產(chǎn)生了巨大影響，也由此繁衍了眾多圍繞這一題材的唱和仿效之作。他的《漁父詞》創(chuàng)作不僅催生了持久而廣泛的“漁父詞”這一文學創(chuàng)作傳統(tǒng)，產(chǎn)生文本聚合，更幾乎統(tǒng)一了當時乃至后世文學創(chuàng)作中的“漁父”形象，成為他筆下的帶有壯志難酬而不與世俗同流合污、甘心歸隱又隱含憤懣的儒士避世者形象。這一文本題材的聚合，使張志和“原創(chuàng)詞調(diào)構成了漁父詞創(chuàng)作的‘主旋律’”，其他“漁父”形象的書寫則成為“‘主旋律’中的‘變調(diào)協(xié)奏’。”[3](P4)通過“名人效應”影響下的文本聚合，異變后的“漁父”形象在不斷地仿寫和唱和中得到了固化，并形成一個占據(jù)主流的題材，直接導致了“漁父”這一形象在異變后不斷單一化和固化，成為了后世文本中儒家自我感悟者的代表。

還有時候文本聚合是通過文學協(xié)樂中的文本書寫實現(xiàn)的。對于某一藝術作品的欣賞會使人圍繞其主題產(chǎn)生相近的情感，而這一情感分別通過文學文本書寫出來時便形成了圍繞某一主題的文本聚合。最常見的是以繪畫形式為聯(lián)系點實現(xiàn)的“題畫詩”的一類文本聚合?！坝捎诶L畫為平面藝術，無法做到立體呈現(xiàn)，缺少流動之美，且偏重于視覺，故必須借諸詩詞之闡述，以造成聲覺之效果，加深創(chuàng)作者及欣賞者之聯(lián)系，使欣賞者與創(chuàng)作者更容易產(chǎn)生共鳴?！盵13](P10)中國畫時常在一幅畫創(chuàng)作完成后，在畫的空白處由作者或其他觀者在上面題寫一首或數(shù)首詩，或抒發(fā)作者的感情，或談論藝術的見地，或詠嘆畫面的意境。而有時一副名畫會被一人或多人反復題詠，形成組詩，形成由畫作構成的文本聚合。這一文本聚合對形象異變的影響也見于“漁父”題材中：元代吳鎮(zhèn)在他的《臨荊浩漁父圖》卷的上部空白處就連題了十六首仿張志和調(diào)式的漁父詩，抒發(fā)漁父歸隱生活的安逸，這種文本聚合也為漁父形象的進一步固化提供了基礎。

除“題畫詩”外，促成“漁父”形象再結合的聚合文本則是通過琴曲歌辭這一協(xié)樂形式形成的。與琴曲相配的琴歌在當代研究中還屬于一種較少關注的文學邊緣角度，但其在“漁樵”形式的結合中發(fā)揮的文本聚合作用則不應忽視。上文已簡單介紹了《漁樵問答》這一首琴曲的琴歌創(chuàng)作情況，圍繞一首同題琴曲進行不同文本的琴歌創(chuàng)作，這些系于《漁樵問答》題下的琴歌文本都服從于琴曲的內(nèi)容，從不同角度通過漁樵“問答”的書寫展現(xiàn)了其傳統(tǒng)的“隱士”內(nèi)蘊。在這一琴曲協(xié)樂形成的文本聚合下，通過圍繞同一主題的反復書寫，經(jīng)過異變的“漁父”形象又與代表相似意蘊的“樵夫”形象進行了再結合，形成新的文學題材。

針對“漁父”這一傳統(tǒng)文學中常見的題材，本文在前人對其演變中形象相似性研究的基礎上，進一步通過文本分析，探究其形象相似性表象下的根本差異性。這一差異性也經(jīng)過了歷史的長期發(fā)展，通過對原始文本的誤讀、改寫，“漁父”形象在中唐發(fā)生了一次大的異變，從道家的說教點化者變成了儒家的自我體悟者。這一異變在經(jīng)過時代和文人的選擇后被不斷仿寫唱和，不斷固化，最終取代了其形象的原始含義，成為儒家士人書寫自己“出淤泥而不染”的高潔隱居品質(zhì)的象征。而與“樵”形象的再結合，更進一步穩(wěn)定和發(fā)展了其異變后的隱居士人形象。而這一異變的過程，更多的是“通過對原始文本意象的有意識‘誤讀’，在積極接受的過程中，創(chuàng)造出內(nèi)涵全新的審美意象?！盵14]這一經(jīng)過文人選擇性異變的形象，固然與當時社會的總體思想特征相聯(lián)系，也不可避免的會受到個體因素的引導。在前人從社會性和時代性因素進行的轉(zhuǎn)變原因探究外，本文從個體性角度入手，從“名人效應”這一“人”的因素和文學協(xié)樂這一“作品”的因素分析了由之形成的文本聚合對“漁父”形象異變、固化和再結合產(chǎn)生的影響。典故原始文本義的有意識誤讀改寫在其他文本中還有許多用例，甚至可以稱得上是一種隱秘而持久的文化傳統(tǒng)，個體性角度下進行的形象演變原因分析也不失為古代文學研究的一個較新思路，其中的諸多問題和應用還值得繼續(xù)深入探究。

注釋：

①關于《楚辭·漁父》的作者，王逸在《楚辭章句》中將其系于屈原名下，后代朱熹、王夫之等從其說，但近代學者普遍認為其是屈原的學生宋玉或戰(zhàn)國時期楚國人所作，但其創(chuàng)作時間可基本確定為是戰(zhàn)國末期；而被收錄于《莊子·雜篇》中的《漁父》，古今學界一致認為其應是莊子后學所作，莊子卒于公元前290年前后，與屈原卒年(前278年)相差不遠，則同為其后學所作的兩篇文章創(chuàng)作時間也應相近。屈原為楚國大夫，生平基本活躍在楚地，“楚辭”即是楚地文學樣式的匯集；莊子的生平及其門生也基本在楚地活動，《莊子》的文本有明顯楚地文學色彩，故認為兩者創(chuàng)作于相同的地域。

②這一對“文本的回響”的應用借鑒了田曉菲在《樓上女：〈古詩十九首〉與隱/顯詩學》中的概念。兩個文本中極為相似性的形式與內(nèi)容以及《滄浪歌》這一文本的廣泛流傳讓人不得不懷疑二者是否摹寫自一篇相同的文本，或是本于當時社會上廣泛流傳的同一個故實，以至于“漁父”這一形象在文本的寫作年代已被作為一個“習語”廣泛流播，而現(xiàn)見的這兩篇作品不過是對社會上流傳的“漁父”故事的“文本回響”。