張 法

(四川大學 中華多民族文化凝聚與全球傳播省部共建協(xié)同創(chuàng)新中心,四川 成都 610065)

知曉印度的審美類型，對于我們正確地欣賞印度的藝術(shù)作品以及與印度思想有緊密關(guān)聯(lián)的中國的佛教藝術(shù)作品(特別是藏傳佛教的藝術(shù)作品)具有重要意義。我在《作為藝術(shù)內(nèi)容的審美類型》(載《藝術(shù)學研究》2020年第6期)中講到過印度審美類型，在之后的讀書和思考中，感到一些重要的東西沒講到，因此在這里再進一步講，算是對上文的補充。

一、印度審美類型的理論構(gòu)成：情、味、境

二、印度審美三基型(美、悲、喜)的獨有特點

西方美學的類型理論以美、悲、喜為三大基本類型，美是與人同一且與人的理想相連的對象，悲是對象強大于人且與人敵對卻一時危害不了人的對象，喜是低于人、對人沒有危險而令人發(fā)笑的對象。從西方美學的類型劃分來看，印度美學也有美、悲、喜三類，但在印度美學的整體結(jié)構(gòu)中又與西方有所不同。

(一)印度審美類型之美

(二)印度審美類型之悲

印度文化認為，在宇宙輪回和生命輪回中諸行無常、生老病死是人生本苦的必然組成部分，悲與人生相連，在美學類型的八味結(jié)構(gòu)中有四味(厭惡味、悲憫味、暴戾味、恐怖味)與悲相連。四味呈現(xiàn)了悲的四個方面，厭惡味是在生活一般狀況中把人從快樂中帶出來而產(chǎn)生的厭惡之悲，主要體現(xiàn)是心情的不快，身體生病乃至死亡，讓人感到人生無常的悲?？傊?，正常的失去使人厭惡。悲憫味是生活中重點時刻寶貴東西的失去而生的悲，如失去愛人，失去財富，失去身體自由，重大的落難，逃亡生活，心靈的折磨，乃至失去生命?？傊鋹鄣氖チ钊吮瘧?。暴戾味是生命中的極端狀態(tài)，遭受到惡毒的語言攻擊，兇狠的身體攻擊，特別血腥的戰(zhàn)場廝殺，血肉橫飛，慘不忍睹。暴戾味可以是人與人的搏殺，也可以是神對人的攻擊，還可以是神與神的血斗?？傊?，血腥的殺戳產(chǎn)生暴戾?？植牢妒侨说M非人所敵的境地，如鬼怪妖魔出入的兇宅、墓地、怪林、毒池、咒境等。總之，陷入鬼境使人恐怖。以上四個方面都是產(chǎn)生人生悲情之處，但印度文化以時間流動為主而衍射到生活的方方面面，故人生的成、住、壞、空本為宇宙運轉(zhuǎn)輪回的鐵律。四種味的產(chǎn)生，皆由神掌握著。從總體上講，印度的八味都與主神相關(guān)，創(chuàng)造性的生與梵天相連，英勇味、奇異味在本質(zhì)上與之相關(guān)。生命的保持與毗濕奴相連，生之樂的艷情味、生之笑的滑稽味、生之悲的悲憫味在本質(zhì)上與之相關(guān)。生命的毀滅與消逝與濕婆相連，厭惡味、暴戾味、恐怖味都與生命之滅相連。因此，在悲的四味中，悲憫味之悲與艷情味之美成為生命中得失起伏的對子，引發(fā)生之深思。厭惡、暴戾、恐怖味與滅相連，開啟滅的哲悟。印度的悲之四味，因與宇宙主神相關(guān)，內(nèi)蘊著人神互動的生命之思。生滅本為宇宙運行的常態(tài)，從而悲的四味是在宇宙的運轉(zhuǎn)規(guī)律之中，在人的理智把握的范圍之內(nèi)。印度的美學之悲，與中國的美學之悲約同?？梢哉f，悲成為美的一個組成部分，開啟著生命的解脫之悟。與中國之悲的不同之處是，印度之悲的暴戾味和恐怖味多以主神的降妖除魔的兇惡相呈現(xiàn)出來，這彰顯了悲是屬于美的一個組成部分。

(三)印度審美類型之喜

印度美學之喜有獨具的特點，它強調(diào)一維時間，形成bhū(是)- bhū(變)-māyā(幻)-sūnyatā(空)的宇宙。歷史顯得不重要，思想本身是重要的，這使得對其審美之喜從理論形態(tài)本身予以呈現(xiàn)更易把握。印度的美學之喜，有如下三大特點：

一是笑的對象在形體上的限定性。在笑的偏離正常的形、心、言、行四項中，形上的偏離只在凡人中，而不存在神界之中。因為印度的理性思想，從早期文明向軸心時代的轉(zhuǎn)變，一方面世界整體本質(zhì)升級為理性之空(ūnyatā)，另一方面世界現(xiàn)象總稱為色(rūpa)，仍以宗教為主要載體和外在形式。印度的宇宙結(jié)構(gòu)核心是宇宙的整體之空，空之下是宗教之主神，神主宰著種姓社會，這是一個三極互動基本運轉(zhuǎn)結(jié)構(gòu)。在如斯的宇宙結(jié)構(gòu)中，神的形象在世界中有重要的位置，印度教各主神在種姓社會中具有重要地位。佛教講生命在六道中輪回升降。其中兩道是天與阿修羅，皆為神。神可以呈現(xiàn)為正形、美形或畸形，毗濕奴的十大化身之一是侏儒，佛陀的主要形象之一是骷形。這侏儒和骷形因為是神，而且處在神的各種形象的整體張力之中，因此與美學之笑無關(guān)，但在世間凡人中畸形和骷形就可能成為笑的材料?！段枵摗分v印度戲劇主要角色有男人上中下三類，女人上中下三類，輔助角色除了國舅、侍女、閹人外，還有丑角。丑角就包括形體上對正常的偏離，具有身材矮小、長有獠牙、彎腰曲背、兩舌、貌丑、禿頭、眼睛發(fā)黃等特征。因此，印度美學在形體上對正常的偏離呈性質(zhì)不同的兩分——神的畸形不是笑，人的畸形可為笑。

二是笑的類型在審美類型體系中的獨特性。在印度審美類型中，一般的笑與低于心理正常相連，滑稽味則主要與性愛相關(guān)。二者既有同一性，又有差異性。如一般的喜之笑，佛教認為人生即dukkha(漢語譯為“苦”)，漢密頓(Sue Hamilton)認為更接近梵文原義的翻譯應為insatisfactoriness(不圓滿)[1]，用通俗的漢語講就是遺憾。這遺憾之苦，在佛教看來，主要由人的三個心理因素造成：貪、癡、嗔。這里貪和癡與美學之喜的笑關(guān)聯(lián)了起來。中國古人從中印互動中創(chuàng)造了《西游記》，其中的豬八戒就與佛教的貪相關(guān)，并由貪而突顯為好色好食，常常表現(xiàn)為對正常的好色好食的偏離，而突顯出美學之喜的笑。最體現(xiàn)出印度特色的是癡。癡在生活中多體現(xiàn)為笑，如豬八戒的好色，除了貪之外，還內(nèi)蘊著癡。這癡在藝術(shù)上與印度美學八味中的滑稽味關(guān)聯(lián)起來，滑稽味是笑，但這滑稽之笑是從男女主人公在戀愛的癡迷中產(chǎn)生出來的，從與平時正常不相同的穿著打扮、姿態(tài)、行為、語言中體現(xiàn)出來。戀愛中的滑稽，雖然顯得可笑，但在本質(zhì)上是可愛。正如主神的正形、美形、畸形具有內(nèi)在的統(tǒng)一，神的畸形從笑中超離出來。性愛中由癡迷而來的滑稽味，與艷情味組成對子，二者內(nèi)蘊著統(tǒng)一性?；菒圻^度而產(chǎn)生的偏離，與愛之深相關(guān)，雖笑，卻沒有要使之轉(zhuǎn)向?qū)φ５呢撁嫫x，與西方的滑稽之笑具有本質(zhì)上的不同。

三是笑的類型在整體之美中處于輔助地位，而非一個相對獨立的類型。印度的生活型的眼前之景，也向著藝術(shù)生成，但只提升為小型藝術(shù)之笑。印度戲劇體系按婆羅多《舞論》，具有十類：傳說劇、創(chuàng)造劇、感傷劇、紛爭劇、獨白劇、神魔劇、街道劇、笑劇、爭斗劇、掠女劇。其中笑劇是專門的喜，但為短小的獨幕劇，后期發(fā)展為兩幕，仍然簡單短小，屬于小戲。如最有名的《尊者與妓女》(Bhagavad-Ajjukam)是二人靈魂進入對方身體而產(chǎn)生的笑，類似于中國宋雜劇中的笑，并未達到整體敘事之喜。還有獨白劇和街道劇，也充斥滑稽搞笑，同笑劇一樣簡單短小。因此，印度美學之喜，僅在眼前之景的笑的范圍之內(nèi)，尚未達到藝術(shù)之象中的整體敘事之笑?？梢哉f，笑劇是印度美學之喜向藝術(shù)演進的界線，再要前進，就成為其他劇種中的輔助因素。正如丑角在各戲劇中扮演的是輔助角色，亦如在有關(guān)戀愛的故事中滑稽味作為艷情味的輔助。由于笑劇在戲劇體系中的非主導地位，生活型的眼前之景以及由之形成的小型藝術(shù)之喜成為印度審美之喜的主色。

三、印度審美類型的特色：神在宇宙輪回中的多種美相

印度文化之美有一個巨大的特點，就是以神為中心的美。神一方面與終極之梵相連，是梵的體現(xiàn)，另一方面與人相連，進入生活世界。神之美，既有與人相同的一面(這時神之美即人之美，也與其他文化的人之美在外在形象上相同)，又有超出人的一面(這時神之美以人所沒有的形象如四面、六臂、牛頭馬面等在其他文化中屬于怪的形象出現(xiàn))。但從印度文化自身看，這些不同或超越人的形象，不是怪異，而乃神力的體現(xiàn)，屬于神之美。它一方面體現(xiàn)為與人同形同性的形象，另一方面體現(xiàn)為與人異形異性的形象。后一方面在中西印的美學比較中，更能突顯印度之美主要作為神之美的特點。

印度人的宇宙是以時間為主的空幻結(jié)構(gòu)，現(xiàn)實世界由空性本質(zhì)幻出。既然為幻，那么人神共為幻是順理成章的。神的超人的能力是可想象和肯定的，于是通過神之美，就可以完全體現(xiàn)出整個宇宙的美。在人神共處的宇宙中，以神之美為中心，體現(xiàn)世界之美，成為印度美學的必然。印度是一個不同民族整合起來的社會，最初的哈拉帕文化處在北印度的交通要道上，后來的雅利安族進入，不但與哈拉帕文化互動融合，而且不斷南進，由印度河地區(qū)而恒河地區(qū)而德干高原最后至印度全境，與各地的本土文化互動融合，最后形成三大主神：創(chuàng)造之神梵天，是在融合中以雅利安為主而產(chǎn)生的結(jié)果，因為正是雅利安文化的進入及擴展，創(chuàng)造出了多元一體的印度文化。保持之神毗濕奴在雅利安的原典《梨俱吠陀》中就有，但地位并不重要，后來加上很多本土因素，而升為主神。印度的保持在宇宙和生命輪回的生-住-異-滅(或曰成-住-壞-空)中持續(xù)存在之“住”和同時不斷變化之“異”，簡而言之，就是主體在與客體、他者、環(huán)境的互動中生成著、變化著。毗濕奴象征了雅利安文化與本土文化的結(jié)合，而且以一套化身體系把這一融合的進程體現(xiàn)了出來。毀滅之神濕婆是完全從本土文化中提升為主神的，在雅利安人來之前的哈拉帕文化中，有濕婆的原型，如一位做瑜珈狀的巫王型人物與各瑞獸處在和諧的關(guān)系中，本土各文化在與雅利安文化互動中一代代輪回入滅又滅中重生，所積淀的思想厚度使?jié)衿派仙街魃竦母呶?。象征著生、住、滅永恒輪回的三位主神，?chuàng)造主神梵天(Brahma)，在語言構(gòu)成上看與宇宙的本體之梵(Brahman)和最高種姓婆羅門(Brahmin)及主持儀式的祈禱主(Brhaspati)都有內(nèi)在相連，是一個來自于文化內(nèi)在核心結(jié)構(gòu)的核心字眼。特別是作為宇宙本體的梵，存在于宇宙中，也存在于三位主神(包括毗濕奴和濕婆)之中。在這一意義上，梵就是宇宙之美，其最高境界就是梵的空境，同時是最高美感之大樂。與梵緊密相關(guān)的梵天，卻在創(chuàng)造了一個梵的世界之后，并沒有世俗上的顯赫地位。在印度各地，到處可看到毗濕奴的神廟和濕婆的神廟，但梵的思想?yún)s流動在毗濕奴神廟和濕婆神廟之中。梵天作為梵的外顯形象，其本相既可為英俊的年輕相，亦可為智慧的老者相，二者皆為與人同一的理性之美。梵天作為宇宙萬物的創(chuàng)造者，為突出其涵蓋一切的神力，常以一四面之相出現(xiàn)，特別是在與其他兩位主神毗濕奴和濕婆一道出現(xiàn)時，四面成為其顯著特征。四面象征空間的東西南北和時間的春夏秋冬，梵天的四面相，不是怪與美的組合，而是神與美的統(tǒng)一。梵天創(chuàng)世之后，世界的保持正常運轉(zhuǎn)由毗濕奴掌管。世界不但具有萬相和多樣，而且不斷地毀滅與再生，因此，毗濕奴的形象比起梵天來具有更大的多樣性。為了突出毗濕奴對多個世界和多樣世界的掌管，化身體系有必要突顯出來。毗濕奴的十大化身——魚(Matsya)、龜(Kurma)、野豬(Varaha)、獅面人(Narasimha)、侏儒(Vamana)、持斧羅摩(Parashurama)、羅摩(Rama)、克里希納(Krishna)、佛陀(Buddha)、白馬卡爾基(Kalki)正好構(gòu)成與歷史演進相對應的形象序列。魚、龜、野豬，都是動物形象，而且從水中之魚到兩棲之龜?shù)疥懮弦柏i到獅面人，這四大形象都與降妖除魔、拯救世界相關(guān)。在獅面人中，演進到了人獸合一這一在古埃及文化中的常有形象。接著是侏儒，完全進入人形，但非正常人形，而是在非正常形象中內(nèi)蘊著超凡的神力。再接著是持斧羅摩，強調(diào)了武力。然后是羅摩，文武雙全，與持斧羅摩相比，文的一面更為突出。其后是克里希納，呈現(xiàn)為既風流倜儻又法力無邊的英俊美男，人的形象經(jīng)過四次演進達到美的極致。然后是佛陀。印度教把佛教的最高領(lǐng)袖作為毗濕奴的化身，具有一種宗教上的綜合[2]。佛陀不但是美的標準，還是宗教首腦和世界之王，成為真善美的最高統(tǒng)一。從美學上看，是美的最高境界。最后是白馬卡爾基。印度文化認為，宇宙是在不斷毀滅和再生中的，當宇宙進入末世時，卡爾基將乘白馬來救世，正如當年雅利安人乘馬車帶著青銅武器進入印度創(chuàng)造了一個新世界一樣，亦如印度的馬祭，使一匹俊馬乘興奔馳，所過之地便成為馬主的領(lǐng)地，一個新王國由此而生。白馬卡爾基強調(diào)著時間輪回中的世界重建和再次保持[3]。

毗濕奴的十大化身，既是歷史演進線上與時俱進的不同形象，又是空間分布中生物層級的不同種類。盡管形象上有十類，但都與毗濕奴相關(guān)，是其化身，具有宇宙的神力，而這宇宙神力又分布于各大化身之上，構(gòu)成了經(jīng)典的形象體系。在這十大形象中，前四大形象都以動物形象或人獸合一形象出現(xiàn)，但其意義不是早期文明如埃及那樣的美學內(nèi)容，而是軸心時代印度思想中的美學內(nèi)容，是神之美的不同體現(xiàn)。毗濕奴的十大形象，基本上體現(xiàn)了印度審美的特點，即如何把從原始時代的早期文明之美放進軸心時代的新框架中作一新的提升。如何在印度審美與埃及審美的表面相同中，知曉內(nèi)容的不同，是理解印度審美的關(guān)鍵。在印度文化中，宇宙的主題是輪回，有生有住即有滅，濕婆為毀滅之神。死之后是再生(再生之生，可以是滅生死的梵境，也可以是重入凡世的輪回)。在宇宙的時間之流中死與生的關(guān)聯(lián)，使?jié)衿抛兊弥匾饋?。濕婆最重要的形象有二，一是代表時間的宇宙之舞，環(huán)繞濕婆舞姿的圓圈，由朵朵火焰構(gòu)成，象征一切皆在時間中變幻生滅。二是靈佳(男性生殖器)和蓉尼(女性生殖器)合一的象征陰陽之和的幾何形象。然而，從印度之美的整體來講，毗濕奴的十大化身皆為男性。因此，在梵天和毗濕奴的形象體系中，雖然都有女性(梵天之妻薩拉斯瓦蒂是音樂之神，毗濕奴之妻拉克希米是命運之神和財富之神，二者皆有人形女性美的典范)，但把印度的女性之美進行最大突出的是濕婆與女性的關(guān)系。印度文化是雅利安文化和哈拉帕文化的結(jié)合，濕婆來自古老的哈拉帕文化。世界文化在演進中都曾有母系主導的時代，雅利安人在進入印度時，已是父系主導，因此主要來自于雅利安文化的梵天和毗濕奴，雖有佳偶同在，但男性為主甚為突出。而濕婆來自哈拉帕傳統(tǒng)，女性優(yōu)勢具有強大的影響。從語言所透出的痕跡看，哈拉帕的世界之母是薩克蒂(Shakti)，雅利安的世界之母是戴維(Devi)。在后來的演進中，二者皆演進為一種由薩克蒂為名的女性能量。在最初的思想中，世界之母出現(xiàn)的時候，宇宙才能在陰陽之間獲得平衡，運轉(zhuǎn)不息。在后來的演進中這一思想一直或多或少或強或弱地留存在各個宗教派別之中。在印度教里，即使是貴為三大神的梵天、毗濕奴、濕婆，也必須由薩克蒂來激發(fā)他們的活性。因此，大女神被視為創(chuàng)造性的源泉。每個不同的男性神明都有自己的薩克蒂化身，猶如榮格所說，男性心理中有女性的因子，是不能消除的，一旦消除就會心理失常。這一思想在濕婆中得到鮮明的突顯。濕婆在本土起源和融入雅利安主流文化的進程中，產(chǎn)生了很多形象，其中最為重要的一類就是濕婆半女相，即一半為男、一半為女。濕婆半女相在印度的圖像中極為豐富，有濕婆赤祼上身，明顯一半為男一半為女。有身體以中間為線，左半身與右半身在肉體、服裝、色彩上各不相同而又合為一整體之人。有半體御獸之相，有半體獨坐之相，不一而足，透出此思想入人心之深[4]。

濕婆與女性的關(guān)系極為豐富。濕婆的第一位妻子薩蒂，為了濕婆的面子而投火自焚，開創(chuàng)印度女子為夫殉身的先例。然而，在印度的輪回轉(zhuǎn)世的觀念中，薩蒂又轉(zhuǎn)世為濕婆的第二位妻子——雪山女神帕爾瓦蒂(Parvati)，這位美麗女神在印度的眾多圖像中，不斷以濕婆正妻的形象出現(xiàn)。除了這位嬌妻之外，濕婆還有兩位大名鼎鼎的妻子，一位是有戰(zhàn)神之稱的杜爾迦(Durga) ，另一位是有黑女神之稱的迦梨(Kali)。按印度觀念的理路之一，可以說帕爾瓦蒂是薩蒂的轉(zhuǎn)世，杜爾迦和迦梨是帕爾瓦蒂的分身，因此四妻一體。按印度觀念的理路之二，可以說四位妻子都是世界女神薩克蒂的化身，四位妻子都內(nèi)蘊著薩克蒂具有世界意義的女性能量。四位妻子體現(xiàn)了印度女性形象的四個相位——薩蒂為丈夫自焚，是符合印度種姓制度的完美的善的形象，對印度社會的影響深遠。帕爾瓦蒂是美麗和神力兼?zhèn)淝揖哂型昝兰彝ブ鲖D的形象，她有100個名號，突顯她的100種性質(zhì)，其中母親、生殖、食物、女王、山的女兒、愛、無敵、勇猛都是其重要品質(zhì)。比較其他三妻，女性之美突顯，是最美的女神和女人。杜爾迦作為帕爾瓦蒂的分身或化身，主要體現(xiàn)英勇無敵。她多以美女形象出現(xiàn)，卻總為多臂(有六臂、八臂、十八臂，每臂皆握神器武器利器)。她的座騎或為獅或為虎，她的英勇和兇猛由多臂、武器、勇獸三大項突顯出來。杜爾迦的英勇無敵是以美女的形象呈現(xiàn)出來的，盡管妖魔鬼怪被她殺得膽戰(zhàn)心驚，血肉橫飛，但她仍以美女之身顯形。與之相反，迦梨的英勇無敵卻以魔女的形象出現(xiàn)。她赤眼圓睜，口吐紅舌，面帶兇相，膚色藍黑，身掛骷髏頭骨串成的長鏈，手為十臂或多臂，除了揮舞各種武器，一臂還舉提妖魔之頭。女神的英勇在迦梨這里以妖魔、兇狠、殘酷的方式出現(xiàn)。如果把帕爾瓦蒂、杜爾迦、迦梨三女神作為一個整體，帕女為美形神質(zhì)，迦女為丑形魔姿，杜女兼有二者，這一整體可以作為印度女神的三面相。如果把三女神加上薩蒂作為一個整體，薩蒂是雅利安建立的種姓制度的夫為婦綱的完美代表，迦梨則突出了哈拉帕文化原有的母神至上觀念。迦梨形象除了上面講的妖魔殘酷的要素之外，還有一個形象為迦梨踩在濕婆的身體之上起舞。關(guān)于這一經(jīng)常出現(xiàn)的形象，言說多樣，其一是說迦梨殺魔之后，喜極而舞，震撼大地，濕婆為了護大地(從根本上是為了世界的正常運轉(zhuǎn))，故自己躺在地上，使迦梨的狂舞停息下來。其二是說迦梨殺魔興起，多臂揮動，殺氣洶涌，如星移斗轉(zhuǎn)之舞，不能自止，神之喊叫與群魔悲鳴，地動山搖，濕婆只得躺在地上，承受迦梨之力道過甚之舞，使世界的運轉(zhuǎn)得以正常。雖言說不同，但由此透出迦梨女神象征的是死亡毀滅的恐怖一面，即以恐怖的方式來警醒“物固有一死”的事實。迦梨的原型是最古老的宇宙之母，一切由之而生，由之而滅。后來當生滅分在濕婆四妻中，生主要由帕爾瓦蒂象征，滅主要由迦梨來體現(xiàn)。生滅皆在時間之中，因此迦梨是時間之母，世界萬物皆在時間中滅。物之滅在于血肉的干枯，血肉是在時間之中干枯的，這就是雖然人們不愿看到而又確實如此的真相。宇宙之母即時間之母，毀滅之母，迦梨以兇殘之魔相呈現(xiàn)出來的舞，實際上是關(guān)于萬物皆在和必在時間中死亡這一事實，以及這一事實應當引起的震撼。在與濕婆相連的整體中，濕婆之舞以死亡之滅的一刻為焦點，向前和向后展開，向前回首何以滅，向后展望滅后新生，形成了宇宙的整體觀——從可以代表(梵天之)生、(毗濕奴之)住、(濕婆之)滅的時間全體，從而升華為整個印度思想的象征。迦梨之滅則是滅本身，特別是滅的殘酷本相，從而引起對時間和人生的震撼，類似于佛陀降魔成道中美女轉(zhuǎn)瞬變老丑所引起的震撼[5]。

濕婆四妻呈為四相，皆堪典型，在三主神的體系中，特別突顯了女性之美。在迦梨女神中，還突顯了印度審美另一重大特征，即正面之神可以用丑惡兇魔的形象呈現(xiàn)，而這一丑惡兇魔的形象給人的卻不是如中國或西方的反面性的妖魔巫邪，而是與美俊形象在本質(zhì)同一的正面形象。這是印度美學中的獨特觀念，是來自于哈拉帕文化的觀念。雪山女神、杜爾迦、迦梨最初都存在于印度局部地域，在文化的互動和融合中，最后在印度教的演進中獲得了普遍性。同樣佛教也在與印度教的互動融合中進入密宗階段，佛陀以及各種達到高級果位的佛和菩薩也都具有兩種面相：一是善相(與人的理想之美相同)，二是惡相(以丑惡兇魔的形象出現(xiàn)，但這是表明佛陀和菩薩具有比妖魔鬼怪更大的法力)。這一正神惡呈，美神丑現(xiàn)，不被觀照為惡而為善，不被觀照為丑而為美，是印度美學不同于中國和西方的一大特色。

印度教的內(nèi)容可以上溯到婆羅門教、吠陀思想以及古印度河文化思想，并將之整合提升，形成自己的獨特形態(tài)。佛教和耆那教是軸心時代的新生物，因此形式上的理性內(nèi)容比起印度教稍多。毗濕奴的十大化身體系是對歷時悠長的時間演進作一橫向的共時呈現(xiàn)，佛教和耆那教則把生命輪回不已的生死典型化為宗教創(chuàng)教者的生死歷程。佛教的釋迦牟尼和耆那教的筏馱摩那有著相似的經(jīng)歷，在佛教圖像體系中，用四相圖作了精要的歸納。四相也可以展開為八相、十二相乃至百相、百二十相，但百二十相、十二相、八相又可以簡為四相。且以佛教為例，四相一為佛的降生。此相在文藝上要突出佛陀母親的女性之美和新生嬰兒的不凡之圣。二為降魔成道。此相在文藝上要突出佛陀的男性之美、法力之最、心境之大。三是初轉(zhuǎn)法輪。呈現(xiàn)了佛教真理的第一次傳播，意味著一個廣闊的弘法運動已經(jīng)開始。四是雙林涅槃。佛陀以自己為榜樣，顯示了人經(jīng)由自身的努力，可以超越輪回，達到最高的涅槃境界。在印度教中，佛陀正好是毗濕奴十大化身之一，從印度思想的整體看，佛陀四相與毗濕奴十大化身，正好形成層套結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了印度的美感體系。佛陀呈現(xiàn)的是人之美。關(guān)于人之美，印度教有《梵天尺度論》為印度美術(shù)描繪理想形象提供標準，佛教將之修改為《佛教造像度量經(jīng)》，為佛教人體美的標準法式。當佛教演進為密宗，其形象體系與印度教的形象體系在內(nèi)在本質(zhì)和外在體現(xiàn)上趨同，不但有佛的頭像、立像、坐姿、動姿，而且有佛與菩薩的多頭相，呈現(xiàn)印度美學似怪而實美、似魔而實神的美學觀念[6]。

總之，印度審美以神之美為核心展開為一個豐富的體系，把人的理想之美包括其中，又超越人之美，而以神的美麗和多樣呈現(xiàn)出來。