劉宜珂

（喀什大學(xué) 外國語學(xué)院，新疆 喀什 844000）

理查德·賴特于1940年付梓的《土生子》（Native Son）是一部極具影響力和爭(zhēng)議的美國非裔文學(xué)抗議小說。此書塑造了一個(gè)窮困潦倒、叛逆而暴力、近乎于窮兇極惡的黑人主人公別格·托馬斯（Bigger Thomas），并通過勾畫其在有意無意間一步步走向極端犯罪和死刑臺(tái)的人生歷程，揭露并批判了其時(shí)的美國黑人群體面臨的社會(huì)與種族困境。此書的擁躉贊揚(yáng)其中大膽而毫無保留的對(duì)于底層黑人群體窘迫命運(yùn)的刻畫，而其批判者則認(rèn)為該書給別格以及其他黑人角色賦予的人物形象過于殘酷慘淡而不留情面。此書在出版后，先后于1951年、1986年和2019年三度被改編為電影。于2019年4月6日公開的最新一版的改編，將故事的時(shí)代背景由原著中的20世紀(jì)30年代推移至了當(dāng)代，并且對(duì)作品的敘事設(shè)計(jì)與人物塑造進(jìn)行了大規(guī)模的變更，從根本上改動(dòng)并否定了原著的政治思想與文化意圖，成為鼓吹當(dāng)代美國左翼社會(huì)身份政治觀點(diǎn)的政治性宣傳影片。

1 “理智的受害者”身份的建構(gòu)

《土生子》原作中最為批評(píng)家詬病的一點(diǎn)就是主人公別格的人物形象。同為美國非裔作家的詹姆斯·鮑德溫曾論述：“《土生子》一書過分執(zhí)著于描寫別格喪心病狂的故事，以至于它從一開始就沒有給予他任何人性光輝?！盵1]別格在原著中是一個(gè)迷茫、落魄、殘暴、有時(shí)近乎瘋狂的角色。這一人物形象在激發(fā)讀者的興趣與好奇心的同時(shí)，也向他們提出了一個(gè)兩難的抉擇——究竟是該同情他，盡管他是個(gè)犯下強(qiáng)奸、殺人罪行的死刑犯；還是該譴責(zé)他，而忽略他以及他所隸屬的美國黑人群體在社會(huì)中受到的體制性歧視與不公正待遇？這一形象“顛覆了昔日非裔美國文學(xué)作品中深入人心的黑人形象，憑借其暴力犯罪行徑一改‘湯姆叔叔’式的人物設(shè)定，將美洲大陸上沉寂了幾個(gè)世紀(jì)之久的黑人民族置于顯性的位置，迫使人們重新考慮黑人的民族特性與美國文明之間的關(guān)系”［2］。正因?yàn)檫@一灰色人物形象的存在，讀者，尤其是當(dāng)代美國讀者，往往無法在閱讀《土生子》原著時(shí)構(gòu)建一般非裔小說中常見的同情黑人受壓迫者、抗議白人霸權(quán)的道德立場(chǎng)，也難以在讀至別格殺死白人少女瑪麗時(shí)如預(yù)期一般達(dá)成鋤強(qiáng)扶弱的情感的宣泄。

2019年版的《土生子》影片在處理這一爭(zhēng)議時(shí)，選擇重新塑造別格·托馬斯的形象，以使其最大限度地符合當(dāng)代美國文化對(duì)于黑人形象的宣傳要求：一個(gè)理智的受害者。影片在重新建構(gòu)別格的人物性格時(shí)，采取了增減法雙管齊下的方式，增添了體現(xiàn)別格文化涵養(yǎng)與理性邏輯的描寫片段，刪減了原作中表現(xiàn)其愚昧、兇殘一面的行為與語言。

作為這一調(diào)整的鋪墊，影片對(duì)別格的社會(huì)背景與經(jīng)濟(jì)條件做了較大的改寫。原作中，別格一家四口蝸居在一間房中，依托政府救濟(jì)金度日，靠別格偷盜得來的不義之財(cái)添補(bǔ)家用。在影片中，別格成長(zhǎng)于一個(gè)中等家庭，已故的父親曾經(jīng)是個(gè)會(huì)計(jì)，母親是律師助理，并且即將與一名律師再婚。別格本人在影片的開頭也已經(jīng)擁有一份穩(wěn)定的工作，其一眾黑人朋輩，也從原作中整日無所事事，謀劃今天該搶哪間店鋪的的狐朋狗友，變?yōu)榱舜蠖鄶?shù)擁有固定職業(yè)、奮發(fā)向上的好青年。

在這一物質(zhì)條件改觀的基礎(chǔ)上，影片著重呈現(xiàn)了別格對(duì)藝術(shù)的欣賞，對(duì)文化的認(rèn)識(shí)，以及對(duì)弱勢(shì)群體的同情。影片中的別格喜愛穿著自制的朋克服飾，讀過艾里森的《看不見的人》，還廣泛涉獵各種現(xiàn)代和傳統(tǒng)音樂。他在畫外音中的獨(dú)白，有時(shí)會(huì)借用貝多芬的話語來抒發(fā)其特立獨(dú)行的意愿，有時(shí)會(huì)引用拉丁古語“面包和馬戲”來針砭其他民眾的愚昧，有時(shí)會(huì)像艾里森筆下的主人公一般評(píng)述世人的“盲目”，還有時(shí)會(huì)浮想起杜波伊斯的雙重意識(shí)，反省自身的多舛命運(yùn)。影片還通過一個(gè)略顯陳腐的方式構(gòu)建別格善良的形象：他會(huì)偷偷拿家中喝剩的牛奶喂貓。這一系列改動(dòng)都專注于提升觀眾對(duì)別格人物性格的心理評(píng)價(jià)，深化其理性、內(nèi)斂、富有教養(yǎng)的個(gè)性特征。

此外，影片還大幅刪改了原作中別格的負(fù)面背景、情節(jié)與語言?！半娪爸械膭e格對(duì)于朋友的領(lǐng)導(dǎo)欲、 控制欲和攻擊性不強(qiáng), 愿意傾聽建議, 暴力傾向更低, 不是一個(gè)純粹的自我主義者；是一個(gè)有獨(dú)立人格的弱勢(shì)群體, 而不是小說中激進(jìn)暴力的亞人類?！保?］這些修改并非純粹為了控制篇幅、調(diào)整節(jié)奏，而是體現(xiàn)出回避特定貶低或臉譜化黑人形象的意圖。

在人物背景層面，電影選擇將別格在原作中的偷盜、搶劫案底“洗白”（盡管這一說法本身就極具種族主義上的諷刺意味）。在電影中，他在道頓先生家面試時(shí)提交的資料與原作中劣跡斑斑的簡(jiǎn)歷大相徑庭，顯示他沒有一絲犯罪經(jīng)歷，甚至都從未闖過紅燈。在好友杰克慫恿他一起搶劫白人的商鋪時(shí)，別格也并未如原作中那樣毫無反感地同流合污，而是為了避免個(gè)人履歷受到影響而拒絕。

在情節(jié)與語言方面，影片本著去蕪存菁的宗旨，針對(duì)原作中展現(xiàn)別格愚昧、兇殘個(gè)性的眾多次要情節(jié)進(jìn)行了或多或少的調(diào)整。對(duì)別格起床情節(jié)的修改避開了將他刻畫為一個(gè)懶散而“不清醒”的黑人青年，給其增添了理性色彩，并且象征性地暗示出當(dāng)代美國黑人的意識(shí)覺醒。在緊接著這一幕后的早餐場(chǎng)景中，別格敏銳地用鐵鍋拍死了一只老鼠，并半開玩笑似地拿著死老鼠嚇唬弟弟妹妹。這一處描寫盡管大致與原作相同，但仔細(xì)觀察不難發(fā)現(xiàn)其仍然刪去了部分關(guān)鍵的人物描寫片段：原作中的別格在用鐵鍋拍死老鼠后，又“拿了一只鞋，拼命敲老鼠的腦袋，把他敲碎，一邊歇斯底里地罵：‘你這個(gè)狗娘養(yǎng)的！’”；他其后嚇唬弟弟妹妹的過程，也并非如影片中的描寫那般輕松幽默，而是一直折磨到妹妹維拉暈倒在地才罷休。此類次要人物細(xì)節(jié)中，含蓄而不易察覺的調(diào)整，有助于影片隱藏別格人物性格中的陰暗一面，從而在觀眾心目中構(gòu)建一個(gè)更為良好的人物形象。

這種情節(jié)與語言上的修改，并非局限于描寫別格低劣性格的次要片段，還被運(yùn)用于故事的主干劇情——其犯下強(qiáng)奸與殺人重罪的過程中。在原作中，別格除了失手殺死白人小姐瑪麗以外，還在逃跑過程中先是強(qiáng)奸了其饑寒交迫的女友蓓西，之后又為了滅口殘忍地拿磚塊敲碎了后者的頭（并呼應(yīng)小說開端他拿鞋砸碎老鼠的頭的舉動(dòng)）。然而在電影中，別格縱欲的行為和其后為了逃避追捕而犯下的第二起殺人罪行均被刪去，改為呈現(xiàn)一個(gè)良心未泯、浪子回頭的形象。同時(shí)，原著中圍繞這一主線劇情的大量描寫均在暗示別格無法把持性欲的個(gè)性特征：除了強(qiáng)奸女友的行為之外，他還曾在將瑪麗送進(jìn)房間后，趁其爛醉，撫摸她的胸脯，數(shù)次與其接吻，并且“只想到她的肉體”。在電影中，別格不僅不再受難以控制的獸欲驅(qū)使，甚至反而被刻畫成為一個(gè)坐懷不亂的君子形象。他并未對(duì)醉倒且衣著暴露的瑪麗做出非禮舉動(dòng)，之后也并未對(duì)其受凍的女友施以強(qiáng)暴。影片為了深化這一正面形象，甚至增加了一起瑪麗誘惑別格同入臥室的情節(jié)，以給予別格表現(xiàn)其堅(jiān)毅地拒絕白人女性色誘的契機(jī)。這一系列重要?jiǎng)h改的結(jié)果便是，2019年電影版本的別格最終所犯之罪，僅存留了對(duì)瑪麗的過失殺人，原本反應(yīng)其放蕩、兇殘個(gè)性特征的主要情節(jié)蕩然無存，其人物形象也隨之從一個(gè)因主觀意愿行動(dòng)的犯罪者，徹底變?yōu)榱艘粋€(gè)受客觀條件擺布的受害人。

2 敘事操控中暗含的身份政治主張

影片對(duì)敘事元素的操控主要體現(xiàn)在兩個(gè)層面：一是對(duì)原作第三人稱敘述視角的變更，二是對(duì)整體敘事結(jié)構(gòu)的調(diào)整。通過對(duì)二者的操控，影片淡化了原作力圖揭露的以別格為代表的底層黑人形象中暴力、瘋狂的人物個(gè)性，轉(zhuǎn)而加重表現(xiàn)黑人群體受社會(huì)壓迫與文化歧視，因而被迫走上犯罪道路的政治主張，并在全劇范圍內(nèi)營造、渲染一種理性與同情的氛圍。

影片將原著的第三人稱視角變更為第一人稱視角，擴(kuò)大了黑人主人公別格的話語權(quán)。這一調(diào)整從第一個(gè)場(chǎng)景中的第一處臺(tái)詞就已經(jīng)略現(xiàn)端倪。在書本中，整個(gè)故事的開端是一聲“叮鈴鈴鈴鈴”的尖銳刺耳的起床鬧鈴聲，以及其后年輕一輩大大小小遲緩的起床情節(jié)。而影片第一幕則選擇廢棄整個(gè)由鬧鐘發(fā)起的畫面，改為呈現(xiàn)一個(gè)面對(duì)外窗，沉靜而毫無倦意的別格，并通過畫外音描述了此刻其迥異于原作人物的心境：“清晨，我獨(dú)自享受整個(gè)世界。我不需要鬧鐘來叫我起床?！闭绱颂幍漠嬐庖羲荆噍^于原著中的第三人稱視角，影片新賦予了別格以戲劇獨(dú)白的權(quán)力，并通過這一手段在影片第三人稱敘事的大環(huán)境下創(chuàng)造了主人公以第一人稱視角袒露心聲的契機(jī)。一方面，這一變更有助于將敘事焦點(diǎn)凝聚至別格這一善惡難辨的角色身上，因而使得影片（理論上）得以更為深入、徹底地挖掘其復(fù)雜的人物形象。另一方面，它也移交給了別格遠(yuǎn)大于原著主人公所享有的話語權(quán)。在全劇中，別格總共11次運(yùn)用戲劇獨(dú)白的手段向觀影者直抒胸臆。從影片開頭此段自陳清醒的話語，到失手殺人后“哪怕我沒殺人，人們也會(huì)認(rèn)定我殺了人”的偏激思想，至結(jié)尾遭受槍擊后發(fā)起的“這世界沒有改觀，至今仍然沒有”的悲憤感慨，影片中的別格享有并享受著這一極度擴(kuò)張的話語權(quán)，壟斷了影片的敘事語調(diào)，并借由這一更為親近于觀眾的敘事地位不遺余力地向觀眾傳遞其貌似積極上進(jìn)、不隨波逐流的生活理念，以及其后所謂的身不由己的犯罪邏輯。

影片迥異于原作的敘事結(jié)構(gòu)也流露出該片為主人公別格的過激行為提供道德支撐的意圖。在原作中，別格的故事被劃分為三個(gè)篇章：依次被命名為恐懼、逃跑和命運(yùn)。“小說的前兩部分‘恐懼’、‘逃離’章節(jié)中描述的是一個(gè)孤獨(dú)的別格形象，而且他的孤獨(dú)隨著小說情節(jié)的進(jìn)展而愈演愈烈?！保?］盡管影片從名目上沿用了這一敘事框架，其序次以及每個(gè)篇章所涵蓋的事件線索與內(nèi)容卻發(fā)生了較大的變動(dòng)。

具體而言，一方面，原作的恐懼部分所描述的內(nèi)容——從別格成為一個(gè)富裕的白人家庭的車夫到失手殺死所服侍的白人小姐瑪麗的故事情節(jié)——被拆分并冠名為命運(yùn)與恐懼兩個(gè)章節(jié)。在原作中，“恐懼”的篇章名暗示別格之所以失手殺人并在之后選擇燒尸以隱匿罪行，均是源于其內(nèi)心深處對(duì)于白人占主導(dǎo)地位的社會(huì)秩序與公德的恐懼與不信任。他因?yàn)榭謶直蝗税l(fā)現(xiàn)其在深夜與被灌醉的白人女性獨(dú)處一室，從而選擇用枕頭捂住瑪麗的嘴，最終導(dǎo)致后者窒息致死；又因?yàn)榭謶质录唤衣逗?，無人會(huì)相信作為黑人車夫的他的辯解，從而決意毀尸滅跡。盡管這一系列的心理反常與畸形可以被看作是當(dāng)時(shí)社會(huì)的道德體系強(qiáng)加于黑人群體的一種心理制約，但別格最終屈服于這種莫名的恐懼，從而犯下重罪的行為，卻依舊是源于其自身在重要矛盾沖突面前所做出的錯(cuò)誤選擇。而在影片中，最初一節(jié)中“命運(yùn)”的章節(jié)名，從影片的起首就為其后的情節(jié)發(fā)展規(guī)定了一個(gè)“主旋律”，即別格的錯(cuò)誤與罪行并非其自身能夠控制并予以選擇的事物，而是其生為下層黑人，活在體制性種族主義跋扈的美國社會(huì)中（盡管影片中的當(dāng)代美國社會(huì)對(duì)黑人群體的歧視態(tài)度已遠(yuǎn)非原作可比），注定要走上的人生軌跡。這一框架變動(dòng)，否定了原作中別格對(duì)于其后事件發(fā)展的選擇權(quán)，因而也否認(rèn)了其應(yīng)要為自身錯(cuò)誤行為負(fù)責(zé)的道德立場(chǎng)。影片試圖以此渲染一個(gè)被無法明辨的“命運(yùn)”捆綁、支配的不幸的別格。他就如同背負(fù)了殺父娶母的天命誕生的俄狄浦斯王一般，無法抗拒社會(huì)與文化對(duì)其人生未來的限制，是提線木偶般的美國黑人群體的代表。

另一方面，影片完全省略了在原作中占五分之三篇幅的描寫別格從被捕至被執(zhí)行死刑的“命運(yùn)”章節(jié)，轉(zhuǎn)而在“逃跑”一節(jié)的末尾改編了一個(gè)嶄新的故事結(jié)點(diǎn)——毫無抗拒意愿的別格被前來拘捕他的警察意外槍擊致死。在這一變更下，原作中至死懷抱著對(duì)白人的仇恨，無意悔改其所作所為，甚至堅(jiān)稱“我殺人的動(dòng)機(jī)準(zhǔn)是好的”的別格消失殆盡，取而代之的是一個(gè)近似于受難耶穌一般的，以自身性命為社會(huì)良知的缺失敲醒警鐘的殉教者形象。借由這一敘事調(diào)整，影片掩蓋了原作別格性格中殘忍、偏激的一面，改為輔助呈現(xiàn)影片所極力杜撰的一個(gè)更易為當(dāng)代美國觀眾接受的別格形象：無時(shí)無刻不遭受不公正待遇、黯黯偷生于社會(huì)陰暗角落的、理智卻不幸的黑人受害者。

3 結(jié)語——新影與原著的道德碰撞

在美國身份政治理念大行其道的社會(huì)環(huán)境下，有關(guān)非裔美國文學(xué)的批評(píng)“似乎更像一種政治活動(dòng)，其文藝審美的內(nèi)容則顯得相形見絀”［5］。2019年版《土生子》影片，也躋身于這一文學(xué)批評(píng)視野的延長(zhǎng)線上，以近似于“舊瓶裝新酒”的模式，僅僅是從表面上借用了賴特的原作框架，實(shí)際則極力訴說當(dāng)代美國社會(huì)的身份政治欲求，而忽視了原作所想表述與展露（以及批判）的窮苦黑人真實(shí)的生活情況和精神困境。這一巨大變化的根源在于今時(shí)今日與原作出版時(shí)迥異的美國社會(huì)格局與道德規(guī)范。在當(dāng)代美國，“極端化的‘政治正確’在現(xiàn)實(shí)中導(dǎo)致極左現(xiàn)象泛濫，已經(jīng)到了嚴(yán)重破壞平等主義原則的荒唐地步……其‘政治正確’的禁忌發(fā)展到嚴(yán)重過敏、乃至荒唐可笑的地步”［6］。此類嚴(yán)重過敏且高度偏頗的政治文化背景滲透在全劇中，致使影片在對(duì)于關(guān)鍵人物的處理與主線劇情的演繹過程中呈現(xiàn)出與原著截然相反的創(chuàng)作意圖。然而，影片正是在這一系列試圖保衛(wèi)、掩飾、贊頌當(dāng)代美國道德體系的嘗試中，反而暴露出了這一體系的局限性：它與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的脫節(jié)。影片過分理想化的勾勒導(dǎo)致它背離了賴特寄予原作的自然主義與現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)向，情節(jié)因此變得生硬而教條，原本有血有肉的人物形象也被削弱成了僅僅為了滿足身份政治要求的臉譜化角色。具有諷刺意義的是，最終此部影片所能給予觀眾的啟示，既不是原著試圖喚醒的底層黑人的反叛精神，也不是新影尋求塑造的新時(shí)代非裔族群的覺醒與理智，而是一個(gè)無法掩蓋的事實(shí)：在未來長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，美國的少數(shù)族裔主題影片均將在身份政治的掣肘下、無意也無法準(zhǔn)確地描繪種族問題，特別是有色人種內(nèi)部尖銳、真實(shí)的苦惱與頑疾。