傅國群

“象思維”對魏晉南北朝時期山水畫的影響

傅國群1,2

（ 1．東南大學 藝術學院，江蘇 南京 211100；2．重慶三峽學院 公共管理學院，重慶 萬州 404012 ）

“象思維”對魏晉南北朝時期美學思想產(chǎn)生有著重要影響，形成了“虛靜”“有無”等言意象觀念，這些觀念通過“六法”等繪畫技巧呈現(xiàn)在山水畫中，建立起“象思維”與魏晉南北朝山水畫之間的關聯(lián)。在這個過程中，魏晉南北朝繪畫審美突破“觀物取象”對物象的淺層表達逐步向“言以明象”“象以盡意”的深層過渡和發(fā)展，建立起“意象”的審美觀，并直接作用于魏晉南北朝山水畫畫論和審美意識的轉(zhuǎn)向，對后代山水畫的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。

象思維； 魏晉南北朝； 山水畫； 美學思想

“象思維”，又稱“取象思維”“意象思維”，是人類最早產(chǎn)生的思維形式。[1]59“象思維”起源于《周易》，有“觀物取象”和“立象盡意”之論，涉及動詞之象和名詞之象兩種意義，動詞之象是模擬、象征之意，體現(xiàn)出以象征為基礎闡釋社會運行規(guī)律的隱性之象；名詞之象則指卦爻辭中的象，是一種可觀、可感的表象。目前學術界對“象思維”概念沒有統(tǒng)一的界定，人們對其理解也是仁者見仁，智者見智，不同的經(jīng)歷、不同的年齡有不同認知。王樹人先生認為“象思維”又稱為“非概念思維”“非理性思維”，是一種形象之“象”和“表象”之“象”的“原象”，是一種“精神之象”，在《周易》中是卦爻之象，在道家是“無物之象”的道象，在禪宗是“回歸心性”的開悟之象。[1]81謝朝丹等認為“象思維”是以感性直觀的物象、符號或模型為工具，運用直覺、比喻、象征、聯(lián)想、類推等方式，以表達對外部世界的主觀認識。[2]由于“象思維”表現(xiàn)的獨特性，經(jīng)常被中國山水繪畫所借用，并直接影響著中國山水繪畫的創(chuàng)作背景、創(chuàng)作技法、審美方式。 本文以魏晉南北朝時期山水畫創(chuàng)作為研究對象，在厘清“象思維”與魏晉南北朝時期山水畫之間的關系的基礎上，分析魏晉南北朝時期“象思維”與山水畫關系的承接和發(fā)展，探討魏晉南北朝時期“象思維”對山水畫的影響。

一、“象思維”與魏晉南北朝時期山水畫關系的內(nèi)涵

（一）“象思維”與魏晉南北朝思想

“象思維”作為我國早期美學思想的重要組成部分，在歷史演進中不斷豐富和發(fā)展，并影響著其它思維的形成與產(chǎn)生。先秦時期，“象”與“意”有機結(jié)合在一起，通常以“象”達“意”，圣人通常運用簡單直觀的“象”來演繹深奧復雜的“理”，如老子以“玄”為“道”，將“道”作為最高的生活理念，實質(zhì)是將“道”作為“象”加以描述的，即通過“象的流動與轉(zhuǎn)化”來聯(lián)想“道”和體悟“道”，使“道”保留不可窮盡的深邃意蘊和不能言明的哲學意涵，呈現(xiàn)出多彩紛呈和神秘莫測之“道”“象”。莊子則將“道”發(fā)揚光大，進一步深化了“象思維”的內(nèi)涵，通過“象以筑境”而弘道，進而將人引入“象思維”境域。西漢時期，“意”“象”經(jīng)歷了兩個階段，其內(nèi)涵較先秦時期有了較大的擴展，既研究了“象”的價值，也探討了“象”的過程，秉持了“立象盡意”的“象”“意”觀，認為“象”來源于“意”，而“意”對“象”有一定制約作用。魏晉南北朝時期，“象”的表現(xiàn)方式逐步明確化，出現(xiàn)了主客體之間的互動與融合，從而逐漸形成了具有時代特色的美學思想。

第一，在“象思維”指引下形成了儒道合流的玄學思潮。魏晉南北朝時期在繼承西漢“意象”觀的基礎上，進一步提出了“言、意、象”三個層面，出現(xiàn)了“言意之辨”“自然之辨”和“有無之辨”，使人們的思維更具理性和思辨性。首先，玄學進一步豐富了“無”的內(nèi)涵與意義。王樹人認為“象思維”作為一種原創(chuàng)性思維，其本質(zhì)是對“無”的探討，這里的“無”是“大象無形”之“無”，是一種無限創(chuàng)生的“無中生有”之“無”[3]。魏晉南北朝玄學家以此為出發(fā)點，進一步將“無”深化為“有”“無”，并將本末范疇作為“有無”問題探討的根本方法。其次，玄學深化了“象的流動與轉(zhuǎn)化”，形成了玄妙變化的玄學義理?！跋笏季S”講求“象以盡意”，即在無限體悟與混沌模糊中找到開竅或者頓悟出智慧之光。玄學在此基礎上拓展成玄理和玄妙，在變幻無窮中頓悟，呈現(xiàn)出玄遠現(xiàn)實、抽象具體的朦朧感，在這種朦朧悠遠的過程中感悟“道”，思考人生、思考宇宙與感悟自然。再次，玄學的“玄靜”之思與“象思維”的體悟之思一脈相承?！跋笏季S”是在“象的流動”中自由聯(lián)想，在這個過程交匯，沒有時空限制，無限廣闊，是一種“物我兩忘”的最佳狀態(tài)。玄學之中的“玄靜”之境追求人精神和人格上的玄遠，究其本質(zhì)就是一種自由無礙、天馬行空的境界。

第二，在“象思維”的影響下豐富和發(fā)展了佛學思想。首先，佛學將“象思維”的“無”轉(zhuǎn)向?qū)Α翱铡钡挠懻?，通過對“空”的探討來思考事物在一定程度上的依存關系。如鳩摩羅什在假借的概念和名相面前，認為需要破除執(zhí)拗的“邊見”，這樣才能體悟真理認識到真正的“空”。即“眾因緣生法，我說即是空（無），亦為是假名，亦是中道義?！盵4]同時，他還用“中道”思想進一步解釋“空”，即“不偏于空，不偏于有，非有非空，即空即有，不落兩邊，圓融無礙，謂之中道?！盵5]在這里，鳩摩羅什通過對“空”“無”的言意之辯，進而對“空”的本質(zhì)進行分析，既體現(xiàn)出了“空”與“無”的不同，也找到了“空”與“無”表象與本體的思考。其次，佛學通過意象思維深化對佛理的頓悟和追求。佛學關于“有”“無”的言意之辨拓寬了“神滅”和“神不滅”的思想主題，推動了“形神觀念”的產(chǎn)生和發(fā)展，從而開始對單一的形象思維加以揚棄。在佛教的指引下，人們逐漸對佛學有更深的感悟。據(jù)慧皎記載：“生既潛思日久，徹悟言外。乃喟然嘆曰：‘夫象以盡意，得意則象忘。言以詮理，入理則言息。自經(jīng)典東流，譯人重阻，多守滯文，鮮見圓義。若忘筌取魚，始可與言道矣。于是校閱真俗，研思因果，乃言善不受報，頓悟成佛?！盵6]在這里，“象思維” 貫穿于佛學教義之中，逐步完成了人們對心性和佛性的思考，不斷尋求人生的整體超脫。

（二）魏晉南北朝玄、佛思潮與山水畫中的言、意、象

魏晉南北朝作為兩種社會思潮巨變的交替時刻，也是美學思想承接和發(fā)展的重要時期。當時人們縱情山水，崇尚清議，率真任淡，社會呈現(xiàn)出多樣化局面，由此形成了后世所謂的‘魏晉風度’。佛玄的深入人心和廣泛傳播，由此形成了新的思維方式和審美意識，不同文化之間相互交流，相互融合，在很大程度上影響并促進了繪畫藝術的發(fā)展。其中以“外物”“內(nèi)心”二元對立思想對山水繪畫的創(chuàng)作的影響最為突出，推動了山水畫的創(chuàng)作方式改變和藝術審美意識轉(zhuǎn)向，促進了山水畫中“言”“意”“象”之表達。

玄學以老莊哲學為基礎，以“虛靜”作為自然法則追求玄妙變化，體現(xiàn)在繪畫創(chuàng)作中是需要繪畫者心無雜物，遠離塵世雜亂，靜靜思索，用虛靜之心觀察自然山水，用淡然之心去傾聽自然萬物，用平靜之心去感悟世界之道，士大夫?qū)ι剿淖非蠓从车疆嬜髦隙加刑厥獾陌才?。魏晉南北朝玄學以“無”為本，然而“無不可以無昭，必因于有”，玄遠的形而上本然要借助具體的形而下實才能得以表現(xiàn)。[7]45因此宗炳提出“山水以形媚道”，而“道”“神”則需要通過有形有色的山水來實現(xiàn)。又如顧愷之在作畫中講求畫面背景中山水的取舍，人物比例的配置，以及遠近敏感色彩的運用，進而提出“遷想妙得”的形神方法，通過“遷想”的植入來達到超脫自然的世界，進入無欲無求的精神世界。體現(xiàn)在具體取象中，畫家一改前人“人大于山”“水不容泛”的情形，通過“遷想”實現(xiàn)“妙得”，呈現(xiàn)出自然的主體地位，弱化人物的客觀存在，進而實現(xiàn)現(xiàn)實的超脫和內(nèi)心的平靜，達到忘卻生死的境界。在這個過程中，繪畫者不僅感悟山水之“形”，更體驗山水之“道”，在“形”“道”轉(zhuǎn)換過程中，繪畫者逐步進入一個玄變世界，感受世界的變化無窮，在變與不變之間，現(xiàn)實與內(nèi)心忽遠忽近，朦朧模糊，無論是通過“透視”原理呈現(xiàn)山水，還是通過形神關照體現(xiàn)虛無，均能呈現(xiàn)出山水的空靈和悠遠，山水之象、自然之道變與不變、虛虛實實盡在山水畫作中體現(xiàn)。王弼在《老子》的注解中詮釋“自然”：“自然者，無稱之言，窮極之辭也?！盵8]王弼認為“自然”是不可以說的。郭象在《莊子注》中提出了“獨化論”的思想，“獨化者，物各自然，無使之然也”[9]，認為時間萬物都是自生的。嵇康則提出“越名教而任自然”，追求自然本性自由的生活。在這里，無論是王弼，還是郭象，抑或是嵇康，他們對自然的探討從傳統(tǒng)的物象范圍進入了對人生和宇宙的思考，從而拓寬了魏晉南北朝“言、意、象”的表達，推動了“形神兼?zhèn)洹薄耙馓N豐富”的山水美學思想的形成。正如宗炳所言：“圣人含道映物，賢者澄懷味象。至于山水，質(zhì)有而趣靈。是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又稱仁智之樂乎？夫圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂，不亦幾乎？”[10]143對此，王微有更直接的認識，他說：“于是乎以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，畫寸眸之明。曲以為嵩高，趣以為方丈，以友之畫，齊乎太華，枉之點，表夫隆準。”[10]144顯然，無論是宗炳還是王微都深受到玄學的影響，但又不僅僅局限于玄學關于形而上的思考，而將之與人生宇宙進行對話，形成對“道”的終極探討，他們以“辨名析理”為核心，提出道“無所不至，而所在皆無也”，從審美上直接影響了山水畫的創(chuàng)作，體現(xiàn)出山水畫的“言、意、象”的邏輯關聯(lián)和審美構(gòu)建。如魏晉南北朝時期山水畫留白的創(chuàng)作，讓山水畫不僅僅是體現(xiàn)出對自然的臨山摹水，更重要的是留白中的哲理人生。

神不滅是佛教的重要思想，對魏晉南北朝山水畫的審美討論有著重要的作用，以“化以情感，神以化傳”的理論建構(gòu)了山水畫審美的“形神關系”，宗炳以“法身”建構(gòu)來實現(xiàn)佛家涅槃之境界，進而形成“無為”的山水藝術。但是，山水并非只是簡單的山水，還具有山水靈氣，他在《明佛論》中用“形質(zhì)”和“感應”來進行解釋，他說“夫五岳四瀆，謂無靈也，未可斷矣。若許其神，則岳唯積土之多，瀆唯積水而已矣。得一之靈，何生水土之粗哉？而感托巖流，肅成一體，設使山崩川竭，必不與水土俱亡矣?！盵11]宗炳認為山水本無靈，其靈則是山水“形質(zhì)”與人物情感“感應而來”。那是如何將“形質(zhì)”與“感應”結(jié)合起來的呢？其中“澄懷味象”之涅槃境界是基本途徑，即以佛家六根體驗人生真諦，寄情山水、感悟山水。因此，魏晉南北朝時期的山水畫囿于方寸之內(nèi)，其“言象”則決勝于千里之外，實現(xiàn)“象外之象”的情本之神。同時，“形”“神”是一種山水畫獨立的藝術精神。宗炳認為“形神”轉(zhuǎn)換需要感應山水之靈，因此他在《山水畫序》中談到神本無端，即“神”沒有精神，沒有實體，但是“神”棲居在形體之中又能被人感應[12]，也就是佛道在心靈提升的過程。要之，佛教的神不滅思想推動了山水畫的“形神”關照，促進了“情”“神”“理”“物”的多方交融，實現(xiàn)了“言”“象”“神”“形”“理”的有機結(jié)合。

（三）魏晉南北朝山水畫繪畫技巧與魏晉南北朝山水畫言、意、象表達

“象思維”在山水中言、意、象的表達歸根結(jié)底是需要通過山水繪畫創(chuàng)作技法來實現(xiàn)。六朝謝赫在《古畫品錄》中對山水畫繪畫技巧進行總結(jié)時提出了“六法”的理論體系，即“畫有六法，罕能盡該；而自古及今，各善一節(jié)。六法者何？一曰氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營位置是也，六傳移模寫是也?！盵13]謝赫所提出的“六法”究其本質(zhì)就是“象思維”的表現(xiàn)手法。其中最直接體現(xiàn)出“象思維”的是“應物象形”，其中的“物”與“象”既是一種靜態(tài)的物象表現(xiàn)，又是一個動態(tài)的物象調(diào)整。靜態(tài)的物象表現(xiàn)即物的呈現(xiàn)，動態(tài)物象的調(diào)整即一種“物我兩忘”的一種狀態(tài)，不是一種圖像中的山水，而是山水審美中的一種主體認識。同時，縱觀天地之象是山水繪畫創(chuàng)作的根本，其中“象”是“六氣天地”的變化[14]，“六氣”隨著天地變化沒有邊界，形成了“神思”“氣韻生動”“以形寫神”等美學認識[15]，并反映在“神用象通，情變所孕。物以貌求，心以理應”[16]等創(chuàng)作構(gòu)思過程之中。除此之外，“虛實相生”“氣韻生動”“經(jīng)營位置”等技法同樣是對山水畫“言、意、象”表達的一種手法和方式?！疤搶嵪嗌眮碓磁c道家，老子關于道的論述同時也讓“道”體現(xiàn)出“有”“無”屬性，其中“有”就是“無”的對立方，是有確定的形體和物象，“無”是沒有明確的形體物象，沒有規(guī)定與規(guī)則?！疤搶嵪嗌眲t將這種“有生于無，無生于有”的狀態(tài)體現(xiàn)出來，既有山水之象，又有山水之意。這些技法的互相使用，讓山水之形、之意躍然紙上，相互交融。

二、魏晉南北朝“象思維”與山水畫關系的承接與發(fā)展

盡管我國山水畫開始成為一門獨立的畫科并不斷興盛于魏晉南北朝時期是學術界共同的認知，但是我們追溯歷史可以發(fā)現(xiàn)以圖像呈現(xiàn)自然山水的現(xiàn)象在先秦以前就已經(jīng)出現(xiàn)，如新石器時代出現(xiàn)的仰韶文化、馬家窯文化等人類文化遺址中，部分彩陶繪畫藝術上會呈現(xiàn)出山水、云氣、日月相關的符號圖案。在這個階段，這種以符號為主題的山水圖案雖然并不能完全將山水之貌呈現(xiàn)出來，但是可以透過山水符號窺探山水之“象”，無論是流動的河水，還是飄動的云海都可以通過符號呈現(xiàn)出來。此階段的“山水圖像”處于原始先民“觀物取象”階段，“物”與“象”的關聯(lián)更為直接，山即是山，水即是水，日月星辰就是日月星辰。秦漢時期，以皇權(quán)為中心的大一統(tǒng)思想的確立與鞏固，這一思想對于文化領域，甚至在藝術領域有了更進一步的關注，一些有識之士開始探尋自然山水審美與個人的人生旨趣，并開始將這些思想運用到山水圖像的創(chuàng)作之中，形成了“視之無端，察之無涯”的山水觀，主要表現(xiàn)為“體象乎天地，經(jīng)緯乎陰陽”的摹仿，如《山水野獸圖》、《三輔黃圖》等。不過，此時的山水圖像僅是作為人物圖像的陪襯，突出“象”的功效，而輕視對“意”的抒發(fā)。兩漢時期山水圖像逐步增多，且囊括了山、水、樹、日、月、星辰等，呈現(xiàn)出“山水畫”的雛形[17]。由于兩漢時期提倡“天人合一”的思想，為此兩漢時期的山水圖像多體現(xiàn)出濃郁的崇拜天地與神靈氣息，表現(xiàn)出人與自然的融合，如河南安陽宛城出土的東漢畫像石，畫中漁舟唱晚，山巒疊翠，真實地描摹了人們的生活場景，體現(xiàn)出日常生活的恬靜與自然，呈現(xiàn)出濃郁的生活氣息。除此之外，漢代崇尚神仙方術，山水畫亦出現(xiàn)對神仙崇拜的畫面，如西漢的《金銀畋獵圖》，描摹了山川云海，以及仙鶴翱翔的場景。這一時段的山水畫逐步突破“觀物取象”的表象，逐步向“言以明象”過渡，兩漢時期的山水畫從形象到具象，通過山水圖像闡釋當時的社會生活，建立起自然山水與社會生活的橋梁。魏晉南北朝時期，由于社會動蕩，玄學與佛學相互交融，對魏晉南北朝山水畫創(chuàng)作起到推動作用，山水畫創(chuàng)作趨于復雜，與前期山水圖像不同的是，該時段的山水圖像不再作為陪襯，而是作為主要圖像，逐步成為獨立的畫科，甚至山水圖像的創(chuàng)作筆法與神情氣韻都可以從山水畫中體現(xiàn)出來。如《洛神賦圖》在呈現(xiàn)出山水圖像之美時，以將山水意境傳達出來。除此之外，還有戴逵的《吳中溪山邑居圖》、顧愷之《雪霽望五老峰圖》，其畫作不在于圖像之本身，而傳達出圖像背后的意象之美。也就是說，魏晉南北朝時期的“立象盡意”的哲學觀逐步演變成為“意象”的審美觀，“意象”之美成為魏晉南北朝山水畫家心靈的表達。

三、魏晉南北朝“象思維”對山水畫的影響

（一）魏晉南北朝“象思維”與山水畫論的形成

魏晉南北朝時期山水畫理論得到了長足的發(fā)展，系統(tǒng)化的繪畫理論不僅涉及以往“匠作”當中的技巧、藝、法、工、用、器材等問題，更重要的是將繪畫理論擴展到了“意”“趣”“理”“道”的范疇中，從而使繪畫理論具有了更廣泛的文化意義。[7]43其中比較著名的畫論有顧愷之的《魏晉勝流畫贊》《論畫》《畫云臺山記》，孫暢之的《述畫》，宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》，他們通過對山水畫構(gòu)圖、構(gòu)思、取景、悟?qū)Φ确矫孢M行探討，分析了山水畫如何“存形”“察理”和“體道”，對后世產(chǎn)生了重要影響。顧愷之所倡導的“天師瘦而神氣遠”[18]190就是一種完整性的取景創(chuàng)設，這種取景創(chuàng)設在具體繪畫中還需注重具體人物、山石、樹水之間的比例布局，極具真實地表現(xiàn)山水世界，從中可以窺探山水畫的基本面貌和特點。體現(xiàn)在具體繪畫創(chuàng)作中，就是從總體上對所見山水進行把握，呈現(xiàn)出山水景色之間的空間布局。顧愷之在《畫云臺山記》中介紹了創(chuàng)作云臺山的構(gòu)思，其中上半部分是天空，下半部分是水流山澗；構(gòu)圖從左、中、右到前、中、后，呈現(xiàn)了山水倒影、山分陰陽向背的真實場景，體現(xiàn)出了流水山澗、人物風情的真實之“象”。相對于顧愷之而言，宗炳所倡導的山水取景、構(gòu)思和構(gòu)圖對繪畫創(chuàng)作有更深刻的影響。宗炳認為山水畫不僅展現(xiàn)出山水之“象”，更應該與意境、審美、修養(yǎng)和功能結(jié)合起來，即借山水布局和構(gòu)思體現(xiàn)出山水畫創(chuàng)作的目的和空間觀念，“將山水形象描繪在作品中，然后通過欣賞自然山水來體會它的精神”[19]13。對此，王微有更為深刻的見解，他提出“本乎形者容，靈而變動者心也。靈無所見，故所托不動；目游所極，故所見不周”[18]212，即是說繪畫不僅僅是畫出自然的“形象”，還需要繪畫者進行藝術構(gòu)思，融入藝術見解，呈現(xiàn)出物象的內(nèi)在精神。由此可見，“象思維”通過將繪畫者情思融入自然山水之象，通過對現(xiàn)實自然山水之象的再創(chuàng)造，實現(xiàn)其繪畫者的人生理想和個人價值。在具體繪畫實踐中，宗炳提出了“以形寫形，以色寫色”的繪畫觀點，就是讓畫家體悟真實之山水，用自然山水之“象”表現(xiàn)“畫中的山水”，將“象”“道”“靈”融為一體。

（二）魏晉南北朝“象思維”與山水畫的審美

魏晉南北朝時期，山水畫從原有實用和陪襯功能逐步轉(zhuǎn)為審美功能，在這個轉(zhuǎn)變過程中，繪畫者將自己內(nèi)心的真實情感融入山水，凸顯出山水畫的獨立生命和藝術價值，實現(xiàn)了藝術品帶來的美感享受和精神快樂的審美功能。這就如“外師造化，中得心源”一樣，將山水之貌看做小象，從而去理解事物的發(fā)展變化規(guī)律，從無形化有形，實現(xiàn)“內(nèi)觀有象”。如《洛神賦圖》中將故事情節(jié)放在自然山水之中，“有的山水描繪得質(zhì)柔弱以協(xié)順，有的勢剛凌以周武，都充分體現(xiàn)天地有大美而不言的精神”[19]18。由此可見，魏晉南北朝時期的山水畫作中的審美轉(zhuǎn)向，實質(zhì)上是一個將自然山水內(nèi)化的過程，即在繪畫者以現(xiàn)實客觀存在之“象”為藍本，把自己的情感撒在“內(nèi)象”世界之上，從而打造出“自我情感”的造詣與精神世界，是一個凸顯客觀事物在繪畫者心中形象的過程。

隨著山水畫作品從實用功能轉(zhuǎn)換為審美功能，魏晉南北朝逐漸步入一個審美自覺的時代，這個時代的繪畫作品，其主要功能則是表現(xiàn)審美需求，表達“澄懷味象”的藝術審美，主旨都是超脫自然之象，融入作者創(chuàng)作之思，實現(xiàn)超脫外向，展現(xiàn)內(nèi)心世界的目的。宗炳認為，通過感悟山水之象，可以達到精神上的愉悅和享受。即感悟山水之美，不僅在于自然之象之美，更美到內(nèi)心，美在精神里，從而達到“窮盡理性，事絕言象”的目的?！皞魃駥懻铡薄暗靡馔蟆薄傲ā倍急磉_出相同的意蘊和內(nèi)涵，有異曲同工之妙?！皞魃駥懻铡睆娬{(diào)山水的神韻才是山水畫創(chuàng)作的情趣，是一種通過對生活感受的理解產(chǎn)生藝術情思的過程，通過虛實結(jié)合的繪畫手法，創(chuàng)作出具有形神氣韻的山水畫。即在親歷大自然后，不斷發(fā)酵自己的心得體會，隨后進行隨心創(chuàng)作，從而實現(xiàn)“象思維”的最終體驗。這種體驗不拘泥于形式，是道、象、技三者共同作用的結(jié)果，其中“‘道’無形于天地之間，極遠極近，致廣大而精微，無處不在?！蟆型庀笈c內(nèi)象，形而上與形而下之分。形而上為忘形得意之象，形而下為以技得形之象，混沌為‘道’之父，‘象’為道之子，而‘技’為孫”[20]，這三者的結(jié)合充分將山水畫空間觀、時間觀、虛與實、常與變等問題展現(xiàn)出來，從根本意義上達到了“象思維”的實踐。

總的說來，“象思維”對魏晉南北朝山水畫審美的表達有三個階段，即從“澄懷味象”的“山水之象”與“山水之道”，到“明神降之”的“山水之形”與“山水之神”，再到“臥以游之”的個人體驗與精神超越。其中“澄懷味象”講求觀看山水之形貌，體察山水之道，在這個過程中，“象”不僅是大自然之象，更是繪畫者心中之象。需要繪畫者能夠擺脫世俗，忘卻塵世，以澄澈的胸懷和淡然超脫的心性去觀察自然，感知自然，實現(xiàn)審美主體與審美客體的合二為一，最終體悟事物內(nèi)在意蘊之道。這就需要繪畫者創(chuàng)作時傾注自己的情感，運用“明神降之”的創(chuàng)作方式，實現(xiàn)人與畫之間的互動，要求不僅要用心用情去繪畫，還需要用心、用情去觀畫，通過情感體驗山水主體之“象”，探求精神快樂與靈魂結(jié)合之道；通過心物交融，探索生命本源，實現(xiàn)自我真實之關照。因此，山水畫的創(chuàng)作，不是被動模仿，而是主動創(chuàng)作，用內(nèi)心進行創(chuàng)作，講求山水形神結(jié)合，最終實現(xiàn)超越?！芭P以游之”就是最終實現(xiàn)這種超越的新境界，即可以擺脫客觀存在的山水之象，進入自我本真和超越的主觀之象。就如宗炳一樣，無法暢游名山大川，但是胸中虛懷天下，盡是天下之“象”，能感天下之“道”，實現(xiàn)了審美探索的目的，最終實現(xiàn)對主客體認識的最高審美狀態(tài)。

四、結(jié)語

“象思維”作為我國獨有的思維方式，通過先秦、兩漢的發(fā)展，到魏晉南北朝時期體現(xiàn)出豐富的時代內(nèi)涵，作用于魏晉南北朝山水畫的創(chuàng)作中，推動了魏晉南北朝山水畫的發(fā)展而成為一門獨立的畫科，讓魏晉南北朝山水畫既體現(xiàn)出圖像之美，又體現(xiàn)出意境之美，還呈現(xiàn)出人們對生活的追求和對宇宙的思考。因此，從創(chuàng)作方法來講，“象思維”豐富了山水畫的創(chuàng)作方式，形成了觀物取象、虛實相生、位置取舍、氣韻生動等創(chuàng)作手法；從繪畫特征來講，魏晉南北朝山水畫體現(xiàn)出形神兼?zhèn)涞葧r代特征，豐富了魏晉南北朝山水畫的意義與內(nèi)涵；從審美方式來說，體現(xiàn)出澄懷味象、明神降之、臥以游之的山水審美。這些創(chuàng)作方式、繪畫特征和審美方式不斷作用于后來山水畫的創(chuàng)造，對山水畫用筆、空間、布局和寫生等都有巨大的影響，對山水畫創(chuàng)作者的心性、人格、境界等方面也有諸多啟示。

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The Influence of “Image Thinking” on the Landscape Painting in the Wei, Jin, Southern and Northern Dynasties

FU Guoqun1,2

( 1. School of Arts, Southeast University, NanJing211100, Jiangsu, China; 2. School of Public Administration, Chongqing Three Gorges University, Chongqing 404012, China )

“Image thinking” had an important influence on the aesthetic thought of the Wei, Jin, Southern and Northern dynasties, and formed the concept of “Empty silence” and “Have-not”. These concepts are presented in landscape painting through the “Six Methods” and other painting techniques, which established the relationship between “image thinking” and landscape painting in the Wei, Jin and Northern and Southern dynasties. In this process, the Wei, Jin and Northern and Southern dynasties broke through the shallow expression of “taking images by observing things” and gradually moved to the deep transition and development of “using words to reveal images” and “using images to do their best”. The establishment of the aesthetic concept “image” directly affected the diversion of the theory and aesthetic consciousness of landscape painting in Wei, and Jin, Southern and Northern dynasties, and had an important impact on the creation of landscape painting in later generations.

image thinking, Wei, Jin, Southern and Northern dynasties, landscape painting, the aesthetic thought

J212/K235/B958

A

1673-9639 (2022) 04-0112-07

2022-03-31

傅國群（1986-），女，重慶巫溪人，東南大學博士研究生，重慶三峽學院講師，研究方向：藝術學理論。

（責任編輯 薛 嬌）（責任校對 李昌禮）（英文編輯 田興斌）