陳燕樺

(重慶師范大學 文學院，重慶 401331)

抗戰(zhàn)期間，“文藝的民族形式”問題的討論歷時三年有余，光未然亦積極參與其中。1940年4月21日，他出席了“文學月報社”在重慶中蘇文化協(xié)會召開的“文藝的民族形式問題座談會”，并于同年5月15日，在《文學月報》第一卷第五期“文藝的民族形式問題特輯”發(fā)表了文論《文藝的民族形式問題》。該文集中表現(xiàn)了光未然的文藝民族形式觀，甚至可以說是他20世紀30至40年代文藝創(chuàng)作與實踐的理論總結(jié)，其中不乏可圈可點的見解，受到了茅盾的肯定和贊賞。在當前有關(guān)“民族形式”的研究中，可看到一些研究者評論光未然的觀點，如戴少瑤《“民族形式”論爭再認識》[1]、袁盛勇《民族—現(xiàn)代性：“民族形式”論爭中延安文學觀念的現(xiàn)代性呈現(xiàn)》[2]、譚桂林等著《20世紀中國文學的中西之爭》[3]、畢?！吨袊F(xiàn)代文學論爭與文化政治：“民族形式”文藝論爭及相關(guān)問題》[4]、龔剛《文藝民族化思潮的當代反思——以探究民族形式論爭的文學史意義為中心》[5]等，但仍缺乏專章專論的考辯與分析。鑒于此，本文試作述評。

一、從《文藝的民族形式問題》一文的修刪談起

茅盾在1940年8月5日致孔羅蓀的信中主要談論了“民族形式”的問題，他一方面肯定了光未然的《文藝的民族形式問題》“殊見用力之劬，亦頗多警辟之論”，但另一方面又表異議，“惟于指陳舊形式句法之巧妙，語匯之豐富處，其中有數(shù)點，鄙見有與不同。如所舉《蟾宮曲》之連用‘一聲’、‘一會’……以及《寶玉問病》之連用‘一陣’、‘一面’……等之‘一字格’，我覺得并不可愛……恰當好處用一二，頗覺可愛，多用則成為文字游戲。凡文字游戲，于形式上雖似新奇，實則有傷于感情之真摯也。至于雙聲疊韻，則以南方之吳語系語言而論，似乎并不多；雙聲疊韻似乎還是在文言文字較多，故此點亦值得再討論?！盵6]223-224據(jù)此看，茅盾很可能只是指陳個人的觀點，然而，饒有意味的是，筆者將《文藝的民族形式問題》的初刊本與《張光年文集》第三卷所收錄的版本加以比對，可以發(fā)現(xiàn)作者在晚年編訂文集時對《文學月報》的初刊本作了一些修刪，顯而易見的修改是，刪除了每節(jié)正文前的內(nèi)容提要。為了使文章更臻于完善，光未然還修正了別字和標點符號，替換、刪除或增補了更為流暢、準確、嚴謹?shù)挠迷~和句子。以上是小范圍的修刪，大范圍的修改則體現(xiàn)在某些句群或段落被大幅度地刪除，其中就有茅盾所指出的數(shù)點。

1981年茅盾逝世時，光未然在紀念文章《熱誠的關(guān)懷和鼓勵——懷念茅盾的幾件事》中情感真摯地回憶了當年茅盾在致孔羅蓀的信中肯定《文藝的民族形式問題》一事，“這使我深深感受到前輩的鼓勵?？墒钱斘曳磸脱凶x這封來信，并重閱一下自己的文章，我臉紅了。我感受到鼓勵之中的批評和鞭策：我的文章過分從形式上看問題，旁征博引的地方越發(fā)顯出自己見識的膚淺?！盵7]75-76光未然所指出的“過分從形式上看問題”實則對應了茅盾所不認同處。作為后輩，在全國多地都圍繞“文藝的民族形式”展開激烈論爭之時，得到文壇前輩茅盾的認可，可以想象這對于光未然來說有多激動人心，即便幾十年后步入晚年仍對茅盾的鼓勵感念于心，字里行間流露出一份深切的情感，何況光未然“從三十年代中葉開始在文壇學步時候起……一直把茅盾看成自己的文學導師之一。”[7]75

直至2001年3月30日，光未然還在《張光年文集》第三卷所寫的引言中特別提到了《文藝的民族形式問題》一文，“最近重讀我的這篇關(guān)于民族形式的論文，自覺太冗長；引用大量文學史料包括許多詩詞歌謠段子不必要，今概刪去。至于當年的論點有對有不對，就不必改動了?！盵8]2他自言由于文章“太冗長”及有許多不必要的引例，故刪減。筆者認為光未然所說固然構(gòu)成修刪的部分原因，但同時也與茅盾的批評存在一定關(guān)聯(lián)。他曾公開表明茅盾的批評對他而言是“鼓勵之中的批評和鞭策”，或許正是這份“鼓勵之中的批評和鞭策”于有形與無形之中促成了他在晚年編訂文集時，對《文藝的民族形式問題》這篇“少作”進行了修刪。這一面是聽取他見，一面也是檢討自身。當然，光未然晚年文藝民族形式觀的調(diào)整和發(fā)展也是修改的重要原因，因為觀念本身就是一個不斷生成和建構(gòu)的結(jié)果。1987年光未然在《光未然歌詩選》自序中所言恰可印證這一點，“認識是沒有窮盡的，這個否定之否定也是沒有止境的”，“古人有‘悔其少作’(悔其少年時代的幼稚作品)之說，歷來很多詩人、作家都有過這種體會。這是一種進步，或迂回曲折的進步，不同消極的懺悔。”[9]5可見，修刪作品，對他而言是一種成長。如今看來，光未然當時的某些主張可能過時了，但毋庸置疑，在戰(zhàn)時那場圍繞文藝民族形式展開的論爭中，他做出了應有的探索與努力。因此，筆者試圖基于《文藝的民族形式問題》的初刊本去溯源光未然抗戰(zhàn)時期的文藝民族形式觀。

二、光未然寓居重慶參與的“民族形式”座談會

重慶展開“民族形式”的討論，一般認為始于1939年12月26日戈茅在《新華日報》發(fā)表《關(guān)于民族形式問題》一文，而隨后以向林冰與葛一虹為主展開的“民族形式的中心源泉”問題的討論則在很大程度上將“民族形式”論爭推向了高潮。身處“民族形式”論爭的中心地——重慶，光未然以論爭見證者與參與者的雙重身份，基本上全程目涉了重慶文藝界的“民族形式”問題論爭。在對該問題進行探索與思考的過程中，他積極參與了重慶文藝界有關(guān)“民族形式”的座談會，這體現(xiàn)了其民族形式觀的其中一個側(cè)面，以下逐次而論。

(一)參與“文學月報社”組織的民族形式問題座談會

1940年4月21日，光未然出席了由“文學月報社”發(fā)起的“文藝的民族形式座談會”，該座談會在重慶中蘇文化協(xié)會召開，出席者還有葉以群、向林冰、陳紀瀅、葛一虹等人，羅蓀任主席。座談會召開的目的主要是想打破重慶“民族形式”問題的討論偏于局部問題的狀況，“希望從這個會里開一個頭，使大家的意見有一次交換的機會。”[10]在座談會上，光未然的主要觀點有二：首先，他認為“民族形式是文藝活動發(fā)展到現(xiàn)在必然提出的問題，推進文藝運動，創(chuàng)造新的果實，是不能當成意見之爭的，而是要很嚴肅地在文藝創(chuàng)作的實踐中來解決這一個大問題”[10]，如何理解文藝的民族形式，無疑是論爭參與者必須面對和回應的重要問題。而在光未然看來，當前“民族形式”既是文藝發(fā)展的關(guān)鍵、瓶頸，同時也是實實在在的文藝實踐。其次，他指出“關(guān)于民族形式和大眾化的問題，可以說從五四運動以來，文藝大眾化的任務并沒有達到，這就是因為沒有解決民族形式的問題，沒有把大眾化和民族形式問題聯(lián)在一起看的緣故”[10]，這道出了光未然對文藝大眾化和文藝民族形式因果關(guān)系的看法，只有解決了文藝民族形式的問題，才能真正實現(xiàn)文藝的大眾化。對于文藝大眾化的呼吁與探索，實際上貫穿了光未然戰(zhàn)時文藝創(chuàng)作與實踐的整體歷程。總的來說，光未然此次座談會發(fā)言的訴求也正是指向廣大文藝工作者應于具體的文藝創(chuàng)作實踐中推進文藝的民族形式和文藝的大眾化，而不應止于口舌上的對峙或者理論上的探索。

(二)出席“新華日報社”發(fā)起的民族形式問題座談會

1940年6月9日，《新華日報·文藝之頁》開展了有關(guān)文藝民族形式問題的座談會，《新華日報》社社長潘梓年任主席，光未然列席其中，此次座談會主要為了聽取有關(guān)文藝民族形式問題“新的意見和想法”[11]。座談會紀要于1940年7月4日以《民族形式座談筆記》發(fā)表在《新華日報》第四版。光未然座談會上的發(fā)言主要針對兩個問題：第一，“民族形式是不是已經(jīng)有了的問題”。對此，光未然反對唯中國傳統(tǒng)舊文藝或唯五四新文藝發(fā)展的道路，強調(diào)“二十年來的新文藝，所走的道路還不夠，如果把這二十年來新文藝運動的收獲一筆抹殺，我們叫他是‘瘋子’。反過來，如果把過去的缺點一概不承認，統(tǒng)統(tǒng)拾它起來，仿佛都是民族形式了，我們叫他為‘妄人’”[11]。顯然，不管是“五四”新文藝，還是文藝舊傳統(tǒng)，光未然均主張以客觀中正的態(tài)度審視之。在文藝面臨新的時代要求之下，如何吸收和改造文藝發(fā)展中的“新”與“舊”，無疑是當前亟需解決的文藝發(fā)展困境，此舉歸根到底為了最大程度地發(fā)揮文藝在抗戰(zhàn)中的作用。第二，對于“民族形式是不是通俗化的問題”，他認為老百姓所喜聞樂見的通俗形式不等同于民族形式，但文藝的大眾化需要依靠普及國民教育以及作家自覺創(chuàng)作面向廣大農(nóng)民的文藝來實現(xiàn)。處于戰(zhàn)爭的時代背景之下，“大眾”革命力量的發(fā)現(xiàn)與動員，無論是對政界還是文界來說，均是工作的重中之重，而光未然的主張很大程度上對接了這種導向性號召。

(三)參與“戲劇春秋社”開展的“戲劇的民族形式問題座談會”

1940年6月20日，光未然還參與了由“戲劇春秋社”發(fā)起的“戲劇的民族形式問題座談會”，到會者還有陽翰笙、葛一虹、田漢、常任俠等。座談會紀要刊于《戲劇春秋》1941年第1卷第3期。座談會上，光未然作了較為詳細的發(fā)言。首先，光未然談到了延安文藝界對于“民族形式”討論的意見分歧，有論者指出“光未然提到雙方的分歧主要集中在‘民族形式’是從‘文藝的舊傳統(tǒng)出發(fā)’還是從‘五四以來新文藝傳統(tǒng)出發(fā)’這一問題上，實則已觸及到‘民族形式’建立在什么基礎(chǔ)上這一論爭中的核心問題?！盵3]142對此，光未然認同由于“在抗日戰(zhàn)爭中我們民族性格有極壯烈的發(fā)揮，民族生活有急劇的改變”[12]，因而更應當注重文藝的內(nèi)容與形式之間的調(diào)和?！懊褡逍问健眴栴}不僅僅是形式問題，還是內(nèi)容問題。其次，光未然否定了民粹派的偏向，又強調(diào)不應過分傾向“文藝的國際性”，“民族性的發(fā)揮愈充分對國際藝術(shù)的貢獻愈大，愈強調(diào)藝術(shù)的國際性愈應該發(fā)揚民族性”[12]，這揭示了藝術(shù)的民族性與國際性之間的辯證關(guān)系。他對“國粹主義者”持堅決的否定態(tài)度，但又持論“每一現(xiàn)實主義者都應該把繼承民族文藝傳統(tǒng)而使它更豐富、健康、發(fā)展的責任擔在自己的肩頭上?！盵12]而在如何創(chuàng)造民族形式的問題上，光未然強調(diào)“從現(xiàn)實生活汲取，從國際遺產(chǎn)吸取，從民族傳統(tǒng)發(fā)展，從民間文學采擷，乃至運用現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法和進步的世界觀，都是缺一不可的”[12]，依此吸納多種文化資源中的優(yōu)秀成分，并將之融匯于“民族形式”的整體創(chuàng)作上，也是一種不易偏頗的策略。

以上三次座談會是當時寓居重慶的部分文藝工作者對“文藝的民族形式”和文藝大眾化路徑集體的寶貴探索。從光未然參與的系列座談會，我們可以清楚地感受到時居重慶的光未然，并沒有置身于事外，而是力圖通過座談會這個途徑與其他人進行意見交換，以期將文藝的民族形式問題拓展和深化。光未然上述三次座談會的發(fā)言，雖各有論述的重心，但都有一個共同的指向，即如何實現(xiàn)文藝的民族化和大眾化，這可以說是特定的時代環(huán)境、文化背景與光未然個人創(chuàng)作實踐等因素綜合作用的結(jié)果。然座談會上的片段發(fā)言，難以展現(xiàn)光未然文藝民族形式觀的全貌，欲探其完整的理論體系還需結(jié)合具體文論來加以觀照，尤其是長文《文藝的民族形式問題》。

三、光未然文藝的“民族形式”的見解與貢獻

茅盾對孔羅蓀說：“頃得讀《文學月報》第五號，琳瑯滿目，美不勝收。兄等之努力，殊為欽佩。而于‘文藝的民族形式問題’特輯，尤感興趣。光未然之長文(指《文藝的民族形式問題》——引者注)及座談會諸公之高論，大部分皆與鄙見相合?！盵6]222在“文藝的民族形式問題特輯”中，茅盾特別指出了光未然的長文《文藝的民族形式問題》，可見該文在某種程度上乃特輯文章之重要代表?！段乃嚨拿褡逍问絾栴}》在結(jié)構(gòu)上頗具體系性，呈現(xiàn)了光未然立足于自身文藝創(chuàng)作實踐與現(xiàn)實考量的基礎(chǔ)上對文藝民族形式的理論建構(gòu)。如果說，《文藝的民族形式問題》集中表現(xiàn)了光未然戰(zhàn)時的文藝民族形式觀，那么1940年10月15日再刊于《文學月報》以紀念魯迅逝世四周年的文章《魯迅與中國文學遺產(chǎn)》，則體現(xiàn)了光未然以“魯迅對中國文學遺產(chǎn)的看法和整理工作”為個案對《文藝的民族形式問題》加以深化。其后，他在云南搜集整理彝族支系阿細人的創(chuàng)世史詩《阿細的先雞》(1)1944年由昆明北門出版社出版時名為《阿細的先雞》，1953年由人民文學出版社再版時改為《阿細人的歌》。，則是其身體力行發(fā)掘和傳承文藝民族形式的重要體現(xiàn)。以下基于《文藝的民族形式問題》，結(jié)合光未然其他相關(guān)的文論和實踐，撮要述之。

(一)戲劇“民族形式”的探索

長文《文藝的民族形式問題》談到了有關(guān)戲劇民族形式的觀點，光未然除了強調(diào)需要沿著“話劇”與“歌劇”兩條路繼續(xù)前進之外，還特別指出了“抗戰(zhàn)中生長起來的戲劇新形式，街頭劇，活報劇之類，她們能夠更生動更迅速地反映現(xiàn)實，今后也一定會得到很好的發(fā)展?！盵13]此觀點與其1937年10月20日在上海《新學識》發(fā)表的《論“街頭劇”》所提一致，“在救亡運動中的宣傳工作急需廣泛展開的今日，各種‘街頭劇’的大量創(chuàng)作，被迫切而又迫切地需要著?！盵14]76早在20世紀30年代初，光未然在武昌中華大學中文系就讀期間就參加了由進步青年組織的“秋聲劇社”，1935年協(xié)同友人組織了“拓荒劇團”。他所寫的獨幕劇《勝利的微笑》《阿銀姑娘》及田漢的《水銀燈下》，曾作為“拓荒劇團”的“國防三部曲”在漢口公演，引起了文化界的矚目。1938年，光未然結(jié)集出版了《街頭劇創(chuàng)作集》，這部集子具有總結(jié)先前戲劇創(chuàng)作演出經(jīng)驗與指引當前戲劇發(fā)展的雙重性質(zhì)。同年1月20日徐子明便于《大公報·戰(zhàn)線》刊載了有關(guān)光未然《街頭劇創(chuàng)作集》的書評，“自從‘街頭劇’的口號叫了一年余以來，就沒有看到一本‘街頭劇’專集的出版！現(xiàn)在有了，那就是光未然先生的《街頭劇創(chuàng)作集》……這本書的特點，不僅在‘街頭劇’劇本萬分缺乏的今日，提供幾個新的作品，更重要的是對于‘街頭劇’理論的建立。”[15]后來，1938年10月，光未然還帶領(lǐng)“抗敵演劇隊第三隊”深入晉西進行抗日救亡宣傳，及1940年2月21日出席了由“文協(xié)”主持的“對于目前戲劇工作之意見與感想”的戲劇晚會。以上，之所以贅述光未然戲劇創(chuàng)作活動方面的經(jīng)歷，意在說明他在《文藝的民族形式問題》一文中對戲劇方面所提出的觀點，并非一時的突發(fā)奇想，而是其自20世紀30年代初開始的戲劇演出和創(chuàng)作經(jīng)歷的理論總結(jié)。縱觀光未然的整體人生歷程，他雖以“革命詩人”自許，但實際上作為戲劇家的經(jīng)歷(包含戲劇創(chuàng)作、戲劇評論、戲劇演出)，在時間線上更為久遠。

(二)詩歌“民族形式”的實踐

在詩歌方面，光未然認為“我們的詩歌一定要走到群眾中間去，教育著和鍛煉著大眾的詩人。這就不得不依托于街頭詩和朗誦詩歌的方式。我們的朗誦詩歌和詩歌朗誦運動，在今后將要得到大規(guī)模的開展，而且更進一步和音樂結(jié)合起來。”[13]提倡音樂化的朗誦詩，可以說是光未然抗戰(zhàn)時期詩歌創(chuàng)作的重要特色，廣為傳唱的《黃河大合唱》便脫胎于朗誦詩《黃河吟》。在文章即將收筆之際，光未然還不忘再次提醒：“在詩歌的民族形式的創(chuàng)造上，就必須擴大詩歌工作與詩歌朗誦運動，而在朗誦方式和朗誦工作的組織與進行上，也要酌量采用中國民眾喜聞樂見的方式?！盵13]光未然篇末這一吁求實際上是其詩歌民族形式主張的重述。筆者曾對光未然抗戰(zhàn)時期的朗誦詩創(chuàng)作與詩歌朗誦活動進行考察，綜合種種分析，得出以下拙見：“光未然作為朗誦詩人群體中貢獻較為突出的一位，在全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前就已有朗誦詩的相關(guān)創(chuàng)作，之后更是詩作迭出，其中既有應時而生的急就篇章，也有苦心孤詣的宏篇佳作，在那高曠的筆墨和質(zhì)樸的詩行里充溢著戰(zhàn)斗的激情?？箲?zhàn)期間，光未然隨著革命形勢的變動而輾轉(zhuǎn)多地進行朗誦詩的宣傳與推廣，其中以武漢、延安、重慶、昆明等地為主。故而，在某種程度上說，透過光未然的朗誦詩創(chuàng)作實踐，我們可以窺見戰(zhàn)時朗誦詩發(fā)展的概況甚至全貌?！盵16]就詩歌而言，朗誦詩確實是光未然實現(xiàn)戰(zhàn)時詩歌大眾化和探索詩歌民族形式的重要途徑，而“革命詩人”的身份則成為了其最為人熟知的歷史角色。

(三)對“民族形式的中心源泉”問題的認識

對于“民族形式的中心源泉”問題的論爭，他認為：“我們民族形式的‘中心源泉’，是經(jīng)過清算經(jīng)過批判以后的民族文化優(yōu)良傳統(tǒng)的全部，包括各式各樣的舊形式，和舊形式的各式各樣的獨特的要素，和五四以來的新形式的健康的要素，加上此刻還未被民間舊形式所包納的，然而已經(jīng)在大眾中間創(chuàng)造著運用著的，表現(xiàn)新事物新感情的生動活潑的語法和樣式?！盵13]當時文藝界對于“民族形式的中心源泉”問題的討論正處于懸而未決的狀態(tài)，大致存在兩種極端觀點，一是以向林冰為主的肯定“民間形式為民族形式的中心源泉”[17]；二是以葛一虹為主的將“舊形式”視為“歷史博物館里的陳列品”[18]，強調(diào)應當“繼續(xù)了五四以來新文藝艱苦斗爭的道路，更堅決地站在已經(jīng)獲得的勞績上，來完成表現(xiàn)我們新思想新感情的新形式——民族形式?！盵18]以是觀之，光未然持論較為客觀。筆者認為光未然對此問題的認識并沒有受到上述兩種極端主張的干擾，反而取得了二者的平衡，這是他對于傳統(tǒng)文藝與五四新文藝何以能夠健康發(fā)展的深切體悟，具有一定的啟示性和方法論意義。茅盾在《舊形式·民間形式·與民族形式》中回應了光未然的主張：“不久以前，大后方發(fā)生了關(guān)于民族形式的一場‘論戰(zhàn)’。據(jù)我所見的材料，論爭的焦點是民族形式的所謂‘中心源泉’的問題。有人提出了民族形式不得不以民間文藝形式為其中心源泉的主張，并就‘五四’以來新文藝運動的成就，大眾化通俗化，‘舊瓶新酒’，乃至文藝的內(nèi)容與形式，等等問題，發(fā)表了一些不大正確的議論。這一切，在郭沫若、潘梓年、光未然等先生的批評以后，可說已經(jīng)得到了解答，‘民間形式’之不能看作民族形式的所謂‘中心源泉’，實已毫無疑義?！盵19]對于舊形式、民間形式，光未然認可其中的優(yōu)秀成分，但同時又否定將其作為文藝發(fā)展的唯一源泉，而是主張“綜合論”的觀點。在寫作《文藝的民族形式問題》之前，光未然就與臧云遠去聽過民間藝人山藥旦的大鼓，并于《新蜀報·蜀道》發(fā)表文章《介紹山藥旦先生的新作<殺家哭廟>》，大贊該作“的確是一個杰作”，呼吁大家應辯證地看待舊形式，在創(chuàng)作實踐中加強舊形式的研究與創(chuàng)造性運用，以“創(chuàng)造民族化與大眾化的作品”[20]，這說明光未然對于“民族形式的中心源泉”問題的認識是建基在切實的考察中。

(四)對魯迅發(fā)掘與傳承中國傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的思考

在《文藝的民族形式問題》一文中，光未然即指出魯迅的《阿Q正傳》的開篇和章法是“正確地運用舊習慣的實例”[13]。隨后1940年10月15日，光未然在《文學月報》第二卷第三期之“魯迅先生逝世四周年紀念特輯”上發(fā)表了文章《魯迅與中國文學遺產(chǎn)》，該文雖是紀念魯迅逝世四周年的悼文，但文章論述的主題是魯迅對中國傳統(tǒng)文學的見解與貢獻，顯然承接了其此前在文藝民族形式問題論爭中的思考。在此略加延伸的是，凌孟華在論述光未然的詩歌《魯迅逝世三周年挽歌》時(2)該詩刊于《新新新聞旬刊》之《魯迅先生逝世三周年紀念特輯》。，談及了《魯迅與中國文學遺產(chǎn)》一文并沒有被劉可興、石琳琳等光未然年表、著作書目編者所提及的遺憾，強調(diào)“張光年資料收集與研究都還有很大的空間，學界欠著一筆舊賬”[21]。循此回望當前學界的光未然研究，或許《黃河大合唱》的光環(huán)太過于耀眼，致使既有研究大部分均圍繞《黃河大合唱》來一談再談，不免忽視了光未然在其他方面的歷史成就，這確實需要相關(guān)研究者多加關(guān)注與開掘。

對于魯迅與“民族形式”問題論爭的關(guān)系，詳讀當時“民族形式”問題論爭的文章，我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)這樣一種現(xiàn)象：“魯迅逝世后，左翼文化界迅速組織了一系列文化紀念活動，樹立起了魯迅在中國現(xiàn)代文化界的地位……魯迅的作品逐漸被看作是具有‘中國氣派和中國作風’的典范性文本，構(gòu)成了‘民族形式’學習和模仿的目標。大多論者有意識地勾連起魯迅與傳統(tǒng)文藝之間的聯(lián)系?！盵4]65-67光未然也是眾多紀念者與追慕者之一。在上編“魯迅對于傳統(tǒng)的見解”中，光未然開篇即提綱挈領(lǐng)地指出：“魯迅，是第一個否定了傳統(tǒng)文化的存在的人，也是第一個認識了傳統(tǒng)文化的意義的人?！盵22]結(jié)合魯迅作品的具體論述，光未然歸納了魯迅對于處理舊形式問題的見解，即把否定舊文化和研究文學遺產(chǎn)區(qū)分開來；采用舊形式應當立足于現(xiàn)實主義和文藝大眾化；對剛健、清新、寫實的民間形式應多加關(guān)注；舊形式與西歐藝術(shù)可以相互融合等等。實際上，這與《文藝的民族形式問題》中的觀點是一脈相承的。在下編“魯迅整理文學遺產(chǎn)的工作”中，光未然肯定了魯迅對于整理文學遺產(chǎn)的嚴正態(tài)度，指出“魯迅整理中國文學遺產(chǎn)的業(yè)績，最為世所重的自然是《中國小說史略》”[22]。在文章的結(jié)尾處，光未然對魯迅表達了誠摯的崇敬之情，強調(diào)魯迅一邊韌性戰(zhàn)斗著，一邊還“替我們做了這樣多的整理遺產(chǎn)工作的優(yōu)秀的范例。這些優(yōu)秀的成果，連同他的其他方面的光輝的述造，連同他的畢生不屈不饒的戰(zhàn)斗精神，都將轉(zhuǎn)過來成為我們民族的最寶貴的遺產(chǎn)，留給后代的人們來承繼，來發(fā)揚光大?！盵22]可見，光未然對魯迅的歷史定位是多方面的，但在文藝的民族形式問題上，他凸顯魯迅在整理文藝遺產(chǎn)方面的功績，無疑起到了堅實的榜樣支撐作用。

(五)搜集、整理中國少數(shù)民族文學遺產(chǎn)

光未然對于文藝民族形式的倡議不止于口號的吶喊，而且落實到了他抗戰(zhàn)時期的文藝創(chuàng)作實踐中，正如他在《文藝的民族形式問題》篇末所呼吁的那樣：“一些新鮮活潑，中國作風中國氣派的東西，都不是在書齋中創(chuàng)造出來的，而是在群眾生活中和群眾工作中創(chuàng)造出來的。”[13]光未然在上述所論的《魯迅與中國文學遺產(chǎn)》一文中評價魯迅時也說：“他的不朽處，實不僅在于他的文學上的成就，更不僅在于整理中國文學遺產(chǎn)的工作?！盵22]同時他也認同“中國的文學傳統(tǒng)是最為悠久的，而整理文學遺產(chǎn)的工作也最難著手”[22]，但他卻在抗戰(zhàn)的艱難時世中不遺余力地對彝族史詩《阿細的先雞》進行了搜集和整理，這段深入“民間”的經(jīng)歷，促使光未然對我國少數(shù)民族及其文藝有了新的體認，是其從實際行動發(fā)掘文藝民族形式的體現(xiàn)。其中的原因，一方面緣于光未然對民間文學與民族形式之間關(guān)系的認識，他認為“自始至終，民間文學總是在文藝傳統(tǒng)中起著主導的作用，它是取之不盡，用之不竭的文藝的源泉”[13]；另一方面則由于光未然希望“把一向慣用的小眾化的詩語言解放到大眾化的詩語言的程度”[23]95。

《阿細的先雞》是流傳在云南紅河哈尼族彝族自治州彌勒縣西山一帶彝族支系阿細人的著名創(chuàng)世史詩，同時也是他們民族具有標本性質(zhì)的文化藝術(shù)之歌，蘊含著阿細人豐富的歷史和深厚的文化積淀。光未然本著“把他們的聲音廣播到全世界”[23]91這樣一種莊嚴的責任感，第一個使用文字搜集、整理、記錄了《阿細的先雞》，為我國少數(shù)民族民間文學的傳承工作做出了開創(chuàng)性的貢獻，使得《阿細的先雞》從傳播層面上獲得了新生命，同時也進一步延伸了對文藝民族形式的探索。筆者認為光未然輯錄的版本雖顯稚嫩，但卻為后來如袁家驊、“云南省民族民間文學紅河調(diào)查隊”等關(guān)注及研究以《阿細的先雞》為代表的阿細人的民歌及其語言提供了一個有效的開端。

光未然上述有關(guān)民族形式的見解與貢獻，既回應了時代對文藝的叩問，同時也是其在文藝與時代的互動中探索出了自我的認識，從而在抗戰(zhàn)時期眾多有關(guān)文藝民族形式的論爭觀點中形成了獨具特色的理論體系。其實，無論是早期倡導街頭劇、朗誦詩和朗誦詩運動，還是民族形式論爭時發(fā)表《文藝的民族形式問題》《魯迅與中國文學遺產(chǎn)》，乃至之后搜集和整理民間文學《阿細的先雞》，均是具體的接近民眾的文化工作，而這很大程度上關(guān)涉到光未然對文藝民族形式問題的性質(zhì)與意義的認識與界定，“它不僅是創(chuàng)作方法上的問題，而且是文藝政策上文藝路線上的問題；不僅是通俗化大眾化的問題，而且是提高中國文藝水準的問題；不僅是利用舊形式或創(chuàng)造新形式的問題，而且是清算并承繼民族文藝的優(yōu)良傳統(tǒng)，發(fā)揚并廣大之的一種繼往開來的責任問題”[13]。如此一來，將光未然戰(zhàn)時具體的文藝創(chuàng)作和文藝實踐聯(lián)系起來看，實則體現(xiàn)了其連續(xù)相生、步步緊扣地對文藝民族形式進行思考和建構(gòu)，其意義已遠不止于對“民族形式”問題本身的探索。

戰(zhàn)時文藝界對文藝“民族形式”的吁求，具有鮮明的民族性、大眾化和實踐性，為廣大的文藝工作者所接受和踐行，光未然即積極參與其中。難能可貴的是，他對民族形式的探索并不止于論爭熱烈之時，在論爭開展之前就已有相關(guān)的創(chuàng)作與實踐積累，在論爭退潮后仍不遺余力地搜集和整理民間的文學形式，直至晚年，還結(jié)合新的認識修訂文論《文藝的民族形式問題》。今天，我們又該如何看待文藝的民族形式問題，龔剛的回答具有一定的啟示性：“發(fā)生于20世紀40年代早期的民族形式論爭雖然已成為歷史名詞，但關(guān)于民族形式與民族化路線的探索并未終結(jié)，而且延伸到了新的世紀?！盵5]當然，這自是別一話題，留待后考。