文/李叢朔

“顛覆性（subversive）”一詞曾被用于對維多利亞時期煽情小說的評論。該小說體裁中的女性形象很多是強勢且具有進攻性的，不再是傳統(tǒng)意義上的“家中天使”，因而在當時的文學評論中被解讀為離經(jīng)叛道。比如威爾基·柯林斯、艾倫·伍德等作家被批評為“自以為是、粗俗不堪的顛覆分子”。

而從女性主義文學批評的角度來看，這種對傳統(tǒng)維多利亞男權的“顛覆”是積極進步的體現(xiàn)，更為后來女性文學形象的豐富打下了基礎。至20世紀上半葉，一些女性作家特立獨行，汲取了顛覆性的內(nèi)核，從而成為世界文學發(fā)展史上的亮點。其中，弗吉尼亞·伍爾夫和凌叔華是較為突出的兩位女作家。她們在文學的顛覆性上有著相似的信念和經(jīng)歷。盡管存在文化差異，但性別共同體為她們的相互理解奠定了基礎。她們不僅繼承了19世紀文學顛覆性的表面特征，更在理論、文學寫作模式以及文學審美上都有實質(zhì)性突破，共同促進了世界女性文學的發(fā)展。

顛覆性別認知：雙性同體與性別表演理論

19世紀，女性主義逐漸由一種社會思潮發(fā)展成社會運動。與當時的主流女性主義思想不同的是，伍爾夫在《一間自己的房間》中提出了雙性同體理論，顛覆了生理性別等同于社會性別的觀念。

直到20世紀80年代，才逐漸有后現(xiàn)代女性主義者對過去的女性主義思想提出質(zhì)疑。比如，朱迪斯·巴特勒在《性別麻煩》一書中提出了性別表演理論：人的性別是一種重復的表演性的行為，可根據(jù)社會文化環(huán)境發(fā)生改變。雙性同體思想甚至可以被視為后現(xiàn)代女性主義理論的前兆。

伍爾夫還將其理論應用于小說創(chuàng)作實踐之中。她的虛構傳記《奧蘭多》塑造了一位同名的雙性同體主角。奧蘭多出場的形象是一位熱愛文學的年輕男子，一次意外大睡7天后，醒來竟變成女兒身，并開始因女性身份而受到諸多限制。奧蘭多困惑為什么僅僅因為生理性別發(fā)生了轉(zhuǎn)換，加在她身上的社會價值觀便發(fā)生了如此天翻地覆的變化，于是她開始參照當時性別規(guī)范來模仿女性，逐漸意識到男權性別規(guī)范對女性的限制。她想起過去作為一名年輕男子時，覺得女性必須“溫順、貞潔，身體芬芳、衣著優(yōu)雅”，而現(xiàn)在的她卻明白自己得為曾經(jīng)的這些欲望付出代價。原來“女人并非……天生（如此），她們（只得被迫）通過磨練獲得這些魅力”。最終，奧蘭多超越了性別的存在，達到了伍爾夫所提倡的理想的創(chuàng)作狀態(tài)，文學天賦也得到了徹底釋放。雙性同體理論曾招來很多反對意見，被看成是作者創(chuàng)造出來的一種幫她逃離其自身痛苦的女性特征的神話，用來掩蓋和壓抑自己的憤怒。筆者認同該理念有局限性，如仍將男性與女性氣質(zhì)區(qū)別開來，顯然未完全脫離性別的刻板印象。但考慮到時代背景，提出集兩者于一身的理念是十分超前的，有助于性別概念的解構，從而促進了超越性別限制的文學創(chuàng)作。

凌叔華沒有像伍爾夫一樣塑造過如此具有顛覆性的雙性同體角色，但她的《古韻》一定程度上呼應了該理念。作品以一個傳統(tǒng)的中國大家族為例，剖析了當時傳統(tǒng)中國女性的生存狀況。作為一個自出生就沒有受到這個重男輕女的大家族歡迎的女孩，小小年紀的“我”便十分清楚地感受到并遵從性別標簽在一個家庭乃至整個社會給人分出不同的等級，一想到自己是個女孩就敏感自卑。依據(jù)巴特勒的性別表演理論，“我”和母親經(jīng)過一次又一次對傳統(tǒng)厭女文化的踐行之后，逐漸接受并將其視為自己真正的性別身份?！拔摇睘樽约菏且粋€女孩而自卑，母親也因未能生兒子而感到低人一等。但幸運的是，青少年時期受新文化運動影響，“我”逐漸感到自己可以從傳統(tǒng)性別規(guī)范以外的視角來思考問題，比如開始主動與父親交流，擺脫長幼/男女尊卑，認識到自己與父親是平等的個體，可以心態(tài)平和地與他交談，也有了更多共同語言。母親也是如此。她服從傳統(tǒng)性別規(guī)范，專心當一個家庭婦女，對丈夫言聽計從，對有兩個兒子的三媽也從不反抗。但有一次，家里幾個太太發(fā)生矛盾，母親一反平常低調(diào)軟弱的性格，主動站出來處理問題，展現(xiàn)了那個時代一般家庭婦女少有的決斷力和所謂“男性氣概”。

受不同文化的影響，伍爾夫和凌叔華對性別表演理論的實踐卻有著很大的區(qū)別。這恰好預示了后現(xiàn)代女性主義理論所強調(diào)的：性別表演具有歷史性，它不是單一的行為，而是對一項或一系列準則的不斷重復，這種行為不僅具有戲劇表演性，也是受歷史語境限制的。伍爾夫?qū)π詣e概念的顛覆更為大膽，直接塑造了一個雙性同體的角色；凌叔華結(jié)合自身經(jīng)歷，著重展現(xiàn)傳統(tǒng)中式大家族女性的真實處境，更為隱晦或間接地展示了性別本質(zhì)上的不穩(wěn)定性。

女性文學新模式：虛構傳記與自傳小說

伍爾夫的虛構傳記《奧蘭多》和凌叔華的自傳小說《古韻》對于女性寫作模式也具有顛覆性意義。直到伍爾夫所處的時代，絕大多數(shù)英國女性文學創(chuàng)作體裁依然是小說，缺少傳記。因此，傳記體的《奧蘭多》對于當時的女性傳統(tǒng)寫作模式而言，具有相當?shù)念嵏残?。凌叔華的自傳也是對當時中國女性寫作模式的一種創(chuàng)新性實踐，甚至對于中國文學整體也有顛覆性意義。當時，現(xiàn)代意義上的自傳/傳記是從西方引進的幾乎全新的創(chuàng)作模式，中國女性更少在文字中公開談論自己。伴隨著新文化運動的興起，少量女性有機會走出家庭接受現(xiàn)代教育。凌叔華作為其中的一員，并未辜負機會，而是肩負起引領現(xiàn)代中國女性文學發(fā)展的責任。自傳這種文體幾乎完全以作者的自我表達為基礎，更有助于女性展現(xiàn)真我。伍爾夫也鼓勵凌叔華寫自傳而非虛構的小說，進一步促成了這一空前的女性跨文化書寫的順利完成。

除了顛覆女性寫作傳統(tǒng)文體之外，這兩部作品還革新了傳統(tǒng)傳記的寫作手法?！秺W蘭多》將真實與虛構結(jié)合在一起。一方面，它的確基于真人真事，傳主的原型通常被認為是維塔·薩克維爾·韋斯特。而另一方面，恰恰是《奧蘭多》的虛構性使其成為一本具有顛覆性的傳記。首先，對傳主的選擇就已打破常規(guī)。當時的傳主往往是國王、騎士、英雄或貴族等男性，而女性往往被認為不具備成為傳主的價值，但伍爾夫直接刻畫了一位雙性同體的傳主。該作品還顛覆了傳記的真實敘事順序。伍爾夫利用了心理時間和物理時間的不同：心理上，奧蘭多見證了幾個世紀以來的革命和朝代更迭；生理上，她到書的結(jié)尾時也不過60多歲。在極度夸張和戲劇化的悖論中，伍爾夫顛覆了傳記寫作傳統(tǒng)的時間和歷史概念?！秺W蘭多》還包含了很多傳統(tǒng)傳記避之不及的想象、心理描寫等元素，并加入作者對事實資料的個人理解。這樣一來，傳記就不會受限于事實證據(jù)，虛構元素幫助作者更加全面地傳遞出傳主的個性。加之傳記寫作也是一個創(chuàng)作的過程，作者扮演著藝術家和創(chuàng)造者的雙重角色，由作者通過個人理解來決定怎樣選擇和綜合所獲得的資料，也是一種責任和智慧。由于《奧蘭多》的顛覆性對傳統(tǒng)傳記寫作文類形成了巨大沖擊，該書一度被視為“戲仿傳記（parodic biography）”。這一解讀忽視了《奧蘭多》對傳記寫作和女性寫作的革新意義?？此苹恼Q的外表下，這本書是伍爾夫?qū)饔浾鎸嵟c虛構等問題的嚴肅批判，也是她為革新傳記寫作與女性寫作所作的積極努力。

同樣，《古韻》也顛覆了中國傳統(tǒng)的自傳寫作。它包含傳記寫作所必備的真實性成分，但凌叔華在敘事結(jié)構和敘事視角上又具有虛擬性。首先，該自傳的名稱“古韻”及其結(jié)構分布，看上去都使其像一本詩情畫意的短篇小說集。此外，作為一本自傳，主要筆墨并未放在傳主本人身上，而是著重在“我”周圍的人，如父母、繪畫老師、園丁等。凌叔華試圖以一個孩童的視角，通過講述她所觀察到的身邊的其他角色及其故事，來間接展現(xiàn)身處其中的自己的生活和感想。小女孩的敘述視角導致一些學者認為這本傳記更像兒童奇幻故事，與一般的傳記相比較為幼稚化。但筆者認為這是凌叔華刻意為之。她有意通過小女孩純真的雙眼來講述自己的故事，避開對功利主義、暴力、愛與恨等更為成人化的描述，同時又可以充分展現(xiàn)其人生經(jīng)歷，以及她對傳統(tǒng)中式大家族中形形色色女性命運的觀照。這樣一來，作者不必過度自我袒露，可以間接、巧妙地表達自我?？紤]到當時自傳在中國還不是常見的寫作類型，凌叔華這種有所保留的寫法，對于一位初步嘗試自傳寫作的作家來說，不失為一種有效的手段。就當時普遍的中國女性寫作模式來說，凌叔華這本自傳無論在文體上還是敘述手法上均具有相當?shù)念嵏残浴?/p>

跨文化書寫世界文學審美的多樣性

從世界文學發(fā)展的角度來看，凌叔華和伍爾夫都對不同文化保持開放的態(tài)度，對世界文學的多樣性作出了顯著貢獻。凌叔華首先是向西方文化學習，隨后又主動進行跨文化交流與傳播；伍爾夫?qū)χ袊幕拈_放思維也顛覆了西方文化帝國主義的觀念。伍爾夫?qū)χ袊幕傮w保持著開放性態(tài)度，她的作品描繪了很多富有魅力的東方形象。在伍爾夫的作品中，有兩個角色有著“中國眼睛”。一個角色是《達洛維夫人》中的伊麗莎白，“她的中國眼睛有一種東方的神秘感，性格溫柔體貼又文靜”。伊麗莎白通常在達洛維夫人與基爾曼小姐發(fā)生沖突時出場。她們之間的尖銳沖突反襯出伊麗莎白溫和與冷靜的氣質(zhì)。這樣一雙“中國眼睛”不僅展現(xiàn)出帶有傳統(tǒng)中式藝術風格的泰然心境，同時也反襯出一戰(zhàn)后英國人的焦慮，是伍爾夫?qū)?zhàn)后人們精神狀況的反思。另一個角色是《到燈塔去》中的莉莉，她有著和伊麗莎白一樣神秘超脫的氣質(zhì)，但更多了一份獨立堅強，有自己的批判性思維，是一位獨具一格的藝術家和意志堅強的女性，象征著當時西方審美與東方之間的溝通與交融。

當然，從后殖民文學批評的視角來看，這兩雙“中國眼睛”并不能完全排除東方主義的嫌疑。比如，將中國特質(zhì)與“神秘、文靜”等詞語聯(lián)系在一起，反而會加劇西方凝視下對中國的刻板印象：溫順且別具異域風情。但在此我們需要考慮世界文學發(fā)展的歷史背景。比如，在當時通行的世界文藝作品中，一個典型的、影響非常廣泛的中國形象就是薩克斯·羅默創(chuàng)作的傅滿洲博士，一個反映西方“黃禍論”的典型藝術形象。相對來說，伍爾夫?qū)χ袊诵愿裉刭|(zhì)的刻畫仍然是正面的、人性化的。盡管這兩個角色無法完全走出東方主義的陰影，但在當時的語境下，仍在很大程度上豐富了世界文學作品中的中國形象。

除了塑造兩個具有中國眼睛的角色以外，伍爾夫在與凌叔華的通信中，也表達了對其語言風格的包容性?！豆彭崱穭?chuàng)作期間，作為非英語母語者，直接用英語寫作對凌叔華來說充滿了困難。她向伍爾夫?qū)で蠼ㄗh后，伍爾夫表示支持這種“異域性”，建議她堅持保留“中國味”。凌叔華接受了伍爾夫的建議，《古韻》充滿了傳統(tǒng)水墨畫和古詩詞之美。在作者娓娓道來的敘述中，語言、審美、內(nèi)容的“異域性”都被完好地保留了下來。的確，東方主義問題在此同樣存在。伍爾夫從一個英國作者的角度，并站在英國讀者的立場上，建議凌叔華保留所謂中國風味，有一定的東方主義凝視意味。但從世界文學的文學性和審美性角度來說，保留一定程度的“中國味”有積極意義。而且，凌叔華在創(chuàng)作過程中，并非全然被動地接受伍爾夫的東方主義凝視，而是同時扮演著文化譯者的角色。她認為很多英文作者所寫的書對中國文化存有不少的誤解，希望寫一本可以充分展現(xiàn)中國和中國人的書?！豆彭崱分羞@種中國風味或者說異域性的保留，既可以說是伍爾夫的建議，同時也是凌叔華作為一個中國傳統(tǒng)文學藝術愛好者的個人選擇。在這一過程中，被凝視與主動輸出是同時存在的。《古韻》在英國發(fā)表后得到了許多文學評論雜志如《泰晤士報文學增刊》《新政治家周刊》的高度贊揚，并曾在英國廣播公司的無線廣播節(jié)目中由佩吉·阿什克羅夫特朗讀，隨后還被翻譯成了多種語言，逐漸步入世界文學行列，不僅豐富了世界文學的審美多樣性，更增加了中國女性文學在世界文學中的分量，也使得凌叔華成為20世紀中期世界文學語境下獨具特色的顛覆性作家。

結(jié)語

總之，從性別與世界文學兩個角度來看，伍爾夫和凌叔華都可以稱得上是顛覆性的現(xiàn)代女作家。伍爾夫顛覆了傳統(tǒng)性別概念，雙性同體創(chuàng)作思維理論超前印證了后現(xiàn)代女性主義思想。凌叔華的《古韻》則更為寫實地揭示了傳統(tǒng)中國大家族中女性的生存狀況。在女性文學寫作模式上，凌叔華的自傳和伍爾夫的傳記小說都進行了顛覆性的嘗試，為豐富女性寫作文體和傳記寫作技巧作出了貢獻。此外，兩人都對不同的文化持有開放性思維和世界性的格局。凌叔華扮演著文化中間人的角色，借《古韻》推動中國文學走向世界，向西方讀者展示了一幅還原度更高的老北京傳統(tǒng)大家族的圖景，豐富了世界文學審美的多樣性。伍爾夫也對中國文化有著開放性心態(tài)，在小說中刻畫了獨具魅力的、帶有中國特色的角色，并且鼓勵凌叔華在創(chuàng)作中保留中國文化特色，促進了世界文學審美的多樣化。在20世紀上半葉，不同文化背景的顛覆性女作家引領了女性寫作及世界文學的發(fā)展。從這個過程中可以看出，世界范圍內(nèi)女性作者作為共同體的互敬互助，以及跨越民族與文化的交流，是通往世界文學繁榮的重要渠道。