王 妍

（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院舞蹈學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110000）

20世紀(jì)30年代，西方經(jīng)濟(jì)江河日下，戰(zhàn)爭(zhēng)陰云籠罩，再加上新的哲學(xué)和心理學(xué)的出現(xiàn)，使深受困擾的舞蹈藝術(shù)家們認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)舞蹈觀念亟需變革，由此孕育出了現(xiàn)代舞。中國(guó)現(xiàn)代舞最早在1936年由舞蹈家吳曉邦先生從日本引進(jìn)，在當(dāng)時(shí)稱之為“新舞蹈”，現(xiàn)代舞從此在中華大地上漸漸興起，成為中國(guó)舞蹈重要一員。中國(guó)現(xiàn)代舞在高速發(fā)展的同時(shí)，也暴露了一些短板和不足，需要對(duì)國(guó)內(nèi)優(yōu)秀現(xiàn)代舞作品的建構(gòu)與創(chuàng)作進(jìn)行深入的分析和探討，這將會(huì)有利于現(xiàn)代舞的創(chuàng)編，從民族傳統(tǒng)文化中汲取創(chuàng)作素材和靈感創(chuàng)作更多具有民族風(fēng)格元素的作品，使中國(guó)現(xiàn)代舞繼續(xù)發(fā)展。

一、中國(guó)現(xiàn)代舞民族化發(fā)展簡(jiǎn)介

現(xiàn)代舞（Modern Dance），顧名思義是現(xiàn)代的、新潮的舞蹈，是20世紀(jì)初起源于德國(guó)、興起于美國(guó)的新舞種，最初的倡導(dǎo)者是舞蹈家鄧肯女士?，F(xiàn)代舞推崇身體和心理上的解放，反對(duì)古典芭蕾舞的食古不化和教條主義，并很快在美國(guó)蓬勃發(fā)展起來(lái)。[1]

吳曉邦先生在20世紀(jì)30年代多次赴日本學(xué)習(xí)舞蹈，在此期間接觸到了現(xiàn)代舞理論并深受觸動(dòng)，回國(guó)后創(chuàng)辦了舞蹈學(xué)校和舞蹈研究所，致力于在中國(guó)推廣現(xiàn)代舞。吳曉邦先生響應(yīng)反帝反封建和抗日救亡運(yùn)動(dòng)而創(chuàng)作了《饑火》《思凡》等廣受歡迎的現(xiàn)代舞經(jīng)典作品，現(xiàn)代舞由此在中國(guó)大地生根發(fā)芽，并逐漸脫離了西方現(xiàn)代舞的窠臼，發(fā)展成為“中國(guó)現(xiàn)代舞”。[2]

20世紀(jì)下半葉，中國(guó)現(xiàn)代舞的發(fā)展進(jìn)入了快車(chē)道?，F(xiàn)代舞藝術(shù)家們繼承了吳曉邦、戴愛(ài)蓮等中國(guó)現(xiàn)代舞開(kāi)拓者的創(chuàng)新精神，相繼創(chuàng)作了《半窗》《太極印象》《罡風(fēng)》《紅扇》《貴妃醉酒》等具有中國(guó)民族風(fēng)格的優(yōu)秀作品，代表了20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代舞的創(chuàng)新精神和創(chuàng)作水準(zhǔn)。

進(jìn)入21世紀(jì)的中國(guó)現(xiàn)代舞在創(chuàng)編和表演上都開(kāi)始重視“民族化”發(fā)展，即把中國(guó)民族風(fēng)格元素與現(xiàn)代舞緊密結(jié)合在一起，在中國(guó)現(xiàn)代舞中融入了民族舞蹈、音樂(lè)、哲學(xué)思想、書(shū)法乃至繪畫(huà)等中華民族傳統(tǒng)文化元素，意圖構(gòu)建出完善的現(xiàn)代舞作品創(chuàng)作本土化路徑。中國(guó)的現(xiàn)代舞蹈家們?cè)诿褡寤奶剿髦幸呀?jīng)創(chuàng)作了一批優(yōu)秀的民族風(fēng)格現(xiàn)代舞作品，例如蘊(yùn)含佛道元素的《水月》、書(shū)法元素的《臨池墨舞》、民間舞蹈元素的《一片綠葉》、水墨畫(huà)元素的《畫(huà)卷》等等。[3]

二、中國(guó)現(xiàn)代舞創(chuàng)作民族化的啟示

中國(guó)現(xiàn)代舞在創(chuàng)編上不斷地推陳出新，不斷地提出多種不同的舞蹈主張。例如主張舞蹈走向非舞蹈化，把人們生活中任何動(dòng)作都視為舞蹈；再如在現(xiàn)代舞中加入民族風(fēng)格的音樂(lè)和本民族的民間舞蹈素材；又如在技術(shù)上發(fā)展了新的人體表情手段和人體表演區(qū)，等等。可以說(shuō)現(xiàn)代舞的出現(xiàn)不僅僅是增添了一種舞蹈，在舞蹈創(chuàng)作和表演理念上也帶來(lái)了極大的進(jìn)步。而這些創(chuàng)新和舞蹈主張中，在現(xiàn)代舞中融入民族元素?zé)o疑最值得矚目。

“民族元素”反映了民族的宗教、語(yǔ)言和習(xí)俗，凝聚著民族傳統(tǒng)文化，體現(xiàn)了民族精神內(nèi)涵?，F(xiàn)代舞無(wú)論是舞蹈動(dòng)作還是音樂(lè)都與傳統(tǒng)舞蹈大相徑庭。但從時(shí)間上來(lái)講，現(xiàn)代舞的內(nèi)容結(jié)構(gòu)發(fā)展至今已近百年，在發(fā)展過(guò)程中融入了各國(guó)的民間風(fēng)俗和民族音樂(lè)風(fēng)格，許多國(guó)家的現(xiàn)代舞編排都是以本民族音樂(lè)內(nèi)容為落腳點(diǎn)，發(fā)展成為“有民族元素的現(xiàn)代舞”。

中國(guó)現(xiàn)代舞融入民族元素，即創(chuàng)編“有民族元素的現(xiàn)代舞”，具體是指現(xiàn)代舞的創(chuàng)編人員有選擇性的從現(xiàn)代舞作品中借鑒和融合中華民族獨(dú)特的藝術(shù)形式和文化元素，在現(xiàn)代舞中表現(xiàn)出中華民族傳統(tǒng)文化精神，傳承和發(fā)揚(yáng)中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)特色，倡導(dǎo)和傳播正確價(jià)值觀。[4]如此才能在舞臺(tái)上展現(xiàn)出現(xiàn)代舞的獨(dú)特魅力，才能被廣大觀眾接受和喜愛(ài)，也更容易走出國(guó)門(mén)，被世界所接受，正如魯迅先生所言：民族的才是世界的。

“融入民族元素”是所有舞蹈乃至所有藝術(shù)“舶來(lái)品”引入中國(guó)后所必須面對(duì)的問(wèn)題?？v觀全球，所有的藝術(shù)如果想要在發(fā)源地以外生根發(fā)芽，都需要與當(dāng)?shù)氐拿褡屣L(fēng)格元素結(jié)合起來(lái)，乃至把民族元素作為其靈魂和精神核心。任何國(guó)外傳入中國(guó)的藝術(shù)都需要與中華民族的文化結(jié)合起來(lái)，實(shí)現(xiàn)“中西合璧”。那種“全盤(pán)西化”的西方藝術(shù)在中國(guó)的影響力非常有限。從德國(guó)起源、在美國(guó)發(fā)揚(yáng)光大、輾轉(zhuǎn)從日本傳入我國(guó)的現(xiàn)代舞必然也繞不過(guò)融入民族元素的問(wèn)題，這是所有現(xiàn)代舞創(chuàng)編人員、現(xiàn)代舞演員、現(xiàn)代舞教師都應(yīng)該重視的問(wèn)題。[5]

當(dāng)初以反芭蕾舞傳統(tǒng)出發(fā)的現(xiàn)代舞不可能繞過(guò)中國(guó)民族文化傳統(tǒng)而孤立發(fā)展，在創(chuàng)作中融入民族風(fēng)格元素會(huì)使現(xiàn)代舞具備兼收并蓄的特點(diǎn)，筆者歸納出如下幾種比較有特點(diǎn)的創(chuàng)作思路。

（一）將傳統(tǒng)哲學(xué)思想融入現(xiàn)代舞創(chuàng)作 中國(guó)以儒道釋為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)哲學(xué)思想博大精深，中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作往往蘊(yùn)涵著傳統(tǒng)哲學(xué)思想，例如中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈造型中特有的“圓”遵循了《周易》中的“太極理論”、明朝思想家李贄提出了“聲音之道可與禪通”，即音樂(lè)創(chuàng)作可以從佛家思想得到啟發(fā)?，F(xiàn)代舞《水月》就在創(chuàng)作中融入了道家的太極思想，觀眾可以從舞蹈的意境和肢體動(dòng)作中體會(huì)到道家自然之道的質(zhì)樸與天然。

（二）將民族民間舞蹈融入現(xiàn)代舞創(chuàng)作 中國(guó)是一個(gè)多民族的國(guó)家，民族民間舞蹈十分豐富，已經(jīng)在中華大地上流傳了幾千年之久，民族民間舞的藝術(shù)元素早已經(jīng)深深地滲透在中國(guó)各種藝術(shù)創(chuàng)作中，自然也可以成為現(xiàn)代舞汲取養(yǎng)分的寶庫(kù)。現(xiàn)代舞《一片綠葉》借鑒了膠州秧歌的舞蹈動(dòng)作，融合了秧歌的“抻、韌、碾、擰、扭”等動(dòng)作元素來(lái)表達(dá)生命的律動(dòng)，彰顯出中國(guó)現(xiàn)代舞創(chuàng)作的包容性。

（三）將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)元素融入現(xiàn)代舞創(chuàng)作 中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)擅長(zhǎng)寫(xiě)意和傳神，通過(guò)簡(jiǎn)單的幾筆勾勒出大千世界，體現(xiàn)出中國(guó)獨(dú)特的傳統(tǒng)美學(xué)意境和哲學(xué)思想。2008年北京奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式上表演的現(xiàn)代舞《畫(huà)卷》以現(xiàn)代舞舞姿為筆墨，在舞臺(tái)上為全世界觀眾勾勒出中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)風(fēng)格的中華大地自然之美和蒸蒸日上的中國(guó)復(fù)興大業(yè)盛況。

（四）將中國(guó)書(shū)法、古典舞、民族精神傳承等元素融入到現(xiàn)代舞創(chuàng)作 21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)現(xiàn)代舞的創(chuàng)作題材越來(lái)越多元化，不同的民族風(fēng)格元素不斷融入現(xiàn)代舞創(chuàng)作中，以中國(guó)特有的風(fēng)格向世界展現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代舞的魅力。尤其是現(xiàn)代舞作品《我們看見(jiàn)了河岸》，我們可以從中可以深刻地體會(huì)到王玫導(dǎo)演對(duì)中國(guó)現(xiàn)代舞創(chuàng)作困境的反思、對(duì)現(xiàn)代舞民族化路徑的堅(jiān)定信念以及貫穿其中的中華民族革命精神、民族自信心和責(zé)任感。

三、《我們看見(jiàn)了河岸》中民族風(fēng)格的建構(gòu)

從《我們看見(jiàn)了河岸》到2002年的現(xiàn)代舞舞劇《雷和雨》,再到2006年推出的《天鵝湖記》、2007年推出的《流行音樂(lè)浮世繪》、2008年推出的《洛神賦》，中國(guó)的現(xiàn)代舞作品如雨后春筍般不斷成長(zhǎng),從“舞”到“劇”,變成了形式上更加完整的民族特點(diǎn)“劇”?，F(xiàn)代舞《我們看見(jiàn)了河岸》這部作品，正是現(xiàn)代舞舞蹈領(lǐng)域里民族素材運(yùn)用最好的典型，證實(shí)了“立足于民族的才是世界的”這一觀點(diǎn)?！段覀兛匆?jiàn)了河岸》這部現(xiàn)代舞作品的創(chuàng)作靈感和素材來(lái)自《黃河大合唱》，音樂(lè)風(fēng)格呈氣勢(shì)磅礴之勢(shì)，又具有細(xì)膩入微的質(zhì)感，音樂(lè)作品把養(yǎng)育華夏文明的母親河、多災(zāi)多難的民族奮斗歷程以及無(wú)數(shù)華夏兒女不懼強(qiáng)敵、奮勇抗?fàn)幍亩窢?zhēng)精神揮灑得淋漓盡致。該舞劇有《黃河船夫曲》《黃河頌》《黃河憤》《保衛(wèi)黃河》四個(gè)樂(lè)章。

（一）《我們看見(jiàn)了河岸》的時(shí)代意義《我們看見(jiàn)了河岸》由中國(guó)現(xiàn)代舞“學(xué)院派”領(lǐng)頭人、北京舞蹈學(xué)院編舞家王玫作總導(dǎo)演與藝術(shù)總監(jiān)。分析這部作品的意義在于，上承其尋根與反思意識(shí)，下啟舞林眾人需樹(shù)立個(gè)人的舞蹈文化觀，為中國(guó)現(xiàn)代舞探索創(chuàng)新之路；要撬動(dòng)與反思舞蹈的教學(xué)現(xiàn)狀，則需要培養(yǎng)具有獨(dú)立思考能力的舞蹈人；同時(shí)也必須提供具備深厚的文化和藝術(shù)素養(yǎng)的環(huán)境。如何能夠創(chuàng)作出既有根基又與眾不同的現(xiàn)代舞作品，這也是目前現(xiàn)代舞教育亟待解決的問(wèn)題，需要在“教與學(xué)”中探求舞蹈藝術(shù)的技能，在“編與演”中揭示人性之本質(zhì)。

（二）《我們看見(jiàn)了河岸》蘊(yùn)含的民族精神《我們看見(jiàn)了河岸》關(guān)注的重點(diǎn)不是風(fēng)急浪高的黃河，而是象征美好未來(lái)的“河岸”。美好的未來(lái)憧憬對(duì)于苦難中奮斗的民眾才是拼搏的動(dòng)力，渡河過(guò)程中的流汗、流血乃至犧牲都是為了實(shí)現(xiàn)民族解放的崇高目標(biāo)。在整個(gè)舞蹈過(guò)程中，我們?cè)谟^看時(shí)總會(huì)產(chǎn)生一種想要隨之跳躍、隨之舞動(dòng)的沖動(dòng)。音樂(lè)的旋律在其中起了很大的作用，該劇音樂(lè)選取得非常好，充斥著力量和激情。作品把中華民族那段被屈辱、被壓迫但是繼續(xù)向前、永不停歇的奔向光明、追求新生的歷史過(guò)程濃縮為短短的20分鐘，非常形象地反映了堅(jiān)強(qiáng)的中華民族在這段歷史中創(chuàng)造的奇跡，作品中表現(xiàn)的先輩們永不放棄、貴在堅(jiān)持的精神和品質(zhì)深深地感動(dòng)著我們。[6]

（三）《我們看到了河岸》的舞臺(tái)演繹特點(diǎn)《我們看見(jiàn)了河岸》的創(chuàng)編質(zhì)疑了中國(guó)現(xiàn)代舞領(lǐng)域存在的崇洋媚外、教條僵化的現(xiàn)象。當(dāng)現(xiàn)代舞的創(chuàng)編者們對(duì)中華民族的將來(lái)滿懷期望與自信，當(dāng)他們勇于反思并找到正確的發(fā)展方向時(shí)，就會(huì)熱血沸騰、充滿了力量；遙望未來(lái)的“河岸”時(shí)，是用心去期待，而不是機(jī)械地模仿、僵化地重復(fù)以及夸張地張揚(yáng)。《我們看見(jiàn)了河岸》的創(chuàng)編極具新意。其中的分組而舞，首先減少了表達(dá)層的元素，僅保留滑動(dòng)和波動(dòng)兩個(gè)與“黃河主題”相適應(yīng)的街舞元素，并且在旋律進(jìn)行變化中不斷重組。每一組動(dòng)作的發(fā)出者通過(guò)對(duì)滑動(dòng)（skate）、波動(dòng)（wave）兩個(gè)基本元素的任意拆分組合，不僅符合整個(gè)《我們看見(jiàn)了河岸》主題的音樂(lè)元素，而且在最短的時(shí)間內(nèi)展現(xiàn)了現(xiàn)代舞中最精湛的技藝，體現(xiàn)了每組動(dòng)作具有隨機(jī)性且完全不重復(fù)，不賦予動(dòng)作除“較量”外的內(nèi)容的表現(xiàn)。

《我們看見(jiàn)了河岸》對(duì)現(xiàn)代舞形式的保留，是為表現(xiàn)中華民族前仆后繼、迎難而上的民族特點(diǎn)。如滑步時(shí)，實(shí)際是以一個(gè)完整的breaking包含了三個(gè)現(xiàn)代舞元素：toprock（搖滾步）、footwork（地板動(dòng)作）、freeze（定格）。兩組依次而出，一組身體前傾、重心下壓，以搖滾步前進(jìn)，然后突然定格；第二組則挺立身體并在原地快速滑步。每組的編配上都是經(jīng)過(guò)高強(qiáng)度的身體“規(guī)訓(xùn)”，以確保每組動(dòng)作質(zhì)感和技巧的一致性。通過(guò)卡農(nóng)式與鏡像式的重復(fù)和交替，以“規(guī)訓(xùn)化”的集體訓(xùn)練規(guī)范、統(tǒng)一舞蹈動(dòng)作。同時(shí)，賦予其具體的所指內(nèi)涵，即中華民族面對(duì)苦難統(tǒng)一戰(zhàn)線，共同前進(jìn)的民族形象。這時(shí)，受到了幫助的人們似乎看到了曙光，氣氛逐漸變得明快起來(lái)，他們?cè)诮邮苤鴰椭?，毫不設(shè)防的接受，不帶任何猶豫的接受，甚至有些“迷信”的接受。有人終于從椅子上跳了起來(lái)，不斷地奔跑，直到碰到了“迷信”所帶來(lái)的羈絆。作品在這時(shí)采用了一個(gè)非常新穎的創(chuàng)意，用一個(gè)旋轉(zhuǎn)的風(fēng)扇代表阻力，那源源不斷的風(fēng)成為阻止發(fā)展、阻止前進(jìn)的形象，這個(gè)創(chuàng)意明確地表達(dá)出了作品想要傳達(dá)給受眾的內(nèi)容。

《我們看到了河岸》的舞臺(tái)演繹帶著情感的激越，亦帶著思考的重量。開(kāi)場(chǎng)燈光暗了下來(lái)，整個(gè)舞臺(tái)的氣氛變得壓抑，三個(gè)人坐在椅子上沉默著，在緩慢憂傷的音樂(lè)中相對(duì)無(wú)言，在相互的眼神和動(dòng)作中傳遞著他們的無(wú)奈和茫然，身旁是一些滑動(dòng)的自行車(chē)，代表著那時(shí)在不同路上跋涉的群體，他們不斷地向著目標(biāo)前進(jìn)，無(wú)論最后會(huì)是一個(gè)什么樣的結(jié)果。逐漸地，默默的人們開(kāi)始掙扎，開(kāi)始不斷地嘗試，不斷地努力，他們?cè)趯ふ曳较?，尋找著能夠救助這個(gè)環(huán)境中苦難民眾的方向，然而過(guò)程卻是那么的無(wú)助，無(wú)數(shù)次的起身，但又無(wú)數(shù)次的無(wú)力坐下，他們所能依靠的僅僅是自己微薄的力量，只有要成為新時(shí)期的開(kāi)拓者這個(gè)理想在支撐著他們。[7]燈光明亮了，音樂(lè)雄壯有力地回蕩，演員用十分歡快的動(dòng)作鮮明地表現(xiàn)了走出困境、走向新生的人民歡慶的場(chǎng)面，作品在這時(shí)被推向了高潮。一個(gè)亮點(diǎn)出現(xiàn)了：五幅巨大的素描畫(huà)被依次推上了舞臺(tái)：探索中伸出的手和邁出的腳、堅(jiān)毅瘦削的臉龐、跋涉的足跡、結(jié)實(shí)有力的拳頭，形象地刻畫(huà)出作品最終要表達(dá)的理念——只有堅(jiān)持，才能最終獲得勝利。畫(huà)作被轉(zhuǎn)了180度，原來(lái)它的背后是象征著舊社會(huì)的古老的紅色大門(mén)，門(mén)上整齊地排列著金色的銅釘。在高潮的音樂(lè)中，一豎排的大門(mén)一扇扇的打開(kāi)，象征著腐朽的一切已成為過(guò)去，迎接我們的將是一個(gè)激動(dòng)人心的新時(shí)期！[8]

四、中國(guó)現(xiàn)代舞創(chuàng)作的未來(lái)展望

如何更好地融入民族風(fēng)格是未來(lái)中國(guó)現(xiàn)代舞創(chuàng)新與發(fā)展的重點(diǎn)?，F(xiàn)代舞反對(duì)一切傳統(tǒng)舞蹈觀念和公認(rèn)的舞蹈原則，拋棄了芭蕾舞鞋、舞裙，不遵循古典芭蕾舞訓(xùn)練方法，不顧及以往的舞蹈形式、法則，不受傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)限制，不被舊有舞蹈創(chuàng)作思想所拖累?，F(xiàn)代舞倡導(dǎo)打破規(guī)則，倡導(dǎo)表現(xiàn)真情實(shí)感，倡導(dǎo)舞蹈新技術(shù)開(kāi)發(fā)。[9]“獨(dú)一無(wú)二”是現(xiàn)代舞的特征，現(xiàn)代舞沒(méi)有統(tǒng)一的規(guī)范，而是每一部作品都有其自己的規(guī)范，這是現(xiàn)代舞發(fā)展和創(chuàng)新的基石，也是現(xiàn)代舞追求的目標(biāo)。

現(xiàn)代舞追求包容發(fā)展，不存在唯一的發(fā)展模式，不存在唯一答案；現(xiàn)代舞意圖表達(dá)的是胸襟開(kāi)闊、豁達(dá)開(kāi)朗、不爭(zhēng)勝有爭(zhēng)的觀念?，F(xiàn)代舞不僅僅追求“美”，“美”絕不是現(xiàn)代舞的終極目標(biāo)，“美”絕不是考量現(xiàn)代舞作品的唯一標(biāo)準(zhǔn)。在現(xiàn)代舞中，創(chuàng)新是非常重要的，有時(shí)候新的并沒(méi)有超過(guò)舊有的，但新的更有趣、更引人注目?；诖?，現(xiàn)代舞作品的評(píng)判不應(yīng)以“美”為唯一標(biāo)準(zhǔn)，特別是以民族元素為基調(diào)的作品。[10]

融入民族風(fēng)格元素正是當(dāng)今中國(guó)現(xiàn)代舞創(chuàng)新的最佳路徑?，F(xiàn)代舞雖然是從國(guó)外引進(jìn)的，但是隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)的騰飛和文化的發(fā)展，現(xiàn)代舞早就走過(guò)了單純模仿的階段。從吳曉邦先生開(kāi)始，中國(guó)的現(xiàn)代舞原創(chuàng)佳作就源源不斷地涌現(xiàn)出來(lái)，例如《傀儡》《思凡》《希望》《海浪》《向日葵》《我們看見(jiàn)了河岸》《聲?！返鹊?，這些優(yōu)秀的作品代表了中國(guó)現(xiàn)代舞從無(wú)到有，從當(dāng)初的夾縫中求生存到如今的茁壯成長(zhǎng)、欣欣向榮的歷史進(jìn)程。在這些作品的音樂(lè)和舞蹈動(dòng)作當(dāng)中，我們都能感受到中國(guó)不同民族、不同地域的風(fēng)格元素以及作品創(chuàng)作時(shí)期的時(shí)代特征、時(shí)代精神，這也正是現(xiàn)代舞的特點(diǎn)，即極強(qiáng)的包容性和緊隨時(shí)代發(fā)展的思想性、哲理性。通過(guò)研究這些優(yōu)秀作品，我們可以得出結(jié)論，首先是中國(guó)現(xiàn)代舞的創(chuàng)作需要注重繼承和發(fā)揚(yáng)民族文化傳統(tǒng)，需要在現(xiàn)代舞舞蹈作品中體現(xiàn)出民族風(fēng)格，發(fā)揮我國(guó)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、舞蹈種類繁多、風(fēng)格百花齊放的優(yōu)勢(shì)；其次，現(xiàn)代舞舞蹈作品的創(chuàng)編有責(zé)任反映時(shí)代精神和時(shí)代風(fēng)貌，要為社會(huì)的進(jìn)步和發(fā)展承擔(dān)自己的責(zé)任。

中國(guó)現(xiàn)代舞藝術(shù)迅猛發(fā)展，有了繁復(fù)奇特的風(fēng)貌，編舞家創(chuàng)作的作品風(fēng)格各異、少有雷同，使得中國(guó)現(xiàn)代舞時(shí)有創(chuàng)新、百花爭(zhēng)鳴，形成了空前未有的蓬勃盛況，甚至影響了其它舞蹈藝術(shù)的發(fā)展。讓當(dāng)今的中國(guó)現(xiàn)代舞如此強(qiáng)大的重要原因之一，是現(xiàn)代舞創(chuàng)編者往往精通一種或多種中國(guó)民族藝術(shù)，使兩者互通互補(bǔ)。中國(guó)和西方的現(xiàn)代舞從業(yè)者們都渴望變化，渴望創(chuàng)新，渴望思想和舞蹈規(guī)范上的革命。中國(guó)現(xiàn)代舞創(chuàng)編為了順應(yīng)波瀾壯闊、前所未有的社會(huì)主義新時(shí)代，既要拋棄對(duì)西方的一味模仿，也要避免近乎行為藝術(shù)的、人們很難理解其含義的胡亂“創(chuàng)新”。通過(guò)對(duì)《我們看見(jiàn)了河岸》的分析，筆者認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)代舞作品的創(chuàng)作應(yīng)該從民族風(fēng)格元素出發(fā)，反映現(xiàn)實(shí)生活，繼承傳統(tǒng)文化，使得人人能接受現(xiàn)代舞、人人能懂現(xiàn)代舞、人人能跳現(xiàn)代舞。