賈 瑋

朗西埃認(rèn)為薩特的文學(xué)介入論所設(shè)置的“散文介入”與“詩(shī)歌自律”的對(duì)立，固守了亞里士多德詩(shī)學(xué)原則，即要求不同文體各司其職地表現(xiàn)不同題材，因而還是因循守舊地“在模仿(mimesis)/創(chuàng)造(poiesis)的區(qū)分中來(lái)認(rèn)識(shí)藝術(shù)”(《美學(xué)中的不滿(mǎn)》74)。所以，薩特使得詩(shī)歌與散文達(dá)成的友好共識(shí)確實(shí)“并不解決任何問(wèn)題”(《文學(xué)的政治》6)，散文與詩(shī)歌分而治之所達(dá)致的表面化平衡，在經(jīng)驗(yàn)層面上根本經(jīng)不起推敲，由于語(yǔ)言的詩(shī)性功能不可能與其他功能發(fā)生徹底分離，所以“背對(duì)現(xiàn)實(shí)的散文”與“介入的詩(shī)歌”比比皆是。事實(shí)上，“介入”正是薩特對(duì)于文學(xué)現(xiàn)代性的深化。作為針對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”進(jìn)行的歷史性回應(yīng)，“散文介入”就是為了對(duì)抗并遏制詩(shī)歌乃至文學(xué)中長(zhǎng)期存在的自戀成分，或者說(shuō)對(duì)于文學(xué)的自戀式理解，所以“散文”與“詩(shī)”的文體對(duì)立，就是在文學(xué)內(nèi)部進(jìn)行自我倫理審視的開(kāi)始。因此不同于文學(xué)工具論等，“文學(xué)介入”不僅反駁了當(dāng)時(shí)已經(jīng)獲得充分發(fā)展的文學(xué)藝術(shù)自律論，而且在20世紀(jì)中葉反人道主義甚囂塵上的氛圍中捍衛(wèi)了主體，成為薩特等人拓展存在主義人道主義進(jìn)而重構(gòu)主體的組成部分。質(zhì)言之，散文介入論顛覆了藝術(shù)自主性神話(huà)，發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界的深層次溝通可能。所以也就不難理解，為何很多學(xué)者都將始于20世紀(jì)80年代的文學(xué)研究倫理學(xué)轉(zhuǎn)向追溯至薩特的《什么是文學(xué)？》，因?yàn)樵撐谋砻鏖喿x使得“讀者接受了一個(gè)需要肩負(fù)責(zé)任的位置”(Bulter 239)。

一、介入論引發(fā)的“文體之爭(zhēng)”

所謂的文學(xué)介入觀(guān)源自薩特發(fā)表于1947年的長(zhǎng)文《什么是文學(xué)？》(’-é?)。雖然該文的觀(guān)點(diǎn)“在某種意義上可以看成柏拉圖的文學(xué)功用問(wèn)題在20世紀(jì)的回響”(錢(qián)翰 42)，但是這種古典詩(shī)論的回光返照，在明確區(qū)分了詩(shī)/散文的前提下指出，散文必須介入社會(huì)，以至于可以對(duì)專(zhuān)制、侵略、社會(huì)不公等發(fā)聲。由于其所說(shuō)的散文具體落實(shí)于小說(shuō)等文體類(lèi)型，所以這種主張實(shí)在算不上什么創(chuàng)新，尤其是在文學(xué)/藝術(shù)自19世紀(jì)后期已然在所謂的世界藝術(shù)之都法國(guó)巴黎取得布爾迪厄所說(shuō)的自律場(chǎng)域之后，這種對(duì)于文學(xué)的理解或者說(shuō)要求，不僅僅有著落伍之嫌，而且還會(huì)令人產(chǎn)生某種業(yè)余之感。

薩特認(rèn)為詩(shī)人和散文作家在寫(xiě)作上只是具有著相同的動(dòng)作姿勢(shì)而已。由于對(duì)待詞語(yǔ)的態(tài)度不同，兩者有著根本的差異。詩(shī)人超越了語(yǔ)言-工具的立場(chǎng)，將詞語(yǔ)視為“自成一體的物”而非符號(hào)，因而是在“為文字服務(wù)”(《薩特文學(xué)論文集》74)，即完全尊重詞語(yǔ)的自主性，使得詞語(yǔ)擺脫了指物的意指功能。詩(shī)歌中的詞語(yǔ)如同音樂(lè)中的音符、繪畫(huà)中的色彩等進(jìn)行自我指涉。所以說(shuō)，詩(shī)人處于語(yǔ)言之外，從反面看語(yǔ)言。詩(shī)歌借此就可以與雕塑、音樂(lè)、繪畫(huà)站在自主自律一邊，無(wú)需“介入”。

薩特所說(shuō)的詩(shī)人是通過(guò)物化語(yǔ)詞崇拜語(yǔ)言，所以更容易與將語(yǔ)言視為自主系統(tǒng)的索緒爾語(yǔ)言學(xué)達(dá)成基本一致。因此不僅唯美主義，而且還有俄羅斯形式主義、英美新批評(píng)乃至后來(lái)的結(jié)構(gòu)主義文學(xué)研究等，都是薩特所批評(píng)的對(duì)象，因?yàn)檫@些流派都以語(yǔ)言自主性作為立論基礎(chǔ)，確認(rèn)文學(xué)語(yǔ)言的不及物性，刻意強(qiáng)調(diào)文學(xué)的自主性與自返性及由此可能獲得的獨(dú)立性。例如羅曼·雅各布森就認(rèn)為當(dāng)詩(shī)性功能在語(yǔ)言的六個(gè)功能中占據(jù)主導(dǎo)(dominant)地位時(shí)，“語(yǔ)言是作為自身，而不是作為‘別的事物’的透明而及物的介質(zhì)被感知”(373)，所謂的文學(xué)性就會(huì)出現(xiàn)。

薩特認(rèn)為，散文作家對(duì)于詞語(yǔ)則采用工具化態(tài)度。在散文之中，詞語(yǔ)就是客體的名稱(chēng)，其首要價(jià)值就在于“正確指示世界上的某些東西或某一概念”(《薩特文學(xué)論文集》79—80)，因此散文可以去揭露，“揭露就是改變”(81)。所以，散文作家是這樣一類(lèi)人：他們知道詞語(yǔ)可以代替物甚至完全就是物，但是他們不愿如此對(duì)待語(yǔ)言，進(jìn)而寫(xiě)詩(shī)。由此看來(lái)，散文作家有著特殊的清醒，他們了解語(yǔ)言的二重化面相：既在日常語(yǔ)境之中扮演傳情達(dá)意之工具，又在索緒爾語(yǔ)言學(xué)意義上顯現(xiàn)出無(wú)關(guān)現(xiàn)實(shí)的不及物性及自主性。散文作家之所以能夠超脫在語(yǔ)言?xún)杉?jí)之間的非此即彼，進(jìn)而更為深刻地利用語(yǔ)言，就在于擁有著在兩種語(yǔ)言觀(guān)之外的支點(diǎn)——自由，即“訴諸讀者的自由而寫(xiě)作”(105)。散文，就與自?shī)首詷?lè)因而復(fù)歸自身的詩(shī)歌分道揚(yáng)鑣。

正是基于散文的介入性，薩特認(rèn)為所謂的“藝術(shù)品只是當(dāng)人們它的時(shí)候才存在，它首先是純粹的召喚，是純粹的存在要求”(《薩特文學(xué)論文集》102)。這一略帶現(xiàn)象學(xué)還原意味的結(jié)論與接受美學(xué)-讀者反應(yīng)批評(píng)的核心原則，例如姚斯所謂的“期待視野”再或者伊瑟爾所謂的“召喚結(jié)構(gòu)”等，都具有著家族相似性。但是，與接受理論想象“讀者完全順從學(xué)術(shù)或?qū)I(yè)讀者的心意”(菲爾斯基 25)、進(jìn)而確保藝術(shù)的審美性不同，薩特將矛頭直接指向唯美主義文學(xué)觀(guān)乃至各種文學(xué)自律論的共同立論基礎(chǔ)——康德美學(xué)。既然對(duì)于人的存在有著召喚，那么所謂藝術(shù)，或者說(shuō)真正的藝術(shù)顯然有著現(xiàn)實(shí)而直白的“目的”。所謂“無(wú)目的的合目的性”，“用在藝術(shù)品身上是完全不合適的”(《薩特文學(xué)論文集》102)。薩特由此改變了藝術(shù)的內(nèi)涵，并將自?shī)首詷?lè)的詩(shī)歌排除在藝術(shù)的范圍之外。與之相對(duì)，散文則將自身實(shí)現(xiàn)為“擾亂藝術(shù)世界和平凡生活世界之間區(qū)別的寫(xiě)作藝術(shù)”(《文學(xué)的政治》74)，成為其所說(shuō)的藝術(shù)的代表。由此而言，薩特是在借用亞里士多德式的區(qū)分，努力摧毀現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)涵，使其走出自身之限定。

二、海德格爾與詩(shī)的“自戀”

薩特并非無(wú)的放矢，之所以將目標(biāo)瞄準(zhǔn)于“詩(shī)”，就是因?yàn)樵谖鞣轿幕瘋鹘y(tǒng)中，詩(shī)長(zhǎng)期有著特殊地位并由此滋生出濃重的自戀意味。現(xiàn)代西方文論所強(qiáng)調(diào)的文學(xué)或者詩(shī)性語(yǔ)言的自我表現(xiàn)、凸顯自身等特質(zhì)，就是對(duì)于這種自戀的變相說(shuō)明。追本溯源，詩(shī)歌的“自戀”源自古希臘時(shí)期的“神靈附體說(shuō)”。例如德謨克利特等人就認(rèn)為，詩(shī)人際遇凡人無(wú)法企及的“靈感與激情”，才會(huì)寫(xiě)出真正的詩(shī)篇。柏拉圖雖然將詩(shī)人逐出其“理想國(guó)”，但是也通過(guò)“詩(shī)人只是神的代言人，由神憑附著”(8)等言論，承認(rèn)了詩(shī)人及其詩(shī)與神明的直接關(guān)聯(lián)。詩(shī)歌就因其接近神明而獲得了某種神性。文藝復(fù)興之后，諸神隱退，人文昌盛，詩(shī)人開(kāi)始攫取神靈離去的空位，成為詩(shī)歌之源乃至主人。華茲華斯所謂的“詩(shī)是強(qiáng)烈情感的自然流露”，明確代表著這種浪漫主義趨勢(shì)。由此，力求自主自律的藝術(shù)現(xiàn)代原則，在19世紀(jì)中后期得以逐步確立。海德格爾則在20世紀(jì)重新復(fù)活了詩(shī)歌的“神性”，從而在否定“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義原則的同時(shí)，巧妙地深化了詩(shī)歌的自主性，使其獲得了更大的立足基點(diǎn)。

海德格爾對(duì)于“詩(shī)”的傾心，就與薩特的散文介入論形成了尖銳對(duì)立。事實(shí)上，這是薩特與海德格爾在《存在主義是一種人道主義》《人道主義書(shū)信》等著述中就人道主義形成的思想交鋒所衍生的潛在對(duì)話(huà)。薩特試圖通過(guò)其介入論堅(jiān)持其“人注定是自由”的人道主義主張，而海德格爾的詩(shī)論作為其存在論的必要部分夯實(shí)了其謀劃深遠(yuǎn)的反-人道主義思想，從而“否認(rèn)那個(gè)在世界中的主體有優(yōu)先性”(索珀 56)。

20世紀(jì)30年代，海德格爾開(kāi)始在著述和講演中頻繁提及荷爾德林等“詩(shī)人時(shí)代”(巴迪歐 45)的代表人物，并通過(guò)這些詩(shī)人的詩(shī)作闡發(fā)“詩(shī)的本質(zhì)”。在海德格爾看來(lái)，所謂“詩(shī)的本質(zhì)”相通于“語(yǔ)言的本質(zhì)”，因而可以通過(guò)思考語(yǔ)言的本質(zhì)來(lái)理解詩(shī)的本質(zhì)，這同時(shí)也就意味著，語(yǔ)言的本質(zhì)需要通過(guò)詩(shī)的本質(zhì)來(lái)理解。海德格爾明確反對(duì)將語(yǔ)言視作思想之載體的工具論，并且認(rèn)為語(yǔ)言在其本質(zhì)上是“命名”(Nennen)，即給予存在者的本質(zhì)一個(gè)名稱(chēng)，存在者由此得以存在，正所謂“惟語(yǔ)言才使存在者作為存在者進(jìn)入敞開(kāi)領(lǐng)域之中”(《林中路》61)。因此也才會(huì)有“語(yǔ)言是存在之家園”的說(shuō)法。

所謂“詩(shī)”，就是在維護(hù)這種源初的語(yǔ)言并顯現(xiàn)語(yǔ)言的本質(zhì)?！霸?shī)人說(shuō)出了本質(zhì)性的詞語(yǔ)，存在者才通過(guò)這種命名而被指說(shuō)為它所是的東西。這樣，存在者就存在者而被知曉?！?《荷爾德林詩(shī)的闡釋》44)換言之，作為本質(zhì)性的語(yǔ)言，詩(shī)使得存在者的存在得以顯現(xiàn)，因而也就實(shí)現(xiàn)了語(yǔ)言本質(zhì)。由此不難理解，對(duì)于海德格爾而言，所謂的“詩(shī)”在本質(zhì)上相通于語(yǔ)言在其初始階段對(duì)于世間萬(wàn)物，或者更具海德格爾意味的諸存在者的“道說(shuō)”(sagen)，也即使其“是起來(lái)”。詩(shī)的本質(zhì)就與語(yǔ)言的本質(zhì)得以溝通，以至于“語(yǔ)言本身就是根本意義上的詩(shī)”(《林中路》62)。語(yǔ)言的“詩(shī)性”由此得以徹底恢復(fù)，所謂的“詩(shī)”也就逾越了文體學(xué)范圍，不再與小說(shuō)、戲劇等并列而立，并且超脫出詩(shī)人表現(xiàn)情感精神世界的浪漫主義傳統(tǒng)，成了源初語(yǔ)言的獨(dú)白。

海德格爾意義上的“詩(shī)”(Dichtung)，就與“思”發(fā)生了根本性的相通，因?yàn)椤八枷氲谋菊孀藨B(tài)不可能是追問(wèn)，而必然是對(duì)一切追問(wèn)所及的東西的允諾的傾聽(tīng)”(《在通向語(yǔ)言的途中》166)。換言之，作為源初語(yǔ)言的“詩(shī)”說(shuō)出存在者，使其得以處于“非-遮蔽狀態(tài)(Un-verborgenheit)”(《依于本源而居》82)之中，“思”則是對(duì)于這種說(shuō)出的傾聽(tīng)?！霸?shī)與思”因而匹配為“說(shuō)-聽(tīng)”的結(jié)構(gòu)，并且作為“道說(shuō)的突出方式”(《在通向語(yǔ)言的途中》195)，與存在有著“相互歸屬”(236)的親緣關(guān)系。

詩(shī)，作為道說(shuō)，正是通過(guò)“讓……存在”(《在通向語(yǔ)言的途中》231)的方式，使存在者順?lè)诖嬖?，確認(rèn)乃至鞏固存在相對(duì)于存在者的優(yōu)先性，因?yàn)椤斑@種非人格的存在允許對(duì)于存在者進(jìn)行掌有和統(tǒng)治”(列維納斯 17)，抹除了同樣作為存在者的“他人”的獨(dú)特性與絕對(duì)性，所以在列維納斯看來(lái)，海德格爾存在論并未逾越出西方思想總體化他人的傳統(tǒng)，“而是把他者還原為同一”(17)。質(zhì)言之，詩(shī)，通過(guò)深度參與存在論的建構(gòu)，積極助力于海德格爾所代表的新式自我學(xué)。

最終說(shuō)來(lái)，作為后浪漫主義詩(shī)論的代表，海德格爾借助詩(shī)等道說(shuō)方式，開(kāi)啟了通往存在的道路。對(duì)于荷爾德林、格奧爾格等詩(shī)人及其詩(shī)作的特別依賴(lài)與偏重，促成了巴迪歐所說(shuō)的“將哲學(xué)交付于詩(shī)”(49)。文體學(xué)意義上的詩(shī)，也就借助海德格爾詩(shī)論乃至存在論提升了自身的地位，尤其是“一切藝術(shù)本質(zhì)上皆是詩(shī)”(《林中路》60)等言論促成的“詩(shī)作為一種藝術(shù)形式的至高無(wú)上性”(Hodge 114)，更是明顯加持了詩(shī)的自戀。

薩特對(duì)抗這種自我學(xué)(egology)及其自戀的方式，就是明確指出散文寫(xiě)作朝向讀者的自由，從而跳出自我的界限。換言之，散文作家的寫(xiě)作，是為了使讀者擺脫自在狀態(tài)，趨向自為。但是，薩特幾乎終身都在追逐的自由，卻是一種絕對(duì)自由：“沒(méi)有現(xiàn)成的自由；必須克服情欲、種族、階級(jí)、民族的羈絆去爭(zhēng)取自由，而且在爭(zhēng)得自由的同時(shí)征服其他人?！?《薩特文學(xué)論文集》117)因此可以從哲學(xué)上(其實(shí)是存在主義)將這種自由定義為“選擇的自主”(《存在與虛無(wú)》587)，以至于“自由是選擇的自由，而不是不選擇的自由”(584)。所謂的自由，因此隔絕于各種具體語(yǔ)境，作為一種抽象物，只能強(qiáng)迫人們?nèi)ソ邮?。梅?龐蒂一語(yǔ)道破：“薩特的自由吞噬著既有的人”(《意義與無(wú)意義》57)。這種非此即彼的自由觀(guān)念，本身就是強(qiáng)求他人與自我保持一致，無(wú)異于暴力脅迫。所謂為了他人及其自由的說(shuō)辭，其實(shí)并沒(méi)有真正尊重他人及其差異性。換言之，這種自由觀(guān)預(yù)設(shè)了將他人進(jìn)行同一化的終點(diǎn)。薩特借助散文通達(dá)他人的企劃，最終只能是一種一廂情愿，更大的可能卻是放縱意識(shí)主體的專(zhuān)斷強(qiáng)橫。列維納斯就認(rèn)為，于此，“自由并沒(méi)有得到維持，而是歸結(jié)為某種普遍秩序的反映”(63)。既然是以普遍性壓制特殊性，所謂“為了他人的自由”也就成為一種毫無(wú)意義的欺詐。由此看來(lái)，雖然已經(jīng)明言為了他人的自由，但是薩特的散文介入計(jì)劃終究未能切實(shí)走出自我學(xué)的藩籬。

三、文學(xué)文體與言說(shuō)的他者性

由此看來(lái)，所謂的“文體之爭(zhēng)”共同指向糾偏文學(xué)自律論，即不滿(mǎn)于現(xiàn)代文學(xué)自話(huà)自說(shuō)的趨向與論調(diào)，力求促成文學(xué)對(duì)于世界產(chǎn)生更大的作用，也即使得祛魅之后的世界“重新詩(shī)意化”(朗西?！冻聊难哉Z(yǔ)》83)。換言之，薩特的散文介入論與海德格爾詩(shī)論在文體上雖然看似形成了尖銳的對(duì)立，但是兩者的目的都在于探尋文學(xué)性話(huà)語(yǔ)與世界之間更為深廣的關(guān)聯(lián)，區(qū)別僅僅在于，薩特明確將散文-文學(xué)理解為主動(dòng)對(duì)于世界“發(fā)言”的“自為”，散文-文學(xué)與世界因此在施動(dòng)與被動(dòng)的關(guān)系之中形成了對(duì)立。海德格爾的詩(shī)論雖然消弭了這種對(duì)立，但是于此“詩(shī)性語(yǔ)言是通過(guò)展示自身的方式開(kāi)啟了一個(gè)世界”(Richardson 279)，所以在重新賦魅世界時(shí)又將其徹底同化。由于二者過(guò)分關(guān)注現(xiàn)成意義上的文體及其區(qū)別，以至于無(wú)法理解并體會(huì)“生成中的文體”及其與“文體的生成性”之間的互動(dòng)，所以都在不同程度上對(duì)于文學(xué)性話(huà)語(yǔ)及其活力進(jìn)行了抽象化，使得文學(xué)與世界發(fā)生了某種分離乃至對(duì)立。

現(xiàn)有研究已經(jīng)關(guān)注到了梅洛-龐蒂在《世界的散文》等著述之中的含蓄批評(píng)“所瞄準(zhǔn)的是薩特在《什么是文學(xué)?》中對(duì)于主體與客體的古典分類(lèi)的維護(hù)”(Landes 165)，但是對(duì)其通過(guò)還原文體超越“文體之爭(zhēng)”進(jìn)而深化文學(xué)與主體之關(guān)系的深度努力缺乏了解。不同于薩特更多地使用并強(qiáng)調(diào)“詞語(yǔ)”，梅洛-龐蒂尤為關(guān)注詞語(yǔ)之間的組合，并且指出“藝術(shù)作品的特有的意義只有作為加于可見(jiàn)東西之上的一種一致的變形才首先成為可以知覺(jué)到的”(《眼與心·世界的散文》211)。換言之，語(yǔ)言的文學(xué)性使用，依賴(lài)于對(duì)于詞語(yǔ)進(jìn)行特別的安排組織。文體的規(guī)則程序，對(duì)于文學(xué)的重要性不言而喻。相比較而言，單個(gè)的詞語(yǔ)更容易使人關(guān)注到其所指向的對(duì)象并將后者等同于意義，組合則明顯削弱詞語(yǔ)的個(gè)體性，轉(zhuǎn)而凸顯其作為整體的部分之功能，因此更為接近索緒爾語(yǔ)言學(xué)所強(qiáng)調(diào)的系統(tǒng)性與整體性及其對(duì)于意義生成的作用。

梅洛-龐蒂是在“風(fēng)格”的意義上使用或者理解文體的，因此可以說(shuō)使得文體回到了“風(fēng)格”，并認(rèn)為其“是意義的基本輪廓”(qui est la première esquisse de son sens)(209)。事實(shí)上，在英語(yǔ)、法語(yǔ)等由拉丁語(yǔ)演化而來(lái)的語(yǔ)言傳統(tǒng)中，所謂“文體”一語(yǔ)同為“style”，本身就有風(fēng)格的意思。只是自古希臘起，風(fēng)格一直被用來(lái)確認(rèn)言語(yǔ)的個(gè)性化特征，甚至胡塞爾也以風(fēng)格作為理解個(gè)體的重要因素。法國(guó)哲學(xué)家安德烈·馬爾羅(André Malraux)通過(guò)博物館展品所總結(jié)出的公共性與普遍性，則突破了過(guò)于強(qiáng)調(diào)風(fēng)格個(gè)性化的理解傳統(tǒng)。梅洛-龐蒂并不認(rèn)同這種對(duì)立，而是指出風(fēng)格貫通了個(gè)性與普遍性，正是個(gè)人介入公共空間與歷史的體現(xiàn)，因此在人類(lèi)行為方面起到了制度化(l’institution)的作用。將其置于風(fēng)格-制度的視域之中審視，就可以發(fā)現(xiàn)，作為從具體言語(yǔ)行為中抽象而出的程序范式，所謂的文體，繼承著某種歷史慣性，于表述層面作為奧斯汀所說(shuō)的“約定性程序”(conventional procedures)約束著言語(yǔ)的具體呈現(xiàn)，因而一方面承擔(dān)起了“語(yǔ)言”對(duì)于“言語(yǔ)”的規(guī)范化作用，另一方面也在促成著言語(yǔ)行為。最終說(shuō)來(lái)，任何“活的語(yǔ)言”，也即真實(shí)的言語(yǔ)行為，都是內(nèi)涵著“語(yǔ)言-規(guī)則”的“言語(yǔ)”，所有的語(yǔ)言活動(dòng)，甚至日常語(yǔ)言也都有著“文體-風(fēng)格”。所以，無(wú)論是黑格爾用時(shí)代精神去解釋藝術(shù)風(fēng)格，抑或是馬爾羅通過(guò)分析成品發(fā)現(xiàn)風(fēng)格的做法，都只是在現(xiàn)成論意義上總結(jié)風(fēng)格的客觀(guān)化特征，并沒(méi)有切中風(fēng)格得以真實(shí)運(yùn)轉(zhuǎn)的現(xiàn)時(shí)流動(dòng)，即從生成的角度展示風(fēng)格的限制與生產(chǎn)的統(tǒng)一。

歷史化，也就意味著文體超越了“語(yǔ)言/言語(yǔ)”在共時(shí)層面的二分結(jié)構(gòu)。作為規(guī)則，“文體-風(fēng)格”只是在表面上類(lèi)似于索緒爾從具體言語(yǔ)行為中抽象而出的“語(yǔ)言”，即“社會(huì)集團(tuán)為了使個(gè)人有可能行使這機(jī)能所采用的一整套必不可少的規(guī)約”(30)，實(shí)際上則賦予言語(yǔ)行為以歷史的質(zhì)感與厚度。因此，文體在通過(guò)制度慣性，使言語(yǔ)在當(dāng)下的活動(dòng)變成了對(duì)于歷史性約束的深度認(rèn)可的同時(shí)，不斷兌現(xiàn)了言語(yǔ)行為規(guī)則的歷史性，從而使其得以在當(dāng)下延展。換言之，無(wú)論是繼承還是修改乃至創(chuàng)新破壞，都是在負(fù)擔(dān)文體所承載的歷史，進(jìn)而借助這種文體及其歷史慣性對(duì)于世界發(fā)言。“介入歷史”與“介入世界”就在風(fēng)格之中相互促成，實(shí)現(xiàn)了合二為一。

“散文-小說(shuō)”“詩(shī)”等文體名目，所標(biāo)識(shí)的因此就是在歷時(shí)層面展開(kāi)并且已經(jīng)“擁有著”特殊語(yǔ)言規(guī)則的言語(yǔ)行為。詩(shī)人或者散文作家依據(jù)某種文體進(jìn)行寫(xiě)作，就是首先接受特定的規(guī)則約束，使得自身的創(chuàng)作文體化。作為一種程序，文體在要求言說(shuō)者按照如此程序進(jìn)行之時(shí)，必然強(qiáng)制言說(shuō)者走出自我之限。對(duì)于言語(yǔ)行為而言，文體暗示著語(yǔ)言-規(guī)則的先行存在，即使反對(duì)也只能以承認(rèn)這種程序規(guī)則為先決條件：一種異己化的約束性力量，也就是一個(gè)始終在場(chǎng)的他人。詩(shī)歌和散文只是遵循約定性程序的結(jié)果，并沒(méi)有根本性的區(qū)別，因此也就不存在薩特所認(rèn)定的對(duì)立，更加不足以成為區(qū)分“文學(xué)”與“非文學(xué)”的標(biāo)準(zhǔn)。相比之下，由于在韻律節(jié)奏上沒(méi)有詩(shī)體明顯且特殊的要求，散文對(duì)于言語(yǔ)的規(guī)訓(xùn)，往往處于“日用而不知”的熟視無(wú)睹之中，以至于諸多可以歸于散文名下的言語(yǔ)行為因?yàn)檫^(guò)于普通，甚至經(jīng)常性地被視為日常語(yǔ)言了事。散文幾乎可以說(shuō)是“不是文體的文體”。但是，散文文體的規(guī)則及其制度化力量并不會(huì)因此有絲毫損失。無(wú)論針對(duì)“一種語(yǔ)言中的各種語(yǔ)言變體”(申丹 77)展開(kāi)研究的“普通文體學(xué)”，還是聚焦文學(xué)文本的文學(xué)文體學(xué)都已經(jīng)證明，散文內(nèi)蘊(yùn)著獨(dú)特的程序組織，只不過(guò)隱而不顯而已。梅洛-龐蒂就此指出：“我們稱(chēng)為詩(shī)歌的東西或許不過(guò)是賣(mài)弄自律并就此得到認(rèn)可的那一部分文學(xué)。所有偉大的散文也是對(duì)意指工具一種再次創(chuàng)造，從此這種工具將按照一種新的語(yǔ)法被運(yùn)用”(44)。這就是說(shuō)，所謂的偉大散文同樣也是一種具有創(chuàng)新能力的言語(yǔ)組織程式。事實(shí)上，相比于押韻、句式等“可見(jiàn)的”格律要求，散文的文體化功能與特征同樣有著復(fù)雜性和多樣性，甚至并不輸于詩(shī)體，只是隱而不顯而已，例如，小說(shuō)文體學(xué)與敘事學(xué)在“敘述視角”“表達(dá)人物話(huà)語(yǔ)的不同方式”等方面的重合(申丹 185—199)，足以表明散文文體同樣有著復(fù)雜多變的規(guī)則程序。

梅洛-龐蒂對(duì)于文體強(qiáng)制性的認(rèn)同，表面看來(lái)是在海德格爾等人乃至后來(lái)的結(jié)構(gòu)主義的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步確認(rèn)了語(yǔ)言相對(duì)于主體的主導(dǎo)性，也即依憑“語(yǔ)言自己在說(shuō)”等說(shuō)法取消了主體的“我在說(shuō)”，事實(shí)上，梅洛-龐蒂所關(guān)注的則是文體對(duì)于自我他人化的顯現(xiàn)。文學(xué)性言語(yǔ)行為與其他言語(yǔ)行為之間深刻的相通性乃至一致性就在于，它們都是自我與他人之間的交流，因而所有的言語(yǔ)行為都是面對(duì)他人交出自己，只能擁有某種“偽個(gè)性”。文體的出現(xiàn)與被認(rèn)可，恰恰是在確認(rèn)自我與他人的必然性關(guān)聯(lián)。某種文體鮮明獨(dú)特以至于與眾不同，就是在凸顯他人的始終在場(chǎng)，進(jìn)而還原個(gè)人言語(yǔ)行為的真實(shí)面相：無(wú)論多么個(gè)人化的“我手寫(xiě)我心”式的直抒胸臆，都是在向著他人訴說(shuō)。換言之，文學(xué)文體的鮮明與獨(dú)特是在強(qiáng)化言語(yǔ)行為的“他性”，即自我無(wú)法涵蓋的使其屈從的特質(zhì)，從而徹底動(dòng)搖了自我的確定性。因此可以說(shuō)，文學(xué)-文體，修復(fù)或者說(shuō)還原了他人與自我在言語(yǔ)中的關(guān)系，通過(guò)展示出個(gè)人化的言語(yǔ)行為所有的在我之外的他性，孕育出一種對(duì)“我思”乃至唯我論的批判，即跳出自我的中心化假定，承認(rèn)他人的優(yōu)先性。例如詩(shī)歌的格律性限定、小說(shuō)的情節(jié)化要求等嚴(yán)格而明確的規(guī)約，使得文學(xué)性言語(yǔ)行為自行確認(rèn)了“他人優(yōu)先”的原則。即使有著無(wú)格律詩(shī)對(duì)于格律的突破、后現(xiàn)代小說(shuō)的“非小說(shuō)嘗試”等，這些方式還是等于承認(rèn)了文體的優(yōu)先性存在。由此來(lái)看，文體作為他人，在文學(xué)之中不僅先于自我-言語(yǔ)而存在，而且總是被凸顯。

文學(xué)，作為“共名”，就是命名并標(biāo)識(shí)了一種凸顯他人的言說(shuō)方式，從而對(duì)于在日常交流語(yǔ)境中具體顯現(xiàn)的他人進(jìn)行還原，即將其所占據(jù)的“他處”恒久化，以至于始終虛位以待。換言之，文學(xué)性話(huà)語(yǔ)或者詩(shī)性語(yǔ)言，只是在表面上如同浪漫主義所期望的那樣“說(shuō)出自我”。事實(shí)上，這種朝向他人說(shuō)出的自我，已經(jīng)突破了原有界限，使得自身有了改變乃至重塑的可能，從而支持了德里達(dá)及其后學(xué)如保羅·德曼等人，即反對(duì)在閱讀中能夠形成統(tǒng)一主體身份的主張，因?yàn)槲膶W(xué)-文體不斷產(chǎn)生著抵抗被自我同化的他人性，始終侵?jǐn)_并改變著自我的邊界。自律論者津津樂(lè)道的文學(xué)形式“特殊化”，即遣詞造句上的陌生化特點(diǎn)等，在營(yíng)造文學(xué)自律幻景的同時(shí)，卻又創(chuàng)造出超越自我之局限的他人性。因此，依據(jù)這種特殊化形式強(qiáng)調(diào)文學(xué)自律性的論斷，只是凸顯了文學(xué)-文體的一個(gè)面相，卻幾乎完全沒(méi)有意識(shí)到：文學(xué)文體不但有著他人性，而且不斷生產(chǎn)著這種他人性。

文學(xué)文體的特殊性，通過(guò)凸顯自我在語(yǔ)言之中的他人化，實(shí)現(xiàn)了對(duì)于言說(shuō)的還原，即展示“我說(shuō)”的根本性悖謬，明明是自我而出的言語(yǔ)，卻承載著他人。所以說(shuō)，言語(yǔ)“將我們轉(zhuǎn)變?yōu)樗?、將他者轉(zhuǎn)變?yōu)槲覀儭?《眼與心·世界的散文》273)。無(wú)論寫(xiě)作或者閱讀，“言說(shuō)”都是在顯現(xiàn)“自我與他人”間性化的存在方式，即“我在”作為朝向他人的存在，對(duì)于他人有著根本性的依賴(lài)，所以說(shuō)“我從他人那里借來(lái)自己”(《哲學(xué)贊詞》159)，因?yàn)槲覀儭安荒懿灰揽颗c他人的配合與交流而存活”(Matthews 109)。因此，言說(shuō)突破了自我的界限，使得“他人通過(guò)這一同現(xiàn)的延伸而出現(xiàn)，他和我就像是唯一的身體間性的器官”(《哲學(xué)贊詞》172)，從而充分說(shuō)明自我缺乏完全自主決定的圓滿(mǎn)性與自足性。所以，相比于拉康所關(guān)注的他人對(duì)自我的擄奪，梅洛-龐蒂更多地凸顯了他人對(duì)于自我的給予，并通過(guò)一個(gè)極為類(lèi)似的鏡子譬喻，展示了自我與他人共同綻出的可能性：“人是人的鏡子”，鏡子“把自我變成他人，把他人變成自我”(《眼與心·世界的散文》。43)質(zhì)言之，“我在”是以“他人”而非“我思”作為前提與基礎(chǔ)的，因此突破了我思的限定與規(guī)約，逾越出“我思故我在”的意識(shí)化假設(shè)及奠基于此的意識(shí)主體的同一化強(qiáng)迫癥。

四、他人基于“世界未完成性”的顯現(xiàn)

習(xí)慣上而言，語(yǔ)言被視為特定語(yǔ)言共同體的界限，現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)對(duì)于語(yǔ)言自主性的凸顯與強(qiáng)調(diào)，尤為直白地指明語(yǔ)言勾勒著其所承載的文化世界的邊界。洪堡特所強(qiáng)調(diào)的“歷史傳承性”、索緒爾強(qiáng)調(diào)的“系統(tǒng)自主性”，分別從歷時(shí)、共時(shí)角度表明，語(yǔ)言這一“公共財(cái)產(chǎn)”作為一種歷史存在物，塑造著特定語(yǔ)言共同體的精神世界，維特根斯坦一言以蔽之，“我的語(yǔ)言的諸界限意味著我的世界的諸界限”(《邏輯哲學(xué)論》84)，因而通過(guò)語(yǔ)言表達(dá)自身的企圖恰恰也是對(duì)于語(yǔ)言傳統(tǒng)的承認(rèn)與承擔(dān)，共同致力于描畫(huà)語(yǔ)言共同體的自我之限。質(zhì)言之，語(yǔ)言附屬于“我思”。

文學(xué)-文體對(duì)于言語(yǔ)行為他人性的還原與顯現(xiàn)，則表明“言語(yǔ)行為是在升華身體遭遇世界的鮮活知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)”(Low 101)，因此橫亙于我在與我思之間，破除兩者之間的因果關(guān)系，使得自我在言語(yǔ)行為之中突破自身。換言之，語(yǔ)言，在文學(xué)之中更為充分地顯現(xiàn)出對(duì)于我思的反叛，即作為僭越者，突破自我之邊界使其徹底開(kāi)放。文學(xué)，因此就將“我在”的悖謬，也即自我與他人的同現(xiàn)在語(yǔ)言之中進(jìn)行了落實(shí)，進(jìn)而呈現(xiàn)出語(yǔ)言與我在的根本性關(guān)聯(lián)，因?yàn)椤把哉f(shuō)主體生活在其語(yǔ)言之中”(Silverman 154)。文學(xué)由此相通于“此在-在世”(海德格爾)、“處身于世”(梅洛-龐蒂)等所昭示的力圖超越主客二分模式的存在論，承擔(dān)起了人類(lèi)主體的肉身化存在。所以，正如我們通過(guò)基于身體形成的習(xí)慣應(yīng)對(duì)生活問(wèn)題一樣，文學(xué)作為一種在世的方式，是在借助文體言說(shuō)各種生存困境與危機(jī)。由此也就不難理解，為何偉大的文學(xué)著作往往出現(xiàn)在人類(lèi)歷史上的重大變革時(shí)期，例如莎士比亞之于文藝復(fù)興及其人文主義困境得以顯現(xiàn)的時(shí)刻，托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基之于農(nóng)奴制所代表的舊制度即將崩潰的前夜，等等。

作為語(yǔ)言的特殊使用方式，文學(xué)-文體的流變更迭顯然無(wú)法避免衰落直至被淘汰出局的宿命，文學(xué)史上文體的新舊交替已然證明了這種必然性。一旦某種文體所決定的詞語(yǔ)組合方式的潛能被耗盡，不再能夠帶來(lái)新意，那么這種使用方式也就失去了效力，蛻變成了程式套路。由此看來(lái)，俄羅斯形式主義者在文學(xué)語(yǔ)言與日常語(yǔ)言之間所設(shè)置的那種對(duì)立存在著轉(zhuǎn)化可能，因?yàn)閮烧咧g的差異只是相對(duì)而論的結(jié)果。在長(zhǎng)期使用接受中，固定化的詞語(yǔ)組合方式，就會(huì)借助慣性保持意義的相對(duì)穩(wěn)定，確保交流的基本順暢通達(dá)，從而在相當(dāng)程度上縮短了言語(yǔ)行為的信息發(fā)出者與接受者之間的距離。充滿(mǎn)創(chuàng)新性、陌生感的文學(xué)語(yǔ)言，終究可能成為稀松平常的日常語(yǔ)言，也即被嵌入或者說(shuō)回落于語(yǔ)言傳統(tǒng)之中。但是，即使是所謂的成語(yǔ)套話(huà)，在第一次出場(chǎng)時(shí)乃至今后的很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，也是能夠說(shuō)出新意的言辭。依此推斷，任何言辭在其出場(chǎng)時(shí)都是新意滿(mǎn)滿(mǎn)的。

索緒爾所說(shuō)的語(yǔ)言-符號(hào)的“任意性”，則是在共時(shí)層面確證了語(yǔ)言必然具有著“新意”，既然語(yǔ)言-符號(hào)對(duì)于某個(gè)對(duì)象的指稱(chēng)只是“以約定俗成為基礎(chǔ)”(索緒爾 103)的結(jié)果，那么兩者之間的聯(lián)系并非絕對(duì)的穩(wěn)定，因此看似熟悉的表面始終孕育著新奇與陌生。由此來(lái)看，特定的語(yǔ)言-文化傳統(tǒng)，也即文化世界，包括胡塞爾所說(shuō)的生活世界在內(nèi)，并非黑格爾、海德格爾、薩特乃至形式主義者所假設(shè)的那樣需要文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行賦魅，或者重新詩(shī)意化，而是內(nèi)蘊(yùn)著新生與鮮活，滋養(yǎng)著詩(shī)意。文體之別，因此不在于詩(shī)體或者散文體，而在于能否堪稱(chēng)“偉大”，所謂偉大就在于通過(guò)對(duì)語(yǔ)詞的組織安排，使得“以前從未被說(shuō)出過(guò)的”(《眼與心·世界的散文》157)的東西浮出歷史地表。新意-文學(xué)性，在內(nèi)涵上也就不再局限于修辭手段帶來(lái)的陌生感，而是顯現(xiàn)著特定語(yǔ)言-文化共同體的生存氛圍，因此可以作為一種標(biāo)準(zhǔn)，在衡量特定文學(xué)傳統(tǒng)之活力的同時(shí)，顯現(xiàn)出其所依賴(lài)的語(yǔ)言-文化傳統(tǒng)的開(kāi)放性的大小。

文學(xué)及其新意，就是借助文體更為充分地利用了語(yǔ)言-符號(hào)的任意性，使得語(yǔ)言-符號(hào)指向新的對(duì)象。文學(xué)對(duì)于語(yǔ)言-符號(hào)任意性的展示與開(kāi)掘，其實(shí)是朝向語(yǔ)言的某種回歸，因此不能認(rèn)為“語(yǔ)言是文學(xué)的材料，就像石頭和銅是雕塑的材料，顏料是繪畫(huà)的材料或聲音是音樂(lè)的材料一樣”(韋勒克 10)。我們理應(yīng)看到文學(xué)成了源初模板，因?yàn)槿我庑圆攀钦Z(yǔ)言-符號(hào)與其所指對(duì)象的真實(shí)性關(guān)聯(lián)。文學(xué)的不斷“推成出新”所展示的正是基于這種任意性所形成的內(nèi)涵空間?！皩⑽膶W(xué)看作語(yǔ)言的一個(gè)特殊類(lèi)別”或者“特殊使用”(卡勒 20)，只是關(guān)注了文學(xué)與語(yǔ)言的表面化關(guān)聯(lián)，使得兩者停滯于創(chuàng)新與陳舊不斷更迭的庸俗辯證法，無(wú)法發(fā)現(xiàn)兩者關(guān)系的根本性顛倒。質(zhì)言之，文學(xué)激活的或者說(shuō)承繼的正是“在語(yǔ)言的核心中發(fā)明一種新表達(dá)方式的匿名精神”(《眼與心·世界的散文》147)。因?yàn)?，語(yǔ)言本身(langage)，既包括“語(yǔ)言/言語(yǔ)(langue/parole)”在內(nèi)，又超越這種二分的“言語(yǔ)活動(dòng)”(索緒爾 115)，其實(shí)內(nèi)蘊(yùn)著取之不盡用之不竭的活力，文學(xué)性只是借助文體“使得不可見(jiàn)的意義變得可以接近”(Westling 113)。作為一種朝向語(yǔ)言核心進(jìn)發(fā)的活動(dòng)，所謂的文學(xué)勢(shì)必失去自己的特殊性，或者說(shuō)，其自主性得以依賴(lài)的特殊性恰恰就是在抹除自身，而不是返回自身進(jìn)行自我表現(xiàn)。所謂的“文學(xué)”終將自我解構(gòu)。

文學(xué)，因此可以泛指或者說(shuō)溝通于任何一種真正能夠貢獻(xiàn)于意義之新生的話(huà)語(yǔ)方式，梅洛-龐蒂認(rèn)為巴爾扎克、普魯斯特、塞尚等人的作品，“通過(guò)相同的注意與驚奇，相同的認(rèn)知要求，相同的領(lǐng)悟世界或者尚且處于初始狀態(tài)之歷史的理解意愿”(ixxx)與現(xiàn)象學(xué)有著同樣的專(zhuān)注，文學(xué)由此也就徹底突破了與現(xiàn)象學(xué)、哲學(xué)乃至其他話(huà)語(yǔ)形式的界限。換言之，文學(xué)與哲學(xué)等只是存在著文體上的不同，這也正是德里達(dá)等人通過(guò)“文本”徹底突破各種知識(shí)思想領(lǐng)域的先聲。所以說(shuō)，文學(xué)文體潛在地破壞了“文學(xué)”之名，因?yàn)槿魏我环N能夠產(chǎn)生新意的話(huà)語(yǔ)方式至少在功能上難以與文學(xué)進(jìn)行徹底區(qū)分。所謂的“文學(xué)性”或者說(shuō)“文學(xué)特質(zhì)”由此得到根本性的提升。俄羅斯形式主義者所強(qiáng)調(diào)的“陌生化”、英美新批評(píng)所看重的“張力”“反諷”“悖論”等，作為相對(duì)于“陳舊”的“新意”、相對(duì)于“熟悉”的“陌生”，在顯現(xiàn)自身獨(dú)特性的同時(shí)，表明即使在同一文化內(nèi)部也始終存在著“尚未被表達(dá)之物”。正是通過(guò)對(duì)于尚未被表達(dá)之物的兌現(xiàn)，文學(xué)展現(xiàn)出了存在的豐盈與狂野，因而堪稱(chēng)“存在的銘文”(《可見(jiàn)的與不可見(jiàn)的》247)。

因此，語(yǔ)言及其所承載的文化世界內(nèi)部并非板結(jié)的硬塊，而是存在著永恒的“裂隙”。換言之，胡塞爾所謂的“生活世界”始終處于“未完成狀態(tài)”，保持著朝向開(kāi)放的潛能，“當(dāng)另一個(gè)行為和另一個(gè)注視占據(jù)了我的事物時(shí)，他人就成為現(xiàn)實(shí)的了”(《哲學(xué)贊詞》175)。他人的出場(chǎng)不僅表明了事物乃至世界根本的開(kāi)放性，而且徹底打開(kāi)了我的世界?！盎氐绞挛锉旧怼钡默F(xiàn)象學(xué)原則，在此也就意味著事物-世界有著朝向他人敞開(kāi)的根本性維度，從而成為確保他人的基礎(chǔ)。文體對(duì)于語(yǔ)言-符號(hào)的程序化組合，就是重新規(guī)劃調(diào)整了語(yǔ)言-符號(hào)與對(duì)象、能指與所指之間的聯(lián)結(jié)，破壞兩者在歷史中積淀而成的固定聯(lián)結(jié)與對(duì)應(yīng)關(guān)系，從而改變了習(xí)慣搭配所限定的視角。文學(xué)就此使我看到他人所看之物乃至他人的看，“事物-世界”因此走出自我之限。所以說(shuō)，“文學(xué)的藝術(shù)是讓人看卻不是展示的藝術(shù)，是那個(gè)我們進(jìn)不去的房間”(《沉默的言語(yǔ)》194)，因此能夠使得事物-世界在自我與他人的共同見(jiàn)證之中得以顯現(xiàn)，從而表明“回到事物本身是可能通過(guò)語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)的”(Besmer 78)。換言之，“事物-世界”真正的出場(chǎng)，就在于他人的視角入侵我的世界，擊碎了自我對(duì)于事物-世界的想象性占有，所以他人的不可剝奪性與事物-世界的未完成性相互成就。

結(jié) 語(yǔ)

站在列維納斯、德里達(dá)、后殖民主義等角度，當(dāng)然可以質(zhì)疑這種“同現(xiàn)”是否又是“唯我論”的又一次喬裝打扮或者借尸還魂，因?yàn)槊仿?龐蒂所闡述的文學(xué)帶來(lái)的“他人化”依然囿于同一語(yǔ)言文化共同體內(nèi)部，看似無(wú)法避免其文化局限性并最終擺脫唯我論的嫌疑。事實(shí)上，梅洛-龐蒂是在表明超越唯我論的首要步驟在于突破“我思”，顯現(xiàn)出“事物、世界、與他人在鮮活經(jīng)驗(yàn)之中對(duì)于自我的超越”(Hass 72)，因?yàn)椤懊婵资侨说谋砬榈囊粋€(gè)中心，是他人的姿態(tài)和欲望的透明包裝，是顯圣之處，是各種各樣的意向的幾乎非物性的支撐點(diǎn)。這就是我們不可能把一張臉，甚或一個(gè)已經(jīng)死亡的身體當(dāng)作一個(gè)物體對(duì)待的原因。它們是神圣的實(shí)體，而不是‘視覺(jué)與料’”(《行為的結(jié)構(gòu)》249—250)。換言之，面孔-身體，作為無(wú)法抹除的“冗余”，使得他人從感性世界之中完全凸現(xiàn)出來(lái)，所以我們只能在知覺(jué)之中感受并確認(rèn)他人的迥異之處。

因此，在針對(duì)他人建構(gòu)倫理學(xué)或者借助他人實(shí)現(xiàn)倫理轉(zhuǎn)向之前，理應(yīng)發(fā)展一種關(guān)于他人的源初感性學(xué)，因?yàn)椤翱床怀稣l(shuí)能不經(jīng)自我便假定他人”(《知覺(jué)的首要地位及其哲學(xué)結(jié)論》45)。即使不論這種嘗試潛在的因地制宜、躬身自省等優(yōu)勢(shì)，也應(yīng)該看到梅洛-龐蒂突破了對(duì)于“他人-自我”之關(guān)系的極端化理解：無(wú)論是薩特“他人即地獄”式的自我與他人非此即彼的“對(duì)立”，抑或列維納斯、?？?、德里達(dá)等人對(duì)于他人的絕對(duì)化，都將他人進(jìn)行了摩尼教式的抽象，從而使得他人與自我徹底隔閡，以至于無(wú)法接近。由此來(lái)看，雖然沒(méi)有對(duì)面孔進(jìn)行類(lèi)似列維納斯式的徹底化提升，但是梅洛-龐蒂在20世紀(jì)40年代初已經(jīng)指明了面孔-身體的神圣性，不僅將其視為確保他人的終極性證據(jù)，而且借此表明他人的可觸性。

雖然“尊重他人”的呼吁在現(xiàn)代思想發(fā)生倫理政治化轉(zhuǎn)向之后已然聲勢(shì)浩大，但是對(duì)于究竟如何真正去實(shí)現(xiàn)尊重卻總是語(yǔ)焉不詳，或者難以令人完全信服。尤其是在民族主義情緒甚囂塵上的當(dāng)下，不同語(yǔ)言共同體之間的隔閡在目力所及的范圍內(nèi)日益擴(kuò)大，接近他人的固有方式其實(shí)已經(jīng)遭遇諸多限制。因此，梅洛-龐蒂借助文學(xué)性話(huà)語(yǔ)所凸顯的“他人-自我”互相關(guān)聯(lián)的積極圖景，不但帶來(lái)了溫暖與希望，而且提供了切實(shí)的起點(diǎn)，即從文學(xué)入手重新想象由此及彼地接觸他人的方式。

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