尹 林

改革開放40周年與新中國成立70周年剛剛過去，在這樣的語境下，探討“新時期”文學(xué)與“十七年”文學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系與嬗變是一個十分有意義的工作。它既可避免讀者對80年代文學(xué)的簡單理解，又可以為文學(xué)史的寫作提供另一種延續(xù)性。而文學(xué)期刊則是研究此種關(guān)聯(lián)的重要媒介。

據(jù)黃發(fā)有統(tǒng)計，當代文學(xué)史上重要的期刊改名潮共有三次，而“新時期”的則是最后一次。這一次的改名其實既是改名，又是“復(fù)名”。在“百花時代”以前，這些刊物都叫《××文藝》。而在“百花時代”，《××文藝》中有很多改為具有地方色彩或時代精神的意象型刊名，比如《甘肅文藝》更名為《隴花》，《山東文藝》改名為《前哨》，《吉林文藝》改名為《長春》等。黃發(fā)有注意到，研究者對于期刊改名的闡釋集中于“打破地域性”“面向全國”，而他本人的解釋為：“有一些期刊改名恰恰是要突出地方特色，或者改變原來省市級文藝刊物同時發(fā)表文學(xué)和曲藝作品的混合路線，轉(zhuǎn)向較為純粹的文學(xué)路線?！?《文學(xué)傳媒》32)后來，這些文學(xué)期刊，大多在1966年?？?。而在1972年到1973年之間恢復(fù)發(fā)行時，它們又恢復(fù)了《××文藝》的刊名。幾年以后，近半數(shù)在“新時期”改名的刊物，其實是恢復(fù)了“百花”時代前后的意象型刊名，或者由《××文藝》改為《××文學(xué)》。在前人的基礎(chǔ)上，更有意味的在于探尋兩次改名突出的“地方特色”有何不同，文學(xué)的“純粹路線”的轉(zhuǎn)向背后有哪些條件和背景。透過這些條件和背景對當時的文學(xué)創(chuàng)作和理論場域進行還原，才能真正理解從“文藝”到“文學(xué)”的轉(zhuǎn)變有哪些重要意義，也可以窺探文學(xué)獨立性復(fù)歸所代表的審美想象走勢。

一、“文藝”與“文學(xué)”的審美指向

“新時期”的文學(xué)刊物，有很多從《××文藝》更名為《××文學(xué)》。比如《安徽文藝》《福建文藝》《山東文藝》《湘江文藝》《廣西文藝》《四川文藝》《新疆文藝》《西藏文藝》等刊物，均將刊名的“文藝”二字轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔膶W(xué)”。而“十七年”中的文學(xué)期刊改名，則多用一個時代性和地域性并存的意象來代替刊名，比如《長春》(《吉林文藝》)、《隴花》(《甘肅文藝》)、《雨花》(《江蘇文藝》)、《火花》(《山西文藝》)、《星火》(《江西文藝》)、《奔流》(《河南文藝》)、《山花》(《貴州文藝》)，等等。這些刊名都象征著革命與新生。不過，這些刊物在改名之后很快就面臨著“百花”時代的迅速終結(jié)，而大都在群眾路線之上徘徊著。這一部分是由于知識分子“鳴放”得有些出格而更加不受信任，另一方面也由于文學(xué)在當時的動員和普及功能。所以，雖然它們因“百花”時代的短暫到來而改為了較為意象化的刊名，但依舊走的是大眾文藝路線。

這種強調(diào)“文藝”、壓抑“文學(xué)”的路數(shù)反而可能是一種觀望態(tài)度。但即便如此謹慎，相當一部分刊物在1957年還是受到了《文藝報》的點名批評?！稛犸L》《長江文藝》《東?！贰缎旅纭返缺徽J為偷運了大量“毒草”，而《芒種》《星星》《蜜蜂》《江淮文學(xué)》則被認為讓資產(chǎn)階級右派分子掌握了領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，總之，“我們設(shè)想的地方性的文學(xué)刊物是這樣的：第一，篇幅不大，售價便宜，一般工人和農(nóng)民都買得起；第二，刊載的文章短一些，一般讀者隨手可以閱讀；第三，文字是通俗易懂的，精煉簡潔的”(梁明 3)。與此同時，還有著十分完善且在地化的地方文藝組織。有的農(nóng)村文藝俱樂部，甚至考慮到了農(nóng)忙農(nóng)閑，將時間安排得十分妥帖，確保農(nóng)民有機會學(xué)習(xí)、提高，進而調(diào)動生產(chǎn)的積極性，這種俱樂部高度組織化，并且想方設(shè)法將理解難度弱化，迎合農(nóng)民的文化水準，“農(nóng)村的文藝活動開始走上了規(guī)范化、組織化的道路”(徐志偉，《農(nóng)村俱樂部》102)。文藝期刊以曲藝為主，其實是官方媒介對于農(nóng)村俱樂部這一形式的有力配合?？梢姶蟊娒缹W(xué)政策、大眾審美設(shè)計、大眾審美體制，都形成了一套較為完善且具強制性的體系。這種設(shè)想與一種全民信仰式的接受姿態(tài)密不可分，與全民建設(shè)社會主義的激情水乳交融。它背后所體現(xiàn)的是一種英雄主義以及與民同樂的大聯(lián)歡愿景。在這種愿景之下，每個人都有成為英雄的可能。

對文藝的“民族形式”的理解越來越趨于“民間化”，會導(dǎo)致一系列的問題出現(xiàn)，比如故事的老套導(dǎo)致很難產(chǎn)生新的主題，帝王將相、英雄好漢、神仙鬼怪、插科打諢的戲曲故事往往是在重復(fù)相同的邏輯，利用高強度的戲劇沖突和情節(jié)的急轉(zhuǎn)來吸引觀眾。這也是出于迎合大眾的需要，“民間大眾與文人、精英知識分子的審美趣味是截然不同的[……]他們能接受的人物，要么好得不得了，要么壞得一塌糊涂。也就是福斯特所說的‘扁形人物’，就是按照一個簡單的意念或者特性而被創(chuàng)造出來的，可以用一個句子表達的類型人物或漫畫人物”(田蓉輝 86)。這種激情如此廣泛和濃郁，以至于動員結(jié)構(gòu)在全民參與的狀態(tài)之中造就了另一種“服從”。也就是說，小說、曲藝中的故事雖然如此高呼“革命”，但沒有了懷疑精神的群眾如何在內(nèi)部進行自我反?。空l來發(fā)現(xiàn)這一激情背后的巨大隱患？需要指出，此時的文學(xué)或者文藝工作者們，根本沒有太多創(chuàng)作自由可言。他們被授命將“人民”和“人民”的生活當成唯一的“老師”。此時的文藝想象，試圖徹底地與生活同質(zhì)化，以起到革命引導(dǎo)和動員的功用。

正是由于如此統(tǒng)一，如此容易動員，如此擔心革命的不徹底，才會在強調(diào)之中逐漸喪卻某種懷疑精神，導(dǎo)致“浩劫”的一觸即發(fā)。像趙樹理這樣的作家發(fā)現(xiàn)了人民需求和口號之間的矛盾，反而因為其異質(zhì)性一再受到批判。這是“文藝”背后的基本狀況。而期刊1972年或1973年復(fù)刊之際又改回《××文藝》這樣整齊劃一的刊名，其背后正體現(xiàn)了文學(xué)界的復(fù)雜生態(tài)。由此可見，意象型的刊名在“百花”時代其實是一個過渡，它象征了文學(xué)的“純粹性”在1956年的短暫抬頭，但基本還處于服從于“群眾路線”的態(tài)勢。

“新時期”有相當一部分刊物再次啟用了類似于“百花”時期的意象型刊名，其實也是對“文”“藝”雜糅的一種排斥，某種程度上迎合了新時期“雙百”方針的重新提出。譬如周揚在中國文聯(lián)第三屆全國委員會第三次擴大會議的講話中就指出：“‘百花齊放、百家爭鳴’是發(fā)展社會主義文化藝術(shù)的根本方針，也是大家最為關(guān)心的問題。沒有‘百花齊放、百家爭鳴’，我們的文化藝術(shù)就不能很好地發(fā)展和提高?！?24)在這種語境下，兩個時期的刊物雖都是改為意象型刊名，但也發(fā)生了較大變化。相比于“百花”時期的《春蕾》(《遼寧文藝》)、《新苗》(《湖南文藝》)、《蜜蜂》(《河北文藝》)、《前哨》(《山東文藝》)、《隴花》(《甘肅文藝》)、《處女地》(《東北文藝》)，“新時期”的這類刊名如《鴨綠江》(《遼寧文藝》)、《天涯》(《海南文藝》)、《朔方》(《寧夏文藝》)、《飛天》(《甘肅文藝》)、《延河》(《陜西文藝》)、《作品》(《廣東文藝》)則以更加遼闊悠遠的意境或者行業(yè)性意味取代了原來或追求革命性，或一味強調(diào)“新生”的刊名。后來創(chuàng)辦的《十月》《當代》《花城》《長城》《鐘山》《江南》《百花洲》等一系列雜志同樣更強調(diào)文化品位和地域特色的結(jié)合，講究傳承性和時代性的并舉，而不再把“革命”和“新生”的主題體現(xiàn)在刊名之上。

比如1981年《江南》的發(fā)刊詞《遲墾的園圃》就寫道：“江南——這誘人的名字。她象征陽春三月，雜花生樹，群鶯亂飛。她意味著詩興勃發(fā)，文思傾瀉，彩筆斑爛……浙江，素稱魚米之鄉(xiāng)，絲茶之府，文物之邦。山川佳麗，風物繁茂，物華天寶，人杰地靈。”(4)在這樣風雅的發(fā)刊詞中，何嘗還能讀到那種斗爭的急迫感？相反，它更關(guān)注風物，更注重詩情畫意，具有一種文人色彩。同年曾改名《隴花》的《飛天》在《〈飛天〉寄語》中這樣寫道：“文藝園地已呈現(xiàn)出一派生氣，然而道路必須繼續(xù)開拓。起飛于‘絲綢之路’的《飛天》能做些什么呢？——《飛天》愿是一塊沃土。呼喚一切有生命的種子，呼喚一切不拘于舊規(guī)的敢于創(chuàng)新的播種者。不薄名人愛新人。大筆雄文，至所歡迎；雛燕小草，尤當加倍愛護?！?3)清新然名士風氣，甚至語言典雅精致以至于有些駢儷了。這與“十七年”的大眾文藝以下里巴人為唯一正義當然不同，而實際上，《飛天》在1983年副題也改為“文學(xué)月刊”，恢復(fù)了文學(xué)的純粹性。

1977年到1979年創(chuàng)刊或復(fù)刊的雜志，其發(fā)刊詞或編后記雖然沒有80年代這么“雅”，但也大都將“雙百”方針的重提放在重要地位，并且強調(diào)刊物的“文學(xué)性”而非“文藝性”。《延河》在其改刊號《致讀者》中強調(diào)了恢復(fù)寫作者專業(yè)化的要求：“今后，我們在繼續(xù)努力做好培養(yǎng)工農(nóng)兵業(yè)余作者同時，要注意發(fā)揮專業(yè)文學(xué)工作者的積極性?！?1)《百花洲》的《編后記》中強調(diào)該刊對于文學(xué)的包容性與純粹性并舉的理想：“《百花洲》是綜合性文學(xué)叢刊，現(xiàn)在，暫時還只能不定期出版?？侵虚L篇小說、短篇小說、散文、報告文學(xué)、回憶錄、詩歌、劇本、文學(xué)評論、文學(xué)史料、外國翻譯作品等等。一句話，凡屬文學(xué)類的，都將登載。”(282)《山花》的復(fù)刊詞《待到山花爛漫時——致讀者、作者》則含蓄地表示：“在為工農(nóng)兵服務(wù)的方向下，在以現(xiàn)代革命題材為主的同時，必須提倡題材、體裁、形式、風格的多樣性，才能談得上‘百花齊放’?！?5)這既反映了“新時期”文學(xué)期刊的辦刊思想相對“十七年”具有一定延續(xù)性，又體現(xiàn)了其渴望加入偉大變革的躍躍欲試之感。以上種種，加上占據(jù)期刊半壁江山的刊物都從《××文藝》改為《××文學(xué)》，足以證明文學(xué)的主體性在期刊媒介的視閾里開始復(fù)歸，并在全國范圍內(nèi)形成了一種呼應(yīng)態(tài)勢，體現(xiàn)了從大眾審美想象的同質(zhì)化到知識分子審美想象求同存異的多樣化轉(zhuǎn)變。

這種現(xiàn)象并不是偶然的。馮牧在1979年曾經(jīng)總結(jié)出人民對文壇現(xiàn)狀的四個不滿足和四個要求。四個不滿足分別是：不滿足于停留在“四人幫”對社會和人心摧殘的控訴；不滿足于一般地反映革命歷史；不滿足于以情節(jié)離奇曲折取勝；不滿足于對改革、四化的反映遲緩。四個要求與四個不滿相對應(yīng)：更加豐富的藝術(shù)表現(xiàn)能力、思想洞察力，可吶喊，也可以解剖，可以提出問題，但不一定做出完滿的答案；總結(jié)歷史教訓(xùn)，對革命戰(zhàn)斗歷程有歷史的再認識；人物形象更加血肉豐滿，細節(jié)情節(jié)更加真實生動；更優(yōu)美的語言，更精煉的結(jié)構(gòu)，更高超的技巧(9—10)。由此可見，隨著時代的進步，官方考慮到人民對于文學(xué)有著更高的期待和要求，這些要求一方面有著“十七年”的意識形態(tài)的余波，另一方面又不僅滿足意識形態(tài)的正確，還要求思想的深度和技藝的精進。像《傷痕》《班主任》《??！》《大墻下的紅玉蘭》《記憶》《喬廠長上任記》《人妖之間》《李順大造屋》等小說在1979年就開始對人性進行拷問，或?qū)v史進行剖析，或?qū)χ贫鹊谋锥诉M行反思。相對地講，這都是建立在作家的個性和深思的基礎(chǔ)上的。這些題材倘用大眾文藝的方式去表現(xiàn)，就容易喪失一種嚴肅性和靜穆感，從而再次陷入皆大歡喜的敘事之中。

緊接著，《陳奐生上城》《被愛情遺忘的角落》《人到中年》《犯人李銅鐘的故事》等相對優(yōu)秀的作品接踵而來，顯示了較強的文學(xué)個性?！蛾悐J生上城》既繼承了“五四”時期對國民性的關(guān)注，又繼承了“延安文藝”和“十七年”文學(xué)的在地化特征。《淡淡的晨霧》則打開了呼喚改革的一個模式：借離合之情，抒變革之感。物是人非，滄海桑田之下，人物的深度得以建構(gòu)，關(guān)懷視角躍然紙上。重要的是，這些文學(xué)都不同程度地從“文藝”的大眾腔、曲藝腔中掙脫出來，也擺脫了“革命通俗小說”的演義模式，視角漸漸趨于“大寫的人”。這其實反映了“文藝”和“文學(xué)”在“十七年”和“新時期”的不同指向，即從工具性回到傳承性。作家們開始注意到文學(xué)本身的規(guī)律，在文學(xué)的自律性上下一些功夫。文學(xué)不再被想象成迎合大眾的，它的受眾和題材都開始伴隨著改革的大潮而不斷打開，這也是“文學(xué)”與以前的“文藝”的重要區(qū)別。

在這種情況下，地方刊物都開始有遲有緩地響應(yīng)中心刊物，逐漸增加文學(xué)小說、詩歌、散文的刊登數(shù)量，而漸漸減少甚至取消故事、曲藝之類的作品。比如《延河》雜志在1978年逐步取消了“故事”欄目，1979年取消了“歌曲”欄目，并開始登載關(guān)于“鐘樓詩抄”等反映思想解放要求的作品評論。同年，陳忠實的小說《南北寨》《七爺》、邵燕祥的詩歌《短短的詩，長長的懷念》、賈平凹的小說《夏夜“光棍樓”》、公劉的詩歌《再致老街》、王蒙的小說《表姐》、路遙的小說《夏》、范伯群和曾華鵬的評論《論魯迅小說創(chuàng)作的構(gòu)思藝術(shù)》均登于此刊?？梢娍飪赡曛g發(fā)生了巨大的變化，這種變化主要就是文學(xué)面向，逐步減少大眾文藝。其余刊物諸如《山東文學(xué)》《作品》《天涯》《山花》等亦都有這個特點，在這個過程中，文學(xué)的主體性不斷復(fù)歸，作家的主體精神不斷建立。像《山東文學(xué)》，慢慢形成了矯健、張煒、王潤滋這樣的作家群體，得到了《文藝報》等評論刊物的高度重視，因為他們作品中的改革和文化氣息撲面而來，對人性的探尋也開始不斷深入。

二、從“改造”到“傳承”的書卷化轉(zhuǎn)變

批評家們早已注意到“十七年”文學(xué)和“新時期”文學(xué)的巨大區(qū)別。洪子誠將20世紀八九十年代的文學(xué)命名為文學(xué)“新時期”的想象。他認為：“‘新時期文學(xué)’的‘轉(zhuǎn)折’，表現(xiàn)為文藝激進派主要依靠政治體制‘暴力’所開展的‘文化革命’，也為政治體制的‘暴力’所中斷。‘文革’中被損毀、破壞的‘當代’文學(xué)體制得到修復(fù)?！?186)陳曉明也說：“‘文革’后的中國文學(xué)，懷著那么大的熱情批判‘文革’，呼喚‘大寫的人’，為改革開放尋求現(xiàn)實依據(jù)，追求藝術(shù)上的突破等等，這些當然是對由來已久的極‘左’路線的反叛?！?240)

但有了所謂“變革”和“轉(zhuǎn)折”，還要研究從何而變，從何而轉(zhuǎn)。在中國當代的文學(xué)體制中，不存在憑空而來的“新時期”。其實，在“新時期”初期，國家對于期刊文學(xué)的監(jiān)管和引導(dǎo)還是有很大力度的。雖然經(jīng)過了短暫的“傷痕”時期，但“改革”的大旗很快在文學(xué)中樹立了起來。即使是略帶感傷情懷的傷痕、反思文學(xué)，書寫的依舊是國家、民族的集體記憶。這種書寫資源，我們只能越過災(zāi)難的“十年”，而去“十七年”中尋找。蔡翔研究“十七年”文學(xué)的專著《革命/敘述》，其副標題為“中國社會主義文學(xué)——文化想象”。我們可以看到其與洪子誠相同的命名——“想象”。的確，至少在改革開放初期，中國文學(xué)在很大程度上依舊是一種集體的“想象”。這種“想象”不是我們所認為的文學(xué)手法——通過文學(xué)想象多種世界。相反，它是通過文學(xué)想象一種同質(zhì)世界，本質(zhì)上還是屬于話語建構(gòu)的領(lǐng)域。只不過這種“想象”，變成了“改革”的想象。它開始強調(diào)一些個性，尊重一些情欲，認可一些私財。一言以蔽之，開始尊重并敢于書寫一些“個人權(quán)利”(尹林，《“改革文學(xué)”》184)。而蔡翔對于“十七年”文學(xué)中個人權(quán)利的一種——戀愛權(quán)的總結(jié)則是：“‘愛情故事’同時也是一個‘政治故事’?！?149)其實不只是“愛情”書寫，“十七年”文學(xué)試圖將一切都納入自己的改造范疇之中。

在1956年的“百花時代”，之所以有期刊會改名，正是因為黨試圖和知識分子建立一種相對的信任關(guān)系，因此“知識性文學(xué)”的可能性似乎也產(chǎn)生了萌芽?！度嗣裎膶W(xué)》在當時就更加強調(diào)了文學(xué)刊物對于社會的某種批評功能，刊發(fā)了大量真實性較強的作品，以呼應(yīng)“百花齊放”的主旨。在這種情況下，一些文學(xué)期刊將刊名“意象化”，本身可以看作對“百花”這一概念的呼應(yīng)，比如《山花》(《貴州文藝》)、《隴花》(《甘肅文藝》)、《蜜蜂》(《河北文藝》)、《花的原野》(《內(nèi)蒙古文藝》蒙文版)、《春蕾》(《遼寧文藝》)、《百花園》(《鄭州文藝》)、《園地》(《福建文藝》)等，都是直接或間接以花或花園為意象的。另一方面，則正如黃發(fā)有所言，突出“地域特色”。

其實在這個“地域特色”之外還有一條，那就是將對廣大地域的利用轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶蕾p”，諸種意象型的刊名最顯著的改變自然是去掉了“文藝”這一同質(zhì)化的稱謂，它們不愿再整齊劃一，從而體現(xiàn)了一種文人特色。因為如果“百花”真的實現(xiàn)，那么文藝的功能將不止停留在改造，它更多的是個性化的抒情、哲思，甚至玄想。所以1956年的那次期刊改名，其實是文壇轉(zhuǎn)型失敗的一個個絢爛標本，是文學(xué)主體性復(fù)歸無果后的折翼蝴蝶，也是“新時期”文學(xué)回春的一個奠基，它銘刻了“百花”這一重要的思想資源，后來為“新時期”所大量使用。

然而，隨著“反右”運動的到來，這一抹朝暉很快被狂熱沖淡了。據(jù)涂光群回憶：“隨著1957年下半年反右擴大化，一批活躍的年輕作家被劃‘右’，許多作者保持沉默。王瑩寫美國生活的小說只好由我去退稿?！?6)可見不僅不能寫私情，“洋”題材也是不允許的?！度嗣裎膶W(xué)》雖名為“文學(xué)”，也開始變成了“大眾化”的。注意，這個“大眾化”未必是大眾自愿的，也是一種“想象”。發(fā)展到1964年，《人民文學(xué)》不得不設(shè)有“故事會”“青海速寫”“西昌速寫”“大慶速寫”等欄目，成為“讀物”和“建設(shè)鳥瞰圖”，而非純粹的文學(xué)刊物。因此這一次期刊改名本就是一次試探，它雖然可能暗含另一種文學(xué)“想象”，但是并沒有能改變當時的“主潮”。因為在中國的20世紀50—70年代，文學(xué)與其說是一個園地，不如說依舊是一個“戰(zhàn)場”。這個戰(zhàn)場就是社會政治生活中階級斗爭的提取和反映。它對于任何小資化、自由化、私有化的企圖或者情結(jié)都是采取絕對駁斥的態(tài)度的。所以在這種情境下，各種意象化的刊名本身是在“文藝”的底色中顯現(xiàn)出“文學(xué)”的花蕾，而又在“文學(xué)”的花蕾中透露出“文藝”的底色，最終也是在這種底色之中走向凋零，直到1966年前后的集體?？?/p>

研究80年代文學(xué)應(yīng)該秉承兩個原則：第一個就是認為80年代文學(xué)不是一蹴而就的，它在“文革”之后肯定有其本土、在地化的資源去繼承；第二個就是堅持80年代前后兩期也是截然不同的，有其過程性。之所以花費甚巨的篇幅去結(jié)構(gòu)“十七年”，是因為“新時期”初期的文學(xué)和“十七年”文學(xué)有共同點。這種共同點首先還是“集體原則”。誠然，“新時期”初期雖經(jīng)歷了《班主任》《傷痕》這樣的前奏，但是蔣子龍的《喬廠長上任記》又給中國文學(xué)打開了另一個集體面向，只不過這種面向開始承認“私”的東西并且不斷擴大書寫。但我們不能忽略集體原則是“改革文學(xué)”的基本原則。除了尊重“私”的東西以外，文學(xué)在“新時期”的這一集體面向還存在另一個特點，即開始承認改革的“難題”。

其實無論是否有意去寫“改革文學(xué)”，在80年代上半期，作家們都很難完全避開這一時代主題?！秵虖S長上任記》在這個意義上其實具有布告的意味。但是隨著“改革文學(xué)”的發(fā)展，越來越多的作家開始發(fā)現(xiàn)改革并不是只能靠激情來完成的。改革的根本難題，也并非僅僅存在于制度和階級觀，甚至也不僅僅存在于人的內(nèi)心。更深層地來講，改革的難題存在于以土地為基礎(chǔ)的倫理觀念之中，而這一倫理觀念所造就的“人情社會”，是改革所需要面對的真正關(guān)隘。這一難題的背后，則是廣袤而彈性很大的“傳統(tǒng)文化”的支撐。

所以，當我們看《傷痕》《班主任》的時候，我們看見的是淚痕。當我們看《喬廠長上任記》的時候，我們看到的是激情。然而等到了《跋涉者》《新星》《花園街五號》的時候，我們又看見了倫理。還有像《臘月·正月》《古船》《雞窩洼的人家》等，則讓我們看見了文化。這些小說或多或少都有一種“再啟蒙”的色彩，所以它們幾乎都摒棄了“大眾文藝”的路線。正如有學(xué)者指出的，“所謂‘先鋒精神’，意味著以前衛(wèi)姿態(tài)探索存在的可能性以及與之相關(guān)的藝術(shù)可能性，它以極端的態(tài)度對文學(xué)共名狀態(tài)發(fā)起猛烈攻擊，批判政治上的平庸、道德上的守舊和藝術(shù)上的媚俗”(陳思和 187)。這是在談?wù)撐逅奈膶W(xué)的“先鋒精神”時所言。而“新時期”的文學(xué)也正需要一種“先鋒精神”(有別于狹義的先鋒文學(xué))來破除“文藝”這一共名狀態(tài)。并且，正如上文所言，“大眾文藝”并不適合支撐過于復(fù)雜的哲思內(nèi)容，因為其不僅在編寫上需要向“大眾”妥協(xié)，而且其欣賞環(huán)境也不適合觀眾進行深入的思索。

除了正視“難題”，從“文藝”到“文學(xué)”的體制變遷還體現(xiàn)了知識分子重新在文化想象中的回歸。從前，“每當政治斗爭尖銳時，為動員群眾參與政治運動，便會重點扶持更有群眾性的藝術(shù)形式。如1958年民歌成為主導(dǎo)文學(xué)樣式，小說、散文成為配角[……]很多作家因此采用自己不熟悉的藝術(shù)形式，浪費了時間精力和藝術(shù)才情”(武新軍 78)。由此可見，“普及”的藝術(shù)其實更適合民間藝人創(chuàng)作。他們有著大量的生活經(jīng)驗，并且往往有一個師承和藝術(shù)的程式。這對真正有知識和文化的作家來說，反而因為思維常常突破現(xiàn)有倫理的邊際而成為一個難題。新的時代已經(jīng)不能僅僅滿足于“頌歌”，它需要反思，更需要改革。而改革的第一步是解決民族心理到底走到了哪一步，反資本主義進行到了哪里，有哪些過當?shù)牡胤?，甚至，封建主義在農(nóng)村有沒有殘余。這其實更多地是知識分子的事情，即使在現(xiàn)在，這樣主題的作品也不必強求即時性的“普及”，它更多地是在教育、學(xué)術(shù)和藝術(shù)家的語境中存在著，對民間進行著潛移默化的影響。而“頌歌美學(xué)與紅色史詩是‘十七年’文學(xué)的審美主流。從建國初期的‘新華頌’到大躍進民歌再到六十年代初期的政治抒情詩，時代頌歌的抒情模式成為政治化的審美規(guī)范”(黃發(fā)有，《審美主流》68)。這顯然是與“新時期”的要求不符的。

此外，“十七年”期間還較為敏感的“知識分子”題材，并不適合用“大眾文藝”去表現(xiàn)。而“文學(xué)”則更善于書寫這一重要的主題。比如蘇叔陽的《故土》，在描寫時代變遷中塑造了白天明這樣的知識分子，并且圍繞著他，展現(xiàn)了多重愛恨情仇的糾葛。如果將這樣的人物放在戲劇沖突激烈的“文藝”之中，其實很難提起“大眾”的興趣。

刊名在“新時期”從“文藝”到“文學(xué)”的演變，還體現(xiàn)了“新時期”文化想象與“十七年”文化想象的另一個不同，即從利用“民族形式”到剖析“民族文化”。正如“五四”時期有魯迅先生等鄉(xiāng)土小說的寫作者一樣，“新時期”也慢慢有了一批專寫鄉(xiāng)土并能夠上升到文化層面的作家。陳忠實、賈平凹、張煒等人皆是如此。他們往往能夠在風物人情之中找尋到人的文化故鄉(xiāng)以及文化困境。這與“新時期”文學(xué)的功能其實是正相適應(yīng)的?！爱敃r《文藝報》提倡作家寫農(nóng)村[……]他們在這里當然可以發(fā)現(xiàn)人性的、自然的美，可以發(fā)現(xiàn)農(nóng)村的變革，但也更能感受農(nóng)村生活中所隱藏的文化邏輯?！?尹林，《〈文藝報〉》95)其實這正體現(xiàn)了在“文學(xué)”的時代，作家們比“文藝”的時代更加放開了思維，敢于去思索更復(fù)雜的事情。比如陳忠實的《藍袍先生》《康家小院》《四妹子》，賈平凹的商山文化，張煒的蘆青河世界，看似在向故土復(fù)歸，其實反而是在這故土之上，以一種政治安全的態(tài)勢去進行再啟蒙的準備。這在“十七年”文藝的體制之下是很難做到的。有學(xué)者將中國文學(xué)的啟蒙分為“啟蒙的文學(xué)”和“文學(xué)的啟蒙”(陳思和 26)。二者其實就像雷光與雷聲一樣，相互依存，但卻有快有緩。“新時期”其實正體現(xiàn)了這種文學(xué)生態(tài)。首先是有著“啟蒙的文學(xué)”，即通過“文學(xué)”去啟蒙飽受極“左”路線戕害的大眾，然后是“文學(xué)的啟蒙”，在藝術(shù)本體上不斷地探索，直到1985年的到來。不過，雖然“文學(xué)的啟蒙”有較大的包容性，但是就像“五四”文學(xué)和士大夫文學(xué)、消閑文學(xué)徹底決裂一樣，“新時期”的“再啟蒙”也必然有自我的文體“底線”。也只有在這樣的基準之中，才能夠去不斷地思索更加深入的東西。它自然不需要是普及的，也并不反對市場上有大眾文藝的存在。但這個時期“文學(xué)”的意義，正在于剖析大眾文藝不適合剖析的東西，將民族倫理中那些不敢對人言的東西發(fā)掘出來，最終達到的其實不光是啟民智的功效，也真正回應(yīng)了時代的“改革”主題。

三、從動員結(jié)構(gòu)的平面聯(lián)結(jié)到再啟蒙的縱深追求

“十七年”文學(xué)動員結(jié)構(gòu)的最直接資源，應(yīng)該是“延安文藝”。有學(xué)者甚至直接指出，“十七年”文學(xué)是“延安文藝”的發(fā)展，兩者都是“社會主義人民文學(xué)”(孟長勇 146)。

唐小兵認為：“延安文藝的復(fù)雜性正在于它是一場反現(xiàn)代的現(xiàn)代先鋒派文化運動[……]在這里，生活本身就是藝術(shù)，藝術(shù)并不是現(xiàn)代社會分層和勞動分工所導(dǎo)致的一個獨立的‘部門’或‘機構(gòu)’。”(6—7)筆者在研究《文藝報》和“尋根文學(xué)”之間的關(guān)系的時候，也發(fā)現(xiàn)了80年代前半期文學(xué)對于“生活”的態(tài)度，即“深入生活”(尹林，《〈文藝報〉》96—97)。我們可以從中看到三個時期文學(xué)的相同點，即強調(diào)生活。但是80年代的“深入生活”，與前者是有區(qū)別的。前者是強調(diào)“生活和藝術(shù)的統(tǒng)一”，而后者是強調(diào)“生活是藝術(shù)的來源”；前者是想通過藝術(shù)的動員來將生活中的信念同一化，后者是想?yún)⑼干畋旧碛心男┴S富性可以萃??；前者需要“文藝”的無孔不入，讓百姓通過自己喜聞樂見的形式，找準自己的階級位置，后者需要更深的生活反思，來避免重蹈覆轍。

“在‘新文藝下鄉(xiāng)’運動中，戲曲因其深厚的群眾基礎(chǔ)首先受到了重視。新中國成立之后，很多專業(yè)或部隊的劇團都受地方政府之邀紛紛下鄉(xiāng)演出，而演出的內(nèi)容多以配合中心工作的小型革命現(xiàn)代戲為主?！?徐志偉，《新文藝讀物》28)國家的這種努力，其實更加側(cè)重于人民的“成長”，這種“成長”往往是線性的。它不像啟蒙主義的文學(xué)有多樣化的思維，將一些悲劇呈現(xiàn)給人看。當時的文藝作品往往要進行先入為主的界說和站位。它拒絕其他模式的成長。以電影界為例，“十七年”期間有“去明星化”的運動，首當其沖的就是批判名利觀與個人主義，通過勞動鍛煉，對演員的身體進行社會主義的規(guī)訓(xùn)。這背后所體現(xiàn)的時代意義，就是“電影明星通過深入農(nóng)村的集體勞動，改造作為外在客觀存在的自然，在社會關(guān)系中完成自身主體性的確認、獲得社會主義勞動者的身份認同”(趙麗瑾 142)。電影演員所面臨的“身體改造”，其實是藝術(shù)家接受“馴化”的最直接的體現(xiàn)。在文學(xué)領(lǐng)域，以小說為例，有人認為主流小說依舊是西方“成長小說”的一個變體，在形式上，受到重視的是如何講好“他人的故事”(蔡翔 16—17)。

不同于“十七年”的頌歌文學(xué)，“新時期”文學(xué)自然是以傷痕化的反思為前兆，畢竟“浩劫”之后，人們首先感受到的還是一種痛感。但是“他人的故事”并非從此消失，只不過并沒有那樣“齊整”了，它更加強調(diào)一些具體性和生活之感。比如，即使是大量發(fā)表“改革文學(xué)”的《當代》，也對只是“主題正確”的稿子保持著抵抗的態(tài)度。編輯直言不諱地說：“必須有比較豐富的生活，才能從你所經(jīng)歷的和看到的生活中，分辨和選擇哪些是放光的珍珠，哪些是無用的糟粕，才不會道聽途說，瞎編一些別人不相信的故事?！?韋君宜 80)結(jié)合《文藝報》發(fā)表的大量有關(guān)“深入生活”的倡導(dǎo)文章，可以發(fā)現(xiàn)，雖然還是“生活”的字眼，但“十七年”和“新時期”的含義已經(jīng)完全不同了。這時候的“生活”，是“真實”的一種相對安全的提法。而這種“真實”，更適合用書卷化的“文學(xué)”來進行書寫，它可能是“無趣”的，甚至是“無理”的。它甚至在1984年期刊開始自負盈虧之后，導(dǎo)致純文學(xué)期刊開始面臨困境，而有“曲高和寡”的嫌疑，但是史筆之外必須要有文學(xué)來記錄歷史的邏輯真實，而非一味迎合官方的政治口號和大眾的審美趣味?！拔乃嚒迸c“文學(xué)”的刊名交替背后，其實體現(xiàn)的是相當嚴肅的一項任務(wù)。

“十七年”的“文藝”，具有一種鮮明的“行動取向”。在中國特定的歷史條件和文藝機制下，“文藝”更多地不是一種腦力勞動，而具有更強的田野實踐的意味。我們可以當時所謂的“新民歌”運動為例。1958年前后，《文藝月報》《邊疆文藝》《處女地》《蜜蜂》等地方刊物均有自己的詩歌特別專輯或者專號，在這些特刊中，所謂“新民歌”受到前所未有的重視，占了將近一半的版面。就連中央級的刊物《人民文學(xué)》《詩刊》等也未能免俗，從而開設(shè)了“民歌選”“采風錄”和“新國風”等欄目(謝保杰 31)。這可以說是1957年“反右”擴大化后的直接效果?！靶聡L”“采風錄”明顯繼承的是當時流行的一種對“風”的理解——即采集民歌、體察民情的傳統(tǒng)。黃發(fā)有認為：“在頌歌美學(xué)的推廣與鞏固過程中，大躍進民歌運動功不可沒?！?《審美主流》69)這種民歌在文學(xué)史上已經(jīng)有了很多的表述，不再贅述。然而需要指出的是，這種“文藝”的背后已經(jīng)很明顯地昭示了文學(xué)的“運動化”和“行動化”取向。它拒絕“文人”的“紙上談兵”，而且是“見縫插針”的。

同時，當時的“文學(xué)”刊物大多已被“文藝”占據(jù)。張?zhí)煲?、陳白塵、李季在負責《人民文學(xué)》的1957年前后，為刊物所訂立的一個主要標準就是：“注意提倡中國作風、中國氣派的作品，以及精選群眾喜聞樂見的傳統(tǒng)形式(如戲曲、曲藝、相聲等等)的優(yōu)秀大眾文藝作品發(fā)表[……]周立波、歐陽山、梁斌等群眾化、民族化做得較好的小說，固然影響很大；但侯寶林等人的相聲，如《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》，受到讀者歡迎的程度，并不亞于小說。”(涂光群 51—52)這里需要注意，能“受到歡迎”的小說也是有條件的，那就是群眾化要做得好。那時被想象出的群眾是有著充分的運動激情的。在這種審美想象下，一直到1979年，《人民文學(xué)》還有這樣的案例：“兩篇后來獲獎的優(yōu)秀短篇《藍藍的木蘭溪》《我愛每一片綠葉》竟排在第四和第六位[……]為什么將它排在第四呢？是朦朧覺得小說似屬于陰柔之美?！?涂光群 17—18)“十七年”文藝背后的確體現(xiàn)的是一種陽剛的、進取的、成長的、改造的美學(xué)。對這種美學(xué)的慣性肯定一直延續(xù)到了“新時期”的初期。而所謂的“陰柔之美”，其實更多地體現(xiàn)的是一種思維面向。這也正是“新時期”文學(xué)不同于“十七年”文藝的那一部分。

評估方法：計算出本輪規(guī)劃項目準確率，與上一輪規(guī)劃項目準確率進行比對，對項目準確率降低的情況進行原因分析，提出解決建議。

關(guān)于期刊改名所反映的“文藝”與“文學(xué)”的區(qū)別，還可以再上升一個高度，即敘事學(xué)的高度。有學(xué)者將“十七年”文學(xué)刊物的發(fā)刊詞總結(jié)出五個特點，其中第三點是創(chuàng)作為工農(nóng)兵群眾喜聞樂見的作品，第四點是啟發(fā)人們的政治覺悟(王秀濤 54)。這兩點必然造成“十七年”文學(xué)敘事的某種平面聯(lián)結(jié)。以革命通俗小說為例，很多都繼承了古典章回體小說的體例，模式基本都是線性推進，以重重的困難羅織故事節(jié)點，最后把故事推向斗爭的高潮。文學(xué)之外的曲藝，就更加有這種嫌疑了?！霸谧髌啡宋锼茉焐?，曲藝文學(xué)多表現(xiàn)為‘類型化’的美學(xué)品格。‘說唱’中塑造的人物，其形象所代表的思想或品質(zhì)，較少人物自身的個性邏輯特色，更多的是體現(xiàn)著大眾的愛憎，寄托著大眾的希望，表達人們的理想。”(吳文科 105)而“十七年”的“文藝”是經(jīng)過更加窄化的改造的，它有時候使得“曲藝”不但沒有真正提升思想深度，而且也失去了原有的模式傳統(tǒng)，甚至失去了原有的語境。以“十七年”間對口相聲為例，其被政治制度下的文藝體制和時代審美所禁錮，由開放性的敘事轉(zhuǎn)變成了線性敘事。這的確可以使得故事性增強，但卻極大地削弱了展現(xiàn)復(fù)雜情境的能力。形成這種局面的重要原因就是：1.主題先行。2.根據(jù)主題意義來補充情節(jié)和包袱。3.包袱的設(shè)置圍繞著人物性格。(祝鵬程 67—71)我們知道，文學(xué)敘事的探索有時是需要像魯迅先生這樣的“孤勇”的，正所謂“荷戟獨彷徨”。而實際上，“十七年”的語境根本無法提供這種孤獨的條件。

“在這一階段的小說中，‘孤獨’這個概念因為什么而被有意壓抑，這一壓抑的背后是否是另一種形式的國族想象的敘事力量？”(蔡翔 214)這是完全有可能的：即使在“改革文學(xué)”這種看似“應(yīng)制”的文學(xué)語境中，也是如此?！栋仙嬲摺贰豆释痢贰肚锾斓膽嵟贰杜D月·正月》《花園街五號》《新星》等，都塑造了一個孤獨的形象。譬如楊昭遠、白天明、李芒、劉釗、李向南這樣的形象，都有著孤獨又不可對人言的內(nèi)心。這背后體現(xiàn)的是一種文學(xué)信號，“即人的合理欲求的書寫在未來的文學(xué)中將占有一席之地”(尹林，《“改革文學(xué)”》191)。而這種“孤獨語境”的擴大，正給文學(xué)的縱深感提供了一個保證。描寫人的心理，線性敘事肯定是不夠的，所以在80年代中期，文學(xué)形式的多樣化也逐漸到來。這也正應(yīng)驗了上文所言的文學(xué)的“兩種啟蒙”的合流。

通過對改革難題的發(fā)現(xiàn)、對動員結(jié)構(gòu)的調(diào)整，以及對“民族精神”的深入理解，文學(xué)一步一步地開始發(fā)掘民族之根。在此，我們不妨再溫習(xí)那篇1985年的宣言：“在一個古老的民族在現(xiàn)代爭取新生、崛起的歷史進程中，以‘改造民族的靈魂’為總主題的文學(xué)是真摯的文學(xué)、熱情的文學(xué)、沉痛的文學(xué)?！?黃子平 陳平原 錢理群 8)最終承接這種任務(wù)的主體，是“文學(xué)”的刊物，它恢復(fù)了知識分子在文學(xué)中的合法地位，承認了多元思維在文學(xué)中的內(nèi)核地位，相對地減除了文學(xué)的政治枷鎖，從而帶給中國文學(xué)第二次啟蒙面向。事實證明，有相當多的作家在當時越來越敢于直接面對人的靈魂，發(fā)出赤子般的吶喊。

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