周才庶

數(shù)字技術(shù)、人工智能、虛擬現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐正在改變?nèi)祟惖奈拿餍螒B(tài)和生活方式。在由媒介技術(shù)所創(chuàng)造的新型時(shí)空維度中，文學(xué)不斷生成新的景觀。影像、網(wǎng)絡(luò)媒介帶來了文學(xué)生態(tài)的重新分布，以作家為中心的獨(dú)立創(chuàng)作轉(zhuǎn)向作家讀者的互動型創(chuàng)作，以文字為中心的文學(xué)閱讀轉(zhuǎn)向以畫面為核心的影像消費(fèi)，以作品為中心的價(jià)值評判不斷受到市場數(shù)值的干擾。文學(xué)介入社會現(xiàn)實(shí)的方式發(fā)生了革命性的轉(zhuǎn)折。文學(xué)的另一副面孔——新媒介文學(xué)正在悄然成型。

新媒介文學(xué)是以文字語言、影像語言、網(wǎng)絡(luò)語言為載體的文學(xué)，突破了以書寫文字為本的傳統(tǒng)文學(xué)形態(tài)，形成了文字、聲音和圖像共同關(guān)聯(lián)的文學(xué)形態(tài)。新媒介文學(xué)包括以書寫印刷文字為媒介的傳統(tǒng)小說、以網(wǎng)絡(luò)語言為媒介的網(wǎng)絡(luò)小說、以影像語言為媒介的影視作品等類型，整合了它們的藝術(shù)表達(dá)和文化功能。新媒介文學(xué)是媒介融合語境下文學(xué)的基本形態(tài)，文學(xué)在數(shù)字技術(shù)的推動下拓寬了范疇而不是終結(jié)了意義。新媒介文學(xué)景觀形成的根本原因在于媒介之變遷，媒介并非器物層面的物質(zhì)載體，而是意義層面的物質(zhì)基礎(chǔ)。以一種媒介意識揭示文學(xué)存在的物質(zhì)性問題，我們更能認(rèn)清傳統(tǒng)文學(xué)的歷史延續(xù)和新媒介文學(xué)的景觀生成。

一、新媒介文學(xué)的邏輯起點(diǎn)

歷代文學(xué)研究將注意力集中在文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)文本和文學(xué)閱讀的具體問題上，探究由文字締造的書寫系統(tǒng)及其影響。文學(xué)理論在文學(xué)觀念和文學(xué)特性方面進(jìn)行探索，接踵而至的結(jié)構(gòu)主義、新批評學(xué)派、接受美學(xué)、解釋學(xué)美學(xué)深挖文本的內(nèi)涵和外延，無關(guān)于媒介的進(jìn)路。比較文學(xué)在國別和語言之間展開，有中國文學(xué)和英國文學(xué)、德國文學(xué)和法國文學(xué)的比較，而沒有媒介之間的比較。遙遠(yuǎn)的口語傳播時(shí)代和漫長的文字傳播時(shí)代極易讓人淡忘媒介如何塑造人們的表意行為，并如何造就文學(xué)的表達(dá)方式。數(shù)字媒介藝術(shù)釋放了多元的文化力量，新一輪的媒介轉(zhuǎn)型促使我們再次審視文學(xué)的媒介樣態(tài)。

新媒介文學(xué)的邏輯起點(diǎn)是媒介，即以媒介為基點(diǎn)來認(rèn)識文學(xué)作品的物質(zhì)基礎(chǔ)和表意符號，這并不同于長期以來基于語言文字去認(rèn)識文學(xué)的思維范式。1919年，俄羅斯語言學(xué)家雅各布森在《俄國現(xiàn)代詩歌》中提出“文學(xué)性”問題，指出文學(xué)性存在于文本的語言層面，文學(xué)性在于文學(xué)語言尤其是詩歌語言對于日常語言的改造。雅各布森的語言學(xué)詩學(xué)帶來文學(xué)理論的革命，他所標(biāo)舉的“文學(xué)性”就是語言性，是“一部作品成為文學(xué)作品的東西”(江飛 33)。美國新批評理論家韋勒克、沃倫在《文學(xué)理論》中同樣把語言文字作為文學(xué)作品最基本的存在，文學(xué)作品是“交織著多層意義和關(guān)系的一個(gè)極其復(fù)雜的組合體”(韋勒克 沃倫 16)。實(shí)際上，文學(xué)性不能等同于語言性，而應(yīng)是語言性和物質(zhì)性兩者的結(jié)合。語言文字在文學(xué)作品中具有雙重屬性：一方面，它是創(chuàng)造文學(xué)世界的表意符號；另一方面，它所依托的媒介具有物質(zhì)特性。如果我們把語言文字理解為文學(xué)的媒介，那么媒介就應(yīng)包含符號系統(tǒng)和物質(zhì)基礎(chǔ)兩個(gè)層面。

近年漸受關(guān)注的媒介考古學(xué)重視媒介在文學(xué)敘事中的獨(dú)特作用，以考古的姿態(tài)幫助人們理解與“傳統(tǒng)相反的、真正新潮的和進(jìn)步的事物”(胡塔莫 39)。德國學(xué)者基特勒(Friedrich Kittler)指出，以留聲機(jī)、電影、打字機(jī)為代表的媒介革命在20世紀(jì)初已然發(fā)生，直到20世紀(jì)60年代，整個(gè)社會才產(chǎn)生相應(yīng)的媒介意識；媒介很快成為傳播學(xué)這門新興學(xué)科的研究問題，卻沒有得到其他人文學(xué)科的充分關(guān)注。基特勒推進(jìn)以歷史為導(dǎo)向的媒介研究，以媒介考古學(xué)的方法探討媒介的古今聯(lián)系?！懊浇榭脊艑W(xué)旨在重新發(fā)現(xiàn)媒介文化現(xiàn)象及其相關(guān)議程中的遺跡，闡明其背后的意識形態(tài)機(jī)制。同時(shí)，媒介考古學(xué)也強(qiáng)調(diào)歷史敘事的多樣性，并凸顯其被建構(gòu)、被意識形態(tài)決定的本質(zhì)。”(胡塔莫 26)基特勒強(qiáng)調(diào)數(shù)字媒介的物質(zhì)性，回溯到古希臘，對數(shù)字、字母的符號系統(tǒng)進(jìn)行考察，試圖開辟一條基于媒介本體論的思想路徑。在媒介考古學(xué)者看來，媒介文化關(guān)乎客觀事實(shí)，也囊括了質(zhì)疑話語，因此它可以成為一種社會批判的工具。文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展階段一直是以社會發(fā)展史為綱的，現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)還可以以媒介史為綱。媒介的更迭引起了文學(xué)藝術(shù)的變化，其根源在于文學(xué)作品的媒介物質(zhì)發(fā)生了變化。

新媒介文學(xué)何以存在？要從本源上辨析媒介在文學(xué)中的本體作用。以歷時(shí)角度觀之，文學(xué)媒介經(jīng)歷了口語、書寫文字、印刷文字和數(shù)字化四個(gè)階段。物質(zhì)媒介與口語符號、文字符號、影像符號結(jié)合在一起，人們往往關(guān)注符號所傳遞的精神意義而忽略符號所依托的物質(zhì)媒介。如基特勒所說：“哲學(xué)雖然一次又一次地研究物質(zhì)媒介，諸如大氣、光和水之類的基本元素，但從遠(yuǎn)古的文獻(xiàn)一直到現(xiàn)代暢銷書，卻都完全忽視了其自身的技術(shù)媒介?！?基特勒，《走向媒介本體論》253)文學(xué)媒介包含物質(zhì)基礎(chǔ)和符號系統(tǒng)兩個(gè)層面，那么，作為中介的語言文字在文學(xué)藝術(shù)的溝通中具有雙重性，一方面，它是表意符號，實(shí)現(xiàn)文學(xué)的交往功能；另一方面，它需要物質(zhì)載體，維系文學(xué)的傳承需要。語言文字在發(fā)揮藝術(shù)功能的同時(shí)，具有傳播媒介的物質(zhì)性。日新月異的數(shù)字技術(shù)使得文學(xué)的表意符號與物質(zhì)載體這二重性逐漸剝離，媒介的物質(zhì)基礎(chǔ)顯現(xiàn)出獨(dú)立的價(jià)值。

從口頭語言、書寫文字、印刷文字、影像到網(wǎng)絡(luò)的文學(xué)媒介在人類勞動實(shí)踐中逐步形成。人類勞動實(shí)踐存在于一定的自然和社會的環(huán)境之中，康德將之區(qū)分為有機(jī)物和無機(jī)物，黑格爾將之劃分為有機(jī)自然和無機(jī)自然，盧卡奇則把它分為無機(jī)自然、有機(jī)自然、社會這三大類型。文學(xué)作品的物質(zhì)媒介是人類無機(jī)自然、有機(jī)自然、社會這三大存在相互作用的結(jié)果，人類在此基礎(chǔ)上發(fā)展起對世界和自我的認(rèn)識。首先，文學(xué)可以追溯至口頭文學(xué)。早期的英雄史詩、民間歌謠、神話傳說等文學(xué)形態(tài)借助有機(jī)自然中人體的發(fā)音器官得以傳播，文學(xué)以語音為物質(zhì)媒介。古希臘的《荷馬史詩》、中國的《詩經(jīng)》、印度的《摩訶婆羅多》在口耳相傳中形成文學(xué)作品，口語符號是其媒介。其次，在文學(xué)的書寫和印刷傳播時(shí)期，小說、詩歌、散文、戲劇等文體被區(qū)分出來，文學(xué)以有機(jī)自然的創(chuàng)造物即書寫文字或印刷文字為物質(zhì)媒介。再次，在數(shù)字媒介傳播時(shí)期，影視劇、網(wǎng)絡(luò)劇、短視頻等文藝形式進(jìn)入文學(xué)范疇，新型文學(xué)以數(shù)字技術(shù)的交流平臺作為物質(zhì)媒介，文學(xué)媒介運(yùn)用人工智能的產(chǎn)物進(jìn)行互動傳播，實(shí)現(xiàn)物質(zhì)基礎(chǔ)的重組。在這樣的媒介譜系中，語言文字所依托的物質(zhì)載體被區(qū)分出來，文學(xué)作品在不同媒介中變更著交流和表意的方式，物質(zhì)載體催生出文藝新形態(tài)。

新媒介文學(xué)是口頭、文字、印刷、影像媒介共同作用的文學(xué)。我們在歷史的追溯中可以重新發(fā)現(xiàn)舊媒介的特性，卻并不能取締它。“迄今為止，還沒有一種媒介可以完全取代其前身。同樣，新技術(shù)也不會使舊技術(shù)消失。但是，它們可能會改變其運(yùn)作所處的文化和經(jīng)濟(jì)背景(例如，一種技能或手藝可以從勞動領(lǐng)域遷移到藝術(shù)領(lǐng)域)，并且還有助于建立新的敘事空間或新的媒介本體，正如許多(數(shù)字)藝術(shù)家重新發(fā)現(xiàn)了早期和古典的電影實(shí)踐?！?Elsaesser 112)媒介學(xué)家通過媒介考古學(xué)重新發(fā)現(xiàn)口語實(shí)踐、文字實(shí)踐和電影實(shí)踐，而數(shù)字技術(shù)媒介正在建立新的美學(xué)空間。媒介是文學(xué)意義和作品物質(zhì)性的交匯點(diǎn)，文本中的思緒情感、理性概念、思考脈絡(luò)以語言文字為媒介，語言文字的依托則是物質(zhì)載體。因此，語言文字并不能孤立地控制文學(xué)意義，它們在一定媒介的物質(zhì)基礎(chǔ)上創(chuàng)造意義?！拔膶W(xué)不能僅僅通過其意義或物質(zhì)性來理解，而只能通過我們遇到的媒介即在物質(zhì)—符號學(xué)節(jié)點(diǎn)中意義和物質(zhì)性的共同在場或退出來理解?！?Huck 61)媒介開啟了探索文學(xué)意義的特定視野，文學(xué)媒介是文學(xué)作品的物質(zhì)性和歷史范疇的現(xiàn)實(shí)性兩者交融的結(jié)果。

二、媒介唯物主義——一種審視文學(xué)的立場

從文學(xué)角度來看，媒介是物質(zhì)基礎(chǔ)和符號系統(tǒng)的結(jié)合體，媒介作為符號系統(tǒng)的表意功能是歷來文學(xué)研究的重心，而媒介作為物質(zhì)基礎(chǔ)的塑造作用則被遮蔽了。一個(gè)普遍的見解是：思想通過語言這一媒介表達(dá)出來，思想先于語言而存在，語言只是工具。文字、詞語是人們編排思想的特殊符號，是傳遞信息的客體對象，這些信息在被媒介表達(dá)之前就被人們擁有。20世紀(jì)的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”改變了這一思路，認(rèn)為思想在語言表達(dá)之時(shí)才呈現(xiàn)出來，語言是存在的家園，語言塑造了思想。說話的主體并不能絕對控制語言，語言自成一個(gè)獨(dú)立的體系。語言學(xué)的知識轉(zhuǎn)型尚未徹底完成，它還要在根本上指向媒介問題。媒介在現(xiàn)代人文科學(xué)尤其是文學(xué)學(xué)科中應(yīng)該顯示其本體性的存在地位。語言論轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)了語言塑造思想；假如會有媒介論轉(zhuǎn)向，那么可以說媒介的物質(zhì)基礎(chǔ)決定了語言的符號系統(tǒng)，繼而才有語言塑造思想。

作為精神產(chǎn)品和審美活動的文學(xué)是具有物質(zhì)性的，文學(xué)的物質(zhì)性體現(xiàn)在文學(xué)媒介上，媒介的物質(zhì)基礎(chǔ)決定了文學(xué)的創(chuàng)作工具、生產(chǎn)方式和語言符號，媒介唯物主義可以作為文學(xué)物質(zhì)性的理論視點(diǎn)。馬克思認(rèn)為生產(chǎn)工具的變革引起勞動的變革與社會的進(jìn)步?！顿Y本論》中談道：“達(dá)爾文注意到自然工藝史，即注意到在動植物的生活中作為生產(chǎn)工具的動植物器官是怎樣形成的。社會人的生產(chǎn)器官的形成史，即每一個(gè)特殊社會組織的物質(zhì)基礎(chǔ)的形成史，難道不值得同樣注意嗎？[……]工藝學(xué)揭示出人對自然的能動關(guān)系，人的生活的直接生產(chǎn)過程，從而人的社會生活關(guān)系和由此產(chǎn)生的精神觀念的直接生產(chǎn)過程?！薄斑@種方法是唯一的唯物主義的方法，因而也是唯一科學(xué)的方法?！?馬克思 429)馬克思指出，“唯一的唯物主義的方法”是研究人類制造和使用工具的勞動實(shí)踐過程的方法。勞動資料取得機(jī)器這種物質(zhì)存在方式，生產(chǎn)力大為發(fā)展。將馬克思所說的勞動工具推衍到文藝工具上，我們可以注意到文藝作品的創(chuàng)作工具和制作工藝非常重要，文學(xué)的書寫、印刷、數(shù)字技術(shù)工具作為媒介的物質(zhì)基礎(chǔ)可以引起文學(xué)關(guān)系的變革與文學(xué)生產(chǎn)力的發(fā)展。研究人類創(chuàng)造和使用媒介的文藝實(shí)踐，并且解釋文藝活動與社會生活的關(guān)系，是一種“媒介唯物主義”，也是馬克思所說的“唯物主義方法”。

西方馬克思主義關(guān)于大眾媒介文化研究產(chǎn)生了多元的理論視角和研究導(dǎo)向。法蘭克福學(xué)派以大眾文化路徑犀利地批判資本主義的媒介文化及其文化工業(yè)，對文化工業(yè)中的意識形態(tài)進(jìn)行系統(tǒng)的剖析。英國文化研究延續(xù)法蘭克福學(xué)派的批判思想，但改變了精英主義文化觀，轉(zhuǎn)而關(guān)心普通的日常生活。他們將文化置于社會生產(chǎn)和再生產(chǎn)的體系中加以研究，打破精英文化和通俗文化的區(qū)隔，說明文化的諸種形式是如何鞏固社會的控制或促使人們抵抗這種控制，從而多角度地研究文化。文化研究強(qiáng)調(diào)對生產(chǎn)的分析，以區(qū)別于純粹文本主義的方法。

文化研究的代表人物雷蒙·威廉斯(Raymond Williams)號召一種“文化的唯物主義”，它是“對所有的表義形式進(jìn)行分析，并將其置于生產(chǎn)的實(shí)際手段與條件當(dāng)中”(Williams，64-65)。威廉斯把研究視角放在大眾文學(xué)和文化上，開辟了以文化唯物主義為核心的馬克思主義文化研究領(lǐng)域?！拔覀兛吹酵乖谏鐣驼卧偕a(chǎn)中對文化構(gòu)成力量的核心強(qiáng)調(diào)，最終以提倡文化唯物主義而抵達(dá)高峰。”(Higgins 125)文化唯物主義在歷史語境中強(qiáng)調(diào)文學(xué)的物質(zhì)生產(chǎn)的特殊性與文化的日常性，將“物質(zhì)”與“文化”并置一處，突出文化的物質(zhì)實(shí)踐性質(zhì)。在《文化與社會》中，威廉斯指出文化觀念不僅是對工業(yè)主義的反應(yīng)，而且是對新的政治和社會發(fā)展、對民主所作出的反應(yīng)，是對社會階級新問題的反應(yīng)(威廉斯，《文化與社會》6)。在《漫長的革命》中，他指出人們的整體生活方式“深受民主和工業(yè)的發(fā)展過程以及它們之間相互作用的影響”(威廉斯，《漫長的革命》3)。要理解人們所卷入的文化變化，就要將民主革命、工業(yè)革命和文化革命聯(lián)系起來。在《鄉(xiāng)村與城市》中，他圍繞鄉(xiāng)村和城市兩種基本的人類居住方式展開論述，回顧16—20世紀(jì)英國文學(xué)作品中對于鄉(xiāng)村和城市的描寫，將文學(xué)作品的敘述與資本主義的發(fā)展聯(lián)系起來。比如，威廉斯列舉了17世紀(jì)的田園詩，把田園詩與其創(chuàng)作背景聯(lián)系起來，發(fā)掘詩歌承擔(dān)的意識形態(tài)功能。詩歌寫作的年代正是資本主義秩序開創(chuàng)的年代，這些詩作中展現(xiàn)的不是真實(shí)的歷史，而是對封建秩序下自然經(jīng)濟(jì)的理想化描述，是對地主階級和封建時(shí)代的價(jià)值觀念辯護(hù)(威廉斯，《鄉(xiāng)村與城市》4)。威廉斯的基本思想和研究方法是將文學(xué)作品所表現(xiàn)的世界置入現(xiàn)實(shí)發(fā)展的語境中，揭示其內(nèi)在的意識形態(tài)功能，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的物質(zhì)基礎(chǔ)。威廉斯將文學(xué)作品、工業(yè)革命、民主進(jìn)程關(guān)聯(lián)在一起，挖掘文學(xué)與政治、經(jīng)濟(jì)、傳播之間息息相關(guān)的問題。

威廉斯的文化唯物主義打開了封閉的文本，關(guān)注作品的人物命運(yùn)中顯示的社會階級問題、藝術(shù)的抽象形式中所隱含的意識形態(tài)功能，以此確證文學(xué)的審美意義只能在特定文學(xué)情境中顯現(xiàn)。文學(xué)研究轉(zhuǎn)向文化研究之際，威廉斯溯源社會現(xiàn)實(shí)的文化進(jìn)路被充分闡釋，而有關(guān)媒介物質(zhì)性的唯物主義則被略去了。事實(shí)上，威廉斯曾論述藝術(shù)的物質(zhì)性基礎(chǔ)，指出“在任何一種藝術(shù)之中都存在著物理性和物質(zhì)性的意識”(威廉斯，《馬克思主義》169)?！鞍选膶W(xué)’限定為一種與書籍印刷相關(guān)、筆與紙的特殊技術(shù)，這可以被看做是文學(xué)的一個(gè)重要的歷史階段。但由于文學(xué)同它所主動體現(xiàn)出的許多種實(shí)踐活動有著種種關(guān)聯(lián)，所以它不能被限定在任何一種絕對化的定義中?！?170)威廉斯的文化唯物主義首先應(yīng)該是媒介唯物主義。

威廉斯說：“文學(xué)是一種以語言為媒介的特殊作品，其他事物雖然也重要，但都處于文學(xué)的外圍：它們不過是實(shí)際的作品在其中展開或在其中被接受的情境，而這種作品本身則處于‘媒介’之中?！?《馬克思主義》165)這種定義將文學(xué)判定為媒介之中的作品，而文學(xué)作品是一種特殊的物質(zhì)轉(zhuǎn)化。曾有學(xué)者指出威廉斯的文化唯物主義將文化視為“物質(zhì)形式”?！拔幕谋硎龊鸵饬x具有某種物質(zhì)性；它們植根于聲音、銘寫、客體、意象、書本、雜志和電視節(jié)目，在具體的社會和物質(zhì)語境中被生產(chǎn)、制定、使用和理解”(張進(jìn) 14)。威廉斯的學(xué)生伊格爾頓(Terry Eagleton)同樣也指出文學(xué)作品的物質(zhì)性：“文學(xué)作品既不是傳達(dá)思想的工具、社會現(xiàn)實(shí)的反映，也不是某種先驗(yàn)真理的化身：它是一種物質(zhì)性的事實(shí)，就像人們可以檢驗(yàn)一臺機(jī)器一樣，文學(xué)作品的功能也可以解析，它是由語言，而不是由客觀事物或情感所組成的?！?3)形式主義流派比如俄國形式學(xué)派是用語言來解析文學(xué)，實(shí)際上語言的符號性與媒介的物質(zhì)性是相統(tǒng)一的。當(dāng)我們探討文學(xué)文本是如何發(fā)生作用時(shí)，除了研究文學(xué)特殊的語言組織，也需要注意文學(xué)文本的物質(zhì)載體。在條分縷析的文本細(xì)讀、知人論世的社會描述之外，文學(xué)作品的媒介及其物質(zhì)屬性也成為文學(xué)研究的重要維度，媒介唯物主義的立場和方法顯示出重要性。

媒介在當(dāng)代文化研究中具有多種理論源流：麥克盧漢、伊尼斯、梅羅維茨的媒介傳播學(xué)的路徑，海德格爾、基特勒的媒介技術(shù)研究的路徑，巴迪歐、齊澤克的哲學(xué)路徑，等等。伊尼斯認(rèn)為媒介具有時(shí)空偏向?qū)傩裕赜跁r(shí)間或空間的媒介影響了帝國不同的統(tǒng)治類型，媒介改變了社會與文明。麥克盧漢認(rèn)為媒介不僅能決定它所傳播的內(nèi)容，而且能決定傳播得以發(fā)生的種種社會關(guān)系。媒介是人類感官的延伸，新技術(shù)的使用會影響人類的感官組織和文化結(jié)構(gòu)。梅羅維茨(Joshua Meyrowitz)在此基礎(chǔ)上建立了一種媒介理論，將媒介史劃分為口頭、手抄、印刷和電子文化四個(gè)階段，從中發(fā)掘傳播技術(shù)除了傳達(dá)的內(nèi)容之外還產(chǎn)生了什么潛在影響。梅羅維茨關(guān)注媒介的物質(zhì)性的改變所帶來微觀的感知方式、傳播方式和宏觀的傳播環(huán)境、社會文化方面的改動。他指出：“思維方式的變化與物質(zhì)環(huán)境的變化相呼應(yīng)，人類的棲息地從蜿蜒的村莊城鎮(zhèn)發(fā)展到網(wǎng)狀城市的線性街道，新的身體環(huán)境通常會阻礙非正式的口頭對話。隨著媒介的變化，人類的物質(zhì)世界和精神世界從聲音的圓形世界進(jìn)入到線性的印刷形式。”(Meyrowitz 56)此外，海德格爾對物性和技術(shù)加以沉思?；乩胀七M(jìn)媒介考古學(xué)的研究，并自陳其研究是對海德格爾技術(shù)沉思的一種闡釋。齊澤克展示當(dāng)代媒介體系是如何作為一種崇高的意識形態(tài)體系而運(yùn)作的，指出：“媒介體系并沒有激發(fā)非理性的敬畏，而是實(shí)現(xiàn)了意識形態(tài)效果，發(fā)揮的是去崇高化的作用?！?泰勒 113)齊澤克用流行文化和日常生活的例子，引領(lǐng)媒介話語的發(fā)展，揭示媒介內(nèi)容中蘊(yùn)含的意識形態(tài)思想。這些不同路徑的思考連接起媒介與文化的多重關(guān)聯(lián)，理論家們從內(nèi)部的媒介內(nèi)容或外部的媒介環(huán)境展開了文化研究。

從馬克思的生產(chǎn)工具論、文化唯物主義到媒介唯物主義的理論進(jìn)路中，文學(xué)媒介的物質(zhì)基礎(chǔ)在不同程度上被強(qiáng)調(diào)。馬克思指出在生產(chǎn)變革中勞動工具變革的重要性。“藝術(shù)品的精深思想和精湛藝術(shù)特色是用工具媒介制作出來的，這種制作的產(chǎn)品并不直接言說他的思想和藝術(shù)內(nèi)涵，這是有意味的形式，所有精深思想和精湛藝術(shù)的內(nèi)蘊(yùn)都存在于制作的形式之中，工藝媒介制作出來的作品形式是呈現(xiàn)該作品特定精神內(nèi)涵的惟一途徑?！?馮憲光 91)創(chuàng)作和生產(chǎn)的工具并不直接言說思想，但它們卻是表達(dá)思想和技巧的通道。作家面對紙張上的符號，畫家面對畫布上的圖像，音樂家同樂器、聲音打交道，這些物質(zhì)性記號和表演都是手工技藝所造就的結(jié)果，依托于一定的物質(zhì)媒介。當(dāng)代有學(xué)者指出：“關(guān)鍵的舉措是將物質(zhì)性重新定義為文本的物理特征與其表意策略之間的相互作用?！?Moulthrop 11)文本的物質(zhì)環(huán)境與它所參與并創(chuàng)造的意義模式之間始終是動態(tài)關(guān)系。文字的媒介從書寫工具、印刷工具發(fā)展到數(shù)字編碼工具，媒介的這種物質(zhì)性變化引起了文學(xué)活動的變化，產(chǎn)生了文學(xué)變革。

古往今來的學(xué)者作出了形而上的選擇，也就是不斷忽略藝術(shù)的物質(zhì)性，而強(qiáng)化藝術(shù)的精神性。文學(xué)作品的生產(chǎn)過程中包含了人類最豐富的內(nèi)在精神和審美經(jīng)驗(yàn)，但只有發(fā)現(xiàn)其中的物質(zhì)基礎(chǔ)，才能清楚地理解文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。文學(xué)上許多危機(jī)都來自文學(xué)物質(zhì)性的顯現(xiàn)，像出版行業(yè)的變化、影視技術(shù)的革新，這些物質(zhì)形式造成了文學(xué)敘事的困惑。傳統(tǒng)文學(xué)活動中，作者是單獨(dú)的精神勞動者，印刷與發(fā)行往往被視作附屬性活動并脫離于作家的創(chuàng)作。在新媒介文學(xué)中，作家的創(chuàng)作常常與讀者的閱讀產(chǎn)生互動，作家的創(chuàng)作還與戲劇、電影、電視劇產(chǎn)生互文關(guān)系，其物質(zhì)性進(jìn)程就不再限于書寫或出版階段上的文字工作了，而是包括文字、畫面、影像的全媒體傳播過程。在這個(gè)復(fù)雜的進(jìn)程中，以小說為代表的印刷文學(xué)文本面臨諸多困境和轉(zhuǎn)型，比如，當(dāng)搖曳生姿的筆墨文彩轉(zhuǎn)換成直觀的視覺影像，原本曲徑探幽的言外之意、韻外之致被截?cái)?，各種表面化、感官化的作品開始沖擊人類的聽覺和視覺感知；當(dāng)講究文本風(fēng)格的個(gè)體創(chuàng)作與趨向集體合作的電影生產(chǎn)相遇，作家的主體地位就會受到牽制，這在作家的劇本改編中表現(xiàn)得尤為尖銳。此時(shí)，我們強(qiáng)烈地意識到文學(xué)作品特別是新媒介文學(xué)作品受制于生產(chǎn)工具和藝術(shù)制作。新媒介文學(xué)利用了不斷更新的數(shù)字技術(shù)，將精神話語進(jìn)行直接或間接的數(shù)字編碼，比如由數(shù)字技術(shù)進(jìn)行直接的影像編碼，或者從書寫文字轉(zhuǎn)換為電子文檔的間接編碼，文學(xué)作品的一切符號實(shí)際上已用數(shù)字編碼來呈現(xiàn)。數(shù)字編碼創(chuàng)造人類的交流符號，文學(xué)語言、圖畫影像經(jīng)由數(shù)字符號編碼而產(chǎn)生表意功能。在這個(gè)過程中，文學(xué)的存在方式、流通傳播、生產(chǎn)消費(fèi)產(chǎn)生更迭。文學(xué)的物質(zhì)性不但反映媒介的物質(zhì)基礎(chǔ)與符號表意的關(guān)系，而且呈現(xiàn)精神活動與文化生產(chǎn)的面貌。

三、新媒介與復(fù)合文藝文本

新媒介文學(xué)融合了語言、文字、影像等多種媒介形式，它在文本形態(tài)上是多媒介化的，實(shí)現(xiàn)了文字邏輯和畫面邏輯的交匯。新媒介文學(xué)文本包括書寫小說文本、網(wǎng)絡(luò)小說文本、影像文學(xué)文本，它們在文本邏輯上相互參照，構(gòu)成了新型的復(fù)合文藝文本。

從文本類型來看，書寫小說、網(wǎng)絡(luò)小說、影視文學(xué)各自具有或長或短的歷史。中國小說歷史可以追溯到先秦諸子的寓言故事、神話傳說、史傳等，魏晉南北朝時(shí)的短篇故事集如志人志怪小說《世說新語》《搜神記》已是小說的雛形，唐傳奇作為嚴(yán)格意義上的小說則揭開了小說史的正文。“在我國，作為文學(xué)體裁的小說，其‘本傳’當(dāng)由唐代開篇。但構(gòu)成小說的某些元素，則早在先秦即已產(chǎn)生。這既包涵于神話傳說、語言故事中，又表現(xiàn)在歷史著作里?！?陳洪 13)宋元以后，小說大放異彩，明清兩代更是白話小說創(chuàng)作的黃金時(shí)期。不可否認(rèn)，書寫小說的繁榮與刊刻技術(shù)、印刷媒介的發(fā)展具有緊密的關(guān)聯(lián)，而媒介如何對書寫小說文本產(chǎn)生深刻的影響，這一點(diǎn)在小說漫長的發(fā)展歷程中被情節(jié)、人物等內(nèi)容問題與語言、修辭等形式問題消解掉了。1998年，臺灣蔡智恒《第一次親密接觸》連載，通常把該事件作為中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)開端的標(biāo)志(歐陽友權(quán) 1)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的華麗出場，顛覆了印刷媒介為文學(xué)提供的諸多穩(wěn)定狀態(tài)。1905年，拍攝于北京豐泰照相館的京劇短片《定軍山》在前門大觀樓放映，這意味著中國電影的誕生。書寫小說、網(wǎng)絡(luò)小說、影視文學(xué)分別前行，相互之間不斷產(chǎn)生交集，比如小說改編成電影、電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇，作者基于影視劇而創(chuàng)作對應(yīng)的小說，數(shù)字媒介技術(shù)真正使得這幾個(gè)類別滲透融合。傳統(tǒng)小說中的插畫、連環(huán)畫已經(jīng)體現(xiàn)出一種語圖關(guān)系，這是語言文本向視覺圖像的延宕。新媒介文學(xué)更進(jìn)一步，其復(fù)合文本不僅表現(xiàn)為書寫小說、網(wǎng)絡(luò)小說、影視文學(xué)三者之間的改編和借鑒，而且體現(xiàn)在內(nèi)容、肌理和邏輯上所形成的新穎特征。

在數(shù)字媒介語境下，西方學(xué)者提出了超文本、遍歷文學(xué)、數(shù)字文學(xué)、電子文學(xué)等概念。美國學(xué)者尼爾森(Ted Nelson)在1963年率先提出了“超文本(Hypertext)”的概念，他把計(jì)算機(jī)稱作“文學(xué)機(jī)器”，在互聯(lián)網(wǎng)背景下看待文學(xué)。在多次再版的《文學(xué)機(jī)器》一書中，他指出：“超文本包括相連續(xù)的文本，是寫作的最基本形式。寬泛地說，在超文本中我們能創(chuàng)造寫作的新形式，更好地反映寫作的結(jié)構(gòu)；閱讀者選擇一個(gè)通道就可能順著自己的興趣或者現(xiàn)有的思維線索展開閱讀，而在此之前這被認(rèn)為是不可能的?！?16)“超文本”是非序列寫作的結(jié)果，文本相互交織，允許讀者自由選擇，這一系列經(jīng)由鏈接組織起來的文本塊為讀者提供了不同的閱讀路徑。亞瑟斯(Espen Aarseth)認(rèn)為尼爾森所提的“超文本”著眼于文本結(jié)構(gòu)而非敘事形式，超文本作為靜態(tài)的文本結(jié)構(gòu)尚不足以揭示文本的動態(tài)特征，因此，應(yīng)該用“賽博文本(Cybertext)”的概念。亞瑟斯在“賽博文本”的基礎(chǔ)上提出“遍歷文學(xué)(Ergodic Literature)”(考斯基馬 7)，關(guān)注讀者對文本進(jìn)行解釋、形構(gòu)、探索的行為。在考斯基馬(Raine Koskimaa)看來，數(shù)字文學(xué)(Digital Literature)才具備文本結(jié)構(gòu)上的多線性(超文本性)、文本形態(tài)上的動態(tài)性(賽博文本性)、閱讀環(huán)節(jié)中讀者/用戶的參與性(遍歷性)、創(chuàng)作/生產(chǎn)環(huán)節(jié)上的高度技術(shù)化和人機(jī)一體化(賽博格作者)等基本內(nèi)涵?？妓够R分析了順序閱讀、逆序閱讀、多線性、多序列文本、非線性本質(zhì)等多種文本現(xiàn)象，關(guān)注文學(xué)文本的縱向變化，而回避了聲音、圖像、游戲?qū)τ谖膶W(xué)文本的影響，其“數(shù)字文學(xué)”在歷時(shí)范疇中秉持了一種相對傳統(tǒng)的文學(xué)觀念。也有學(xué)者更為激進(jìn)，指出：“電子文學(xué)不是繼續(xù)以印刷為基礎(chǔ)的文學(xué)，而是被數(shù)字文本性所塑造的實(shí)踐，它突出了新媒體的特殊性以及在可編程媒體上寫作的新方法。電子文學(xué)與新媒體藝術(shù)具有許多相似的特征，其創(chuàng)造性同樣引人注目。”(Janez 2)“電子文學(xué)”拋棄了印刷文學(xué)的特質(zhì)，而在數(shù)據(jù)邏輯和過程處理方面尋找與新媒體藝術(shù)的共同性。

所謂遍歷文學(xué)、數(shù)字文學(xué)、電子文學(xué)都是由媒介更新而形成的文學(xué)樣貌，更準(zhǔn)確地說，它們是新媒介文學(xué)的諸種理論表述。新媒介文學(xué)應(yīng)該包括縱向和橫向兩種維度：縱向來看，它體現(xiàn)了文學(xué)從印刷文字向數(shù)字文本演進(jìn)；橫向來看，它吸收了影像和網(wǎng)絡(luò)的藝術(shù)特質(zhì)，生成了語圖互動的文本樣態(tài)。遍歷文學(xué)、數(shù)字文學(xué)、電子文學(xué)充分歸納了前者而忽略了后者。新媒介文學(xué)自縱向和橫向雙重維度建構(gòu)了復(fù)合文藝文本，一方面，傳統(tǒng)意義上的文學(xué)特別是印刷文學(xué)作品的創(chuàng)作特性、思維慣性、修辭風(fēng)格會一貫延續(xù)；另一方面，新的文學(xué)類型如影視文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)乃至人工智能文學(xué)正在產(chǎn)生。凱瑟琳·海勒(Katherine Hayles)說，文學(xué)面臨的挑戰(zhàn)正是對文學(xué)作品特定的媒介分析。海勒提出，21世紀(jì)文學(xué)的計(jì)算機(jī)屬性最為明顯，文學(xué)作品是“數(shù)字生成”的，它在計(jì)算機(jī)上被創(chuàng)作和閱讀，被數(shù)字化所塑造。“當(dāng)文學(xué)從一種媒介跳躍到另一種媒介——從口頭到寫作，從手稿書寫到印刷書籍，從機(jī)械印刷到電子文本——它不會放棄在體裁、詩歌慣例、敘事結(jié)構(gòu)、修辭手法等方面所積累的知識。相反，這種知識被轉(zhuǎn)移到新的媒介中，用新媒介的特性來突出地復(fù)制早期媒介的效果?！?Hayles 106)長久以來，文學(xué)所積累的知覺、感悟與經(jīng)驗(yàn)并沒有丟失，而是繼續(xù)在新媒介中發(fā)揮作用。

新媒介文學(xué)文本在歷時(shí)和共時(shí)兩個(gè)向度形成了復(fù)合化的特性。歷時(shí)地看，新媒介文學(xué)文本延續(xù)了書寫小說的表達(dá)方式，經(jīng)由電腦界面和虛擬空間形成多線的闡釋循環(huán)、指涉的互文結(jié)構(gòu)等特點(diǎn)，這些問題在遍歷文學(xué)、數(shù)字文學(xué)、電子文學(xué)的理路中得到了較為充分的研究。共時(shí)地看，新媒介文學(xué)文本整合了文字、影像和網(wǎng)絡(luò)的多種表達(dá)方式，在此過程中形成了視覺化敘述、交互性敘事等特點(diǎn)，特別是將文字邏輯和圖像邏輯結(jié)合起來，其復(fù)合文藝文本更為突出地表現(xiàn)在共時(shí)向度上。小說文本和影像文本時(shí)常被視作不同的藝術(shù)類別，尤其是在小說被改編成電影、電視劇之時(shí)，它們被當(dāng)作平行的文本序列，討論的重點(diǎn)總是人物形象的變化、故事情節(jié)的增刪等。其實(shí)這里面還有一個(gè)非常重要的媒介層面，媒介的物質(zhì)基礎(chǔ)在根本上決定藝術(shù)的創(chuàng)作方式和文學(xué)的文本形態(tài)。戴錦華指出：“從小說到電影、電視劇、網(wǎng)劇，或者從小說到劇場，首先是媒介的轉(zhuǎn)換，是不同的‘語言’系統(tǒng)間的翻譯。”(276)隨著影視文化的發(fā)展，影像媒介似乎獲得了優(yōu)于文字媒介的表達(dá)優(yōu)勢。基特勒認(rèn)為：“文學(xué)——雖然從表現(xiàn)力上遠(yuǎn)不及電影，或者被電影所‘超越’——卻力圖挑戰(zhàn)這種不可能性?！?基特勒，《留聲機(jī)》192)在他看來，小說所模仿的聯(lián)想過程具有留聲機(jī)和電影的實(shí)時(shí)性，“小說中反復(fù)使用的鏡像情境、聯(lián)想和轉(zhuǎn)換嚴(yán)格遵照了電影特技手法”(192)。在文學(xué)文本與影像文本的互文關(guān)系中已經(jīng)產(chǎn)生了許多新型的創(chuàng)作特點(diǎn)，比如采取現(xiàn)在時(shí)態(tài)的講述、視覺化的敘事、場景化的構(gòu)設(shè)。印刷時(shí)代，以小說為代表的文學(xué)進(jìn)入鼎盛階段，小說的表意方式和感知形式都是以書寫或印刷文字為基礎(chǔ)而形成的，作品中草木凋零、世事維艱的景象都由文字創(chuàng)構(gòu)。如今，文字的表達(dá)特權(quán)一部分讓渡于畫面和影像，印刷文學(xué)作品、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品與影視文學(xué)作品相互轉(zhuǎn)換，文字不再占據(jù)文化的壟斷地位，反而作為臺詞、形成意境、生成文學(xué)邏輯向畫面滲透。

新媒介文學(xué)正在形成一種復(fù)合形態(tài)的文本，文字、影像、網(wǎng)絡(luò)等多媒介的碰撞會重構(gòu)文學(xué)符號，產(chǎn)生更多樣的文學(xué)表達(dá)形態(tài)。復(fù)合文本形態(tài)可以分為三個(gè)層面：以印刷文本觀之，書寫文字是主導(dǎo)的表意符號，文本中包括圖畫與文字的交織；以影像文本觀之，畫面影像是主導(dǎo)的表意符號，在文字、聲音、影像的互動中，文字產(chǎn)生重要的輔助作用；以網(wǎng)絡(luò)文本觀之，以數(shù)字編碼的書寫文字是主導(dǎo)的表意符號，數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用使得“超文本”“賽博文本”在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中成為現(xiàn)實(shí)，多線敘述以及文字、畫面、影像的超鏈接使文本呈現(xiàn)多元動態(tài)的特征。媒介的物理差異會對文本產(chǎn)生深層控制，數(shù)字媒介語境下文字、影像、網(wǎng)絡(luò)等媒介匯合生成文學(xué)的新的創(chuàng)作邏輯和生產(chǎn)環(huán)境。

四、新媒介與數(shù)字文學(xué)情境

新媒介文學(xué)具有印刷文本、影像文本和網(wǎng)絡(luò)文本交叉融合的文本形態(tài)，彼此之間借鑒、改編、重構(gòu)，圍繞新媒介文本產(chǎn)生了數(shù)字文學(xué)情境?；乩照f：“媒介決定我們的現(xiàn)狀。”(《留聲機(jī)》1)傳播學(xué)者梅羅維茨繼承麥克盧漢和伊尼斯的觀點(diǎn)，并借鑒戈夫曼的擬劇理論，描述信息技術(shù)如何塑造日常生活中的社會關(guān)系和文化轉(zhuǎn)變，指出“媒介并不單純是兩個(gè)或多個(gè)環(huán)境之間傳遞信息的渠道，而且也是一種環(huán)境”(梅羅維茨 13)。他提出：“媒介問題至少與兩個(gè)社會層面有關(guān)：微觀的個(gè)人情境層面和宏觀的文化層面。前者是指所選擇的特定媒介如何影響特定的情況或互動。后者是指新媒介可能改變社會互動和社會結(jié)構(gòu)。”(Meyrowitz 51)從印刷場景到數(shù)字場景，在不同的環(huán)境中，新媒介影響著人們的行為方式和思維方式。新媒介最先得到傳播學(xué)者的關(guān)注和研究，而他們更多地從社會角色、傳播方式、傳播效果等角度進(jìn)行定量分析和外部研究。除此之外，新媒介還影響寫作和閱讀的文學(xué)行為方式，構(gòu)成新型的數(shù)字文學(xué)情境。美國媒介理論家道格拉斯·凱爾納指出：“人們不應(yīng)該在‘互文性’的邊緣止步不前，而應(yīng)當(dāng)從文本走向情境，走向文化和社會；是文化和社會構(gòu)成了文本，文本的讀解和闡釋也就應(yīng)在文化和社會中進(jìn)行?！?48—49)伴隨新媒介所形成的數(shù)字文學(xué)情境出現(xiàn)了三種明顯的傾向。

首先，新媒介文本是復(fù)合型的，比較突出地表現(xiàn)在文字、影像、網(wǎng)絡(luò)文本之間的對照和共處，這深化了商業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化的數(shù)字文學(xué)情境。影像技術(shù)促使經(jīng)典小說被改編成電影、電視劇；網(wǎng)絡(luò)媒介促進(jìn)了網(wǎng)絡(luò)小說的繁榮，網(wǎng)絡(luò)小說進(jìn)而被改編成電影、電視劇、網(wǎng)絡(luò)?。欢喾N媒介的融合，使得小說、電影、電視劇產(chǎn)生了緊密關(guān)聯(lián)，比如出現(xiàn)了以電視劇為藍(lán)本而撰寫的小說、為電影制作而撰寫的小說。每一種媒介承載的文本既是原作的衍生品，又是新作品，彼此之間存在互文關(guān)系。近年，在中國產(chǎn)生廣泛影響的電影、電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇有相當(dāng)比例改編自小說。2020年《中國影視藍(lán)皮書》中公布了“2019年度中國十大影響力影視劇”榜單，十部影片中，《少年的你》《流浪地球》《撞死了一只羊》改編自小說，十部電視劇中，《都挺好》《長安十二時(shí)辰》《小歡喜》《慶余年》《陳情令》改編自小說，改編所占比例頗高。新媒介文本是序列化、動態(tài)化的，完成寫作的小說并不是終點(diǎn)，它還可以再生產(chǎn)為電影、電視劇，其文學(xué)元素轉(zhuǎn)移到影視劇中。小說原著無法決定作品的命運(yùn)，改編和再創(chuàng)作會產(chǎn)生逆轉(zhuǎn)性的社會效果。在這個(gè)過程中，商業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化已經(jīng)成為日益明顯的趨勢，這顯然會對傳統(tǒng)意義上的純文學(xué)、純審美產(chǎn)生沖擊。

其次，新媒介文學(xué)情境具有社交化乃至社群化的特征。新媒介文學(xué)的創(chuàng)作和閱讀都產(chǎn)生了極大改變：對于作家而言，創(chuàng)作出現(xiàn)了去中心化的傾向，作家的寫作更多地受制于讀者或觀眾的反饋意見。對于讀者而言，閱讀形式多樣化，包括書面文字的閱讀和影像畫面的觀看。閱讀、觀看和評論是讀者基本的交往方式，讀者聚集在不同的網(wǎng)站和板塊，他們在起點(diǎn)中文網(wǎng)、B站、愛奇藝、騰訊視頻等門戶網(wǎng)站觀看和點(diǎn)評，在仙俠、科幻、都市、軍事、職場、女頻等不同板塊閱讀和評論。這些人分化成不同群體，組成粉絲團(tuán)體進(jìn)行實(shí)務(wù)操作，形成了對應(yīng)的亞文化現(xiàn)象。從單一的文字文本到復(fù)合的影像文本，個(gè)體的功能在轉(zhuǎn)換。面對傳統(tǒng)的文學(xué)文本，讀者是孤獨(dú)的個(gè)體，逢其知音，千載其一。面對復(fù)合的新媒介文本，讀者是互動的群體，知多偏好，各尋其類。影視、網(wǎng)絡(luò)媒介打破了時(shí)間和空間的特定性，收音機(jī)、電影、電視特別是網(wǎng)絡(luò)使得私人空間更容易為外部世界所接觸，使得個(gè)體行為更容易進(jìn)入群體，從而將之變成更為公開的事件。過去依賴于特定空間的文字文本及其閱讀經(jīng)驗(yàn)被數(shù)字媒介改變了，獨(dú)自品味的聲律麗辭、情采風(fēng)骨讓位于集體觀賞的畫面奇觀、身體美學(xué)。戈夫曼(Erving Goffman)將社會生活描述成一出多幕戲劇，在戲劇中，每個(gè)人基于不同社會背景扮演不同角色。個(gè)人區(qū)分了前臺和后臺，在不同舞臺上扮演各種角色、展示不同的自我。這種情況是由個(gè)人的角色、觀眾的組成、所處的環(huán)境共同決定的。新媒介文學(xué)的受眾更積極地扮演起自身的角色，他們依據(jù)各自的觀賞偏好進(jìn)行文學(xué)社交活動，聚集為不同的群體。新的文學(xué)工業(yè)可能會破壞舊的行為模式，但是，在文學(xué)的交往中所形成的受眾角色正在造就一個(gè)擬態(tài)環(huán)境。社群化的文學(xué)空間中，新媒介文學(xué)的受眾一方面依據(jù)各自的審美偏好，依靠閱讀的自主性、溝通的即時(shí)性建立了各種不同的分眾空間，獲得了群體化的行動能力；另一方面，他們又極易遠(yuǎn)離自身真實(shí)的存在，將自身的有限群體當(dāng)作整個(gè)世界，忽略其他社群，造成一定的文化區(qū)隔。

再次，在新媒介的數(shù)字文學(xué)情境中，文學(xué)的審美特性不再局限于語言文字層面，而是延伸到畫面影像層面，并強(qiáng)化了語言文字與畫面影像的契合程度。在傳統(tǒng)文學(xué)中，我們關(guān)注文本的語言性，在語言所營造的詩境中去體會文學(xué)作品的美感。在新媒介文學(xué)中，除了文本的語言性，我們更加關(guān)注畫面的既視感和影像的沖擊力。新媒介文學(xué)的文字印刷文本、影像文本、網(wǎng)絡(luò)文本的諸種類別之間存在緊密的親緣關(guān)系，相互之間借鑒、再創(chuàng)作，文本之間的可轉(zhuǎn)換性就成為一種重要因素。此時(shí)，考量的不只是如何深刻地挖掘出字里行間的幽微思緒、充沛情緒和精妙玄想，而是如何直觀地展現(xiàn)出人物形象、故事進(jìn)展和矛盾沖突。比如，嚴(yán)歌苓小說《芳華》的寫作和影片《芳華》的籌備是同步的，小說的創(chuàng)作意圖中就包括電影呈現(xiàn)的需要，其文本體現(xiàn)出視覺化敘事的傾向。網(wǎng)絡(luò)小說擅長講故事，設(shè)置諸多懸念，延長故事情節(jié)，往往忽略辭藻章句的推敲斟酌，這種傾向有關(guān)于作家快速碼字的寫作方式和讀者追蹤閱讀的接受方式。也有許多網(wǎng)絡(luò)小說家的寫作是直接和影視公司的改編合同捆綁在一起的。網(wǎng)絡(luò)小說頻繁地轉(zhuǎn)換成電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇，它們直觀化、懸念化的文本形態(tài)比較適宜于轉(zhuǎn)換成影像文本。新媒介文學(xué)是語境化的，各種類型之間的相互轉(zhuǎn)換產(chǎn)生了一種媒介間性，促使傳統(tǒng)的文學(xué)特性產(chǎn)生了擴(kuò)張。在新媒介文學(xué)情境中，對于文學(xué)作品的評判不再囿于審美主義的文辭考究，而是延展為多元化的文化考量。伊尼斯曾指出，不能廣泛傳播的媒介，或者需要特殊解碼技巧的媒介很可能被特定階層所利用，相反，如果一種媒介很容易被普通人接觸到，它就會被民主化。實(shí)際上，被廣泛接觸的新媒介文學(xué)并不是完全民主化的，相反，它更容易被資本化、產(chǎn)業(yè)化和科層化。

結(jié) 語

物質(zhì)性是理解新媒介文學(xué)景觀的切入點(diǎn)，與文學(xué)的物質(zhì)性相關(guān)的不僅是文本的語言、修辭、篇章，而且是作品生產(chǎn)與制作、閱讀和接受的整個(gè)過程。法蘭克福學(xué)派，英國文化研究，海德格爾、基特勒的媒介技術(shù)研究，伊尼斯、麥克盧漢、梅羅維茨的媒介傳播學(xué)研究不同程度地涉及文學(xué)的物質(zhì)性問題，在不同路徑的理論闡釋中我們?nèi)匀豢梢曰氐今R克思“唯一的唯物主義”，即從精神活動的媒介工具入手，解釋人類使用不同媒介的文藝實(shí)踐?！罢y(tǒng)馬克思主義對于藝術(shù)的觀點(diǎn)是：藝術(shù)作品(art-work)本身首先是物質(zhì)過程。藝術(shù)生產(chǎn)的物質(zhì)過程包括特定的生物學(xué)過程，特別是那些與身體運(yùn)動和聲音相關(guān)的過程，它們不只是基礎(chǔ)，而時(shí)常是藝術(shù)工作中最有力量的因素?！?Williams，113)作為新媒介文學(xué)邏輯起點(diǎn)的媒介可以分為符號系統(tǒng)和物質(zhì)基礎(chǔ)兩個(gè)層面。文學(xué)媒介的物質(zhì)基礎(chǔ)將文學(xué)的精神活動用文字符號、影像畫面或數(shù)字編碼表達(dá)出來。篆刻在碑石、書寫在紙張、輸入在電腦上的文字都具有物質(zhì)基礎(chǔ)，文學(xué)的物質(zhì)性是普遍的，它不但塑造了符號的表意系統(tǒng)，而且創(chuàng)造了文學(xué)生產(chǎn)和接受的社會情境、關(guān)涉真實(shí)的經(jīng)濟(jì)關(guān)系和社會活動。

新媒介文學(xué)景觀預(yù)示著文學(xué)進(jìn)入更加活躍、復(fù)雜的階段。印刷媒介為長篇小說提供了物質(zhì)基礎(chǔ)，由此文學(xué)進(jìn)一步繁盛。影像媒介的出現(xiàn)，使得長篇小說的部分功能逐步被電影、電視劇所取代。網(wǎng)絡(luò)媒介出現(xiàn)后，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)快速發(fā)展，但是許多網(wǎng)絡(luò)小說被改編成電視劇后才得到更廣泛的關(guān)注。傳統(tǒng)文學(xué)的魅力在于文辭之美，影像媒介、網(wǎng)絡(luò)媒介強(qiáng)化了圖像及其動態(tài)之美，文字創(chuàng)造的美感反而被淡忘了。我們似乎面臨著文學(xué)的折損、貶值乃至墮落。在多種媒介并行、數(shù)字媒介主導(dǎo)的時(shí)代，不是以新媒介撕裂文學(xué)的傳統(tǒng)，而是激發(fā)文學(xué)的潛能。文學(xué)仍然是洞察世界和人性的重要窗口，文學(xué)需要借助新媒介以實(shí)現(xiàn)獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)和社會思考。新媒介文學(xué)的印刷文學(xué)文本、影像文學(xué)文本和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本正處在對話和融合的過程中，文字、影像、網(wǎng)絡(luò)媒介共同塑造了文學(xué)新穎的創(chuàng)作特征、文本形態(tài)和讀者閱讀方式。文學(xué)的過程始終是未完成的，一系列的重疊、斷裂和變異無可避免。新媒介文學(xué)昭示了文學(xué)在數(shù)字媒介時(shí)代的生命力，這是由文學(xué)的物質(zhì)性所驅(qū)動的轉(zhuǎn)型。由此所帶來的創(chuàng)作路徑、文本圖譜、閱讀體驗(yàn)、產(chǎn)業(yè)運(yùn)作正在演繹新的文學(xué)現(xiàn)實(shí)。

①《中國影視藍(lán)皮書》由北京大學(xué)和浙江大學(xué)聯(lián)合發(fā)布，最受歡迎影視劇參見《〈中國影視藍(lán)皮書〉發(fā)布2019年中國電影、電視劇年度十大影響力榜單》，《文藝報(bào)》2020年1月15日第4版。

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