張 穎

美學(xué)學(xué)科的最基礎(chǔ)常識(shí)，不外乎發(fā)生于18世紀(jì)德國的命名事件，那標(biāo)志著學(xué)科的誕生。同屬該學(xué)科基礎(chǔ)常識(shí)的當(dāng)屬德國古典美學(xué)，它在德國古典哲學(xué)內(nèi)部為美學(xué)學(xué)科的主要范疇夯實(shí)哲學(xué)地基。倘若追問同時(shí)期法國美學(xué)的價(jià)值該如何認(rèn)定，可能會(huì)令人躊躇。初看起來，無論是問題意識(shí)的起源，還是文獻(xiàn)或議題的相繼性，法國美學(xué)顯得相對(duì)模糊。是否存在一種法國現(xiàn)代美學(xué)體系？本文對(duì)這個(gè)問題持肯定回答。筆者將17世紀(jì)至19世紀(jì)法國現(xiàn)代美學(xué)視作一種古典主義美學(xué)體系。以下將分三步論證：首先，從民族意識(shí)視角出發(fā)，歷時(shí)性地梳理其緣起與歷史節(jié)點(diǎn)；其次，整理出一套主要美學(xué)家及其代表性文獻(xiàn)名目，呈現(xiàn)其彼此之間層累與呼應(yīng)的密切相關(guān)性；最后，分析其生成、成熟與衰朽的生命歷程，揭示該體系的論域與特征。

一、“美學(xué)競賽”中的法蘭西時(shí)刻

1961年12月8日，貢布里希在倫敦經(jīng)濟(jì)和政治科學(xué)學(xué)院發(fā)表演講，討論“普通知識(shí)的傳統(tǒng)”。他談及作為歐洲人共享遺產(chǎn)的古典文化，舉例指出簡·奧斯汀在德語地區(qū)、歌德在英語世界遭到的相對(duì)冷遇(貢布里希 32)?？磥?，在文藝復(fù)興以后歐洲各民族國家逐步定型的復(fù)雜進(jìn)程中，文化上的身份認(rèn)同同時(shí)充當(dāng)著促因與結(jié)果。啟蒙運(yùn)動(dòng)進(jìn)一步喚醒歐洲人的民族意識(shí)，各文化間的異質(zhì)性愈發(fā)鮮明。民族文化的普及性難以企及曾以拉丁文一統(tǒng)歐洲書面語言的古典文化，以某種方式回歸古典，成為文化振興的明智選擇。在這個(gè)進(jìn)程中，各民族國家紛紛瞄準(zhǔn)具有階層區(qū)隔功能的“普通知識(shí)”(general knowledge)，以占有這個(gè)共享地帶，作為文化發(fā)展的戰(zhàn)略目標(biāo)。這個(gè)觀察視角提醒我們，現(xiàn)代美學(xué)的歷史或許處于同一背景、同一進(jìn)程之下。

從貢布里希那場演講上溯三百年整，1661年，紅衣主教馬薩林病逝，二十四歲的路易十四開始親政，其絕對(duì)君主制一直持續(xù)到1789年大革命爆發(fā)。因其文化上的悠遠(yuǎn)成效，這一政治事件成為法國美學(xué)史上第一個(gè)高光時(shí)刻。在那個(gè)巴洛克藝術(shù)統(tǒng)治歐洲的時(shí)代，路易十四選擇古典主義作為對(duì)藝術(shù)的品質(zhì)要求，通過加強(qiáng)文化藝術(shù)的集權(quán)化管理與扶持，用體制引導(dǎo)和保障文藝發(fā)展的方向。各學(xué)院、官方贊助制度的設(shè)立，使得文藝作品的題材與手法得到嚴(yán)格規(guī)限，自上而下地深刻塑造著古典主義美學(xué)觀念。在此后半個(gè)世紀(jì)里，法國在政治、軍事、外交等各個(gè)方面走在歐洲各國前列，文化上也引人注目地盤踞著霸主地位，尤其在17世紀(jì)最后二十年和18世紀(jì)開頭二十年里，法蘭西這塊文化藝術(shù)高地強(qiáng)勢地向歐洲各國輸出其美學(xué)觀念。法語在相當(dāng)大程度上弱化了原本作為拉丁文之“方言”的身份，經(jīng)法蘭西學(xué)院的努力而轉(zhuǎn)變?yōu)橐?guī)范的書面(印刷)語言，有時(shí)甚至被用以題寫碑銘。法國古典戲劇借助古典詩論的再闡發(fā)，雅化了意大利鬧劇，也進(jìn)一步提升了法語的文學(xué)尊嚴(yán)。這些文化要素，加之法國宮廷禮儀與藝術(shù)趣味等，逐漸成為歐洲上流社會(huì)紛紛競逐的“普通知識(shí)”。

語言對(duì)于民族意識(shí)的建構(gòu)性，在本尼迪克特·安德森“想象的共同體”理論里受到格外強(qiáng)調(diào)。在這一視角下，現(xiàn)代民族首先被看成一種不容否認(rèn)的社會(huì)心理事實(shí)，它在資本主義、印刷科技、語言多樣性的助力下取代了此前受宗教與神授君權(quán)觀念支配的共同體意識(shí)，其中，語言是格外便利的想象工具。在上述意義上，民族身份認(rèn)同與文化振興意圖是現(xiàn)代性進(jìn)程的強(qiáng)勁雙翼。從17世紀(jì)到19世紀(jì)，在與英語、德語文化圈的對(duì)話與競爭中，法國現(xiàn)代美學(xué)經(jīng)歷著或主動(dòng)或被動(dòng)的構(gòu)建、沖撞、吸納、調(diào)節(jié)乃至重建。

由太陽王登基之年向后推一百年，是法國美學(xué)的又一個(gè)高光時(shí)刻。1752年，《百科全書》第二卷出版，其中收入的論“美”(BEAU)詞條由叢書主編之一德尼·狄德羅親自撰寫。該詞條后來也稱《關(guān)于美的根源及其本性的哲學(xué)探討》(“Recherches philosophiques sur l’origine et la nature du beau”)。在詞條里，這位啟蒙先鋒精煉地評(píng)述了歷史上歐洲人對(duì)美的種種解釋，用批判的眼光打量分別操持德、英、法語的美學(xué)前輩(沃爾夫、哈奇生、安德烈)，進(jìn)而提出自己的“關(guān)系美學(xué)”。狄德羅的美論在一定程度上保持著法國主流美學(xué)的基本立場，諸如堅(jiān)持美的客觀性、區(qū)分美與快感、主動(dòng)抵制感覺主義和經(jīng)驗(yàn)主義傾向等，在此基礎(chǔ)上嘗試將“關(guān)系”概念納入美學(xué)基本術(shù)語。就其理論的客觀效果而言，此舉調(diào)和了美學(xué)客觀主義(以安德烈為代表)與主觀主義(以哈奇生為代表)之間的美學(xué)張力，賦予了法國美學(xué)傳統(tǒng)新的生機(jī)。

但情況在悄然變化。從《百科全書》論“美”詞條的面世再向后推一百年，1861年(恰好在貢布里希那場演講整一百年前)，夏爾·雷韋克(Charles Lévêque，1821—1889年)的《美之學(xué)》()面世。單就思想厚度而言，它恐怕當(dāng)不起時(shí)人所謂“法語寫作中最完備的審美哲學(xué)(philosophie esthétique)論著”(Dubois and Bruter 98)的美譽(yù)。不過，該書的問世稱得上法國美學(xué)的再一個(gè)高光時(shí)刻。

該書的出版受資助于法國道德與政治科學(xué)研究院(Académie des Sciences morales et politiques)。該院于1857年公布了一個(gè)征文題目：“請(qǐng)研究美之學(xué)(science du beau)的諸原則，并將它們應(yīng)用于自然、詩歌與諸藝術(shù)的最確定的那些美(beauté)，以及通過美的問題(question du Beau)在古代尤其是現(xiàn)代所催生出的那些最著名的體系的批判性檢驗(yàn)，從而證實(shí)這些原則?！?Lévêque xx)1860年，雷韋克斬獲該比賽獎(jiǎng)項(xiàng)，并額外獲得法蘭西學(xué)院(Académie fran?aise)和美術(shù)學(xué)院(Académie des beaux-arts)增設(shè)的雙重獎(jiǎng)勵(lì)?！睹乐畬W(xué)》一書榮獲三院并獎(jiǎng)，在媒體、公眾、藝術(shù)家甚至車間工人當(dāng)中皆備受歡迎，等等，如此盛況令雷韋克深感意外(Lévêque v)。當(dāng)時(shí)的觀察者也指出，圍繞《美之學(xué)》發(fā)生了“一樁出人意表、前所未有而又非同尋常的事件”(Helmreich 194)。在啟蒙世紀(jì)圍繞美的討論之后，美的問題在法國學(xué)院與公眾中間重獲關(guān)注。

態(tài)度轉(zhuǎn)變的直接動(dòng)因，應(yīng)歸于德國美學(xué)的法語譯介的推進(jìn)。雷韋克在書中提到，19世紀(jì)四五十年代，康德《判斷力批判》(1846年)、謝林《哲學(xué)著作集》(1847年)、黑格爾《美學(xué)》(1840—1851年)的法譯本相繼面世(Lévêque xx)。在德國美學(xué)成就的強(qiáng)大壓力下，一向自居文化高位的“普通知識(shí)”輸出國法蘭西被迫作出反思與調(diào)整?！睹乐畬W(xué)》所遭遇的官方獎(jiǎng)掖和民間關(guān)注表明，一種觀念上的改變甚至“歸化”正在發(fā)生：面對(duì)德國美學(xué)的成熟形態(tài)，法國人開始重視作為哲學(xué)分支的美學(xué)學(xué)科身份；基于民族意識(shí)的自尊心，他們又更愿意將本土美學(xué)傳統(tǒng)作為該學(xué)科的特殊形態(tài)之一種，為之謀得一個(gè)獨(dú)立而必要的位置。

自今觀之，這場“美學(xué)競賽”未必分出了勝負(fù)，但歷史的明暗構(gòu)圖暴露出它的偏愛。在當(dāng)下常見的西方美學(xué)通史著作里，法國美學(xué)的上述高光時(shí)刻顯得黯淡無光，最重要的篇章往往屬于康德、謝林、黑格爾。歷史的選擇有其合理性。就德國美學(xué)的成就而言，享有這個(gè)地位，它當(dāng)之無愧。除了學(xué)科化起步較晚，長期以來，法國美學(xué)著作給人的總體印象多為零碎、任意的藝術(shù)批評(píng)，缺乏精確的理論建構(gòu)，關(guān)注個(gè)案多于普遍，注重描述多于抽象，遣興騁才多于樸素論證。不獨(dú)其美學(xué)，法國哲學(xué)也常遇到此類詬病。有學(xué)者在談及19世紀(jì)法國哲學(xué)時(shí)指出，它往往給人以“淺薄”“分散”等刻板印象，但其實(shí)是一塊值得被再發(fā)現(xiàn)的幽暗地帶(une zone d’ombre)，需要研究者呈現(xiàn)其厚度、豐富與創(chuàng)新性(Contini 8)。那么，倘若刻意投下一束聚焦的光線，或許17—19世紀(jì)的法國美學(xué)同樣能夠是一塊值得被再發(fā)現(xiàn)的幽暗地帶。

在“埃斯特惕卡”誕生后至少半個(gè)世紀(jì)里，從德國舶來的“美學(xué)”(esthétique)一直遭到法國人的整體抵制。有研究者指出，這種抵制態(tài)度的直接動(dòng)力，在于法國文人獨(dú)有的空間與智識(shí)歷史(Décultot 169)。直到19世紀(jì)初，情況開始改變。據(jù)統(tǒng)計(jì)，自1810年至1855年左右，法國文學(xué)博士論文以新詞“美學(xué)”(esthétique)為選題者逾30篇。(Lévêque xix)1826年，雷韋克的同窗儒弗瓦以“美學(xué)”(esthétique)為題授課。但法國美學(xué)并未走向德國化。雷韋克《美之學(xué)》序言起首談道：

研究美和藝術(shù)的原則，在法國不算新事物。18世紀(jì)的安德烈神父和狄德羅幾乎跟蘇格蘭的哈奇生與德國的鮑姆嘉通同樣早地開啟了這項(xiàng)研究。(Lévêque v)

按雷韋克的意思，以安德烈(Yves Marie André，1675—1764年)、狄德羅為代表的美學(xué)家們所開辟的法國美學(xué)研究，與哈奇生等人的主觀主義-經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)、鮑姆嘉通等人的唯理論美學(xué)一起，構(gòu)成西方現(xiàn)代美學(xué)的三種主要形態(tài)；在“研究美和藝術(shù)的原則”這個(gè)統(tǒng)一任務(wù)之下，三條道路各有其合法性，應(yīng)當(dāng)在此學(xué)科下包含安德烈和狄德羅關(guān)于一般的“美”的研究，包含狄德羅的藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐。雷韋克否定了德國道路——哲學(xué)美學(xué)——的唯一性，擴(kuò)展了學(xué)科史的范圍。從雷韋克那番話語中，有研究者敏銳地嗅出民族主義動(dòng)機(jī)(Helmreich 209)。那里顯然存在著民族意識(shí)上的某種張力，它基于法國人從17世紀(jì)下半葉開始奠立的民族文化自信心。

二、文獻(xiàn)的再整理

前述梳理提示我們，在“美學(xué)”這個(gè)總名之下，存在著可能在通史思維中難見真容的暗地。尤其是當(dāng)問題關(guān)涉觀念的具體起源時(shí)，各種“民族美學(xué)”有權(quán)要求其合法性。對(duì)于德意志與法蘭西這兩大民族而言，其美學(xué)學(xué)科意識(shí)的自覺與民族意識(shí)的覺醒之間的關(guān)聯(lián)尤為顯著，且在美學(xué)通史的時(shí)間鏈條上占據(jù)若干重要時(shí)刻。因此，法蘭西民族美學(xué)有理由成為一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的研究對(duì)象，研究依據(jù)當(dāng)然主要是其理論著作。然而，出于種種原因，以往的研究在認(rèn)定此期法國美學(xué)文獻(xiàn)時(shí)時(shí)常出現(xiàn)疏漏。我們先以保羅·蓋耶的18世紀(jì)美學(xué)研究為例加以呈現(xiàn)。

在發(fā)表于2004年的一篇文章中，蓋耶給予前-埃斯特惕卡時(shí)代的美學(xué)探索以重要估價(jià)。他指出，18世紀(jì)初的歐洲興起了一股討論“美的特性、價(jià)值及其他屬性(尤其是崇高)的著書大潮”，參與者主要是專業(yè)哲學(xué)家和其他文人，這股潮流里醞釀著現(xiàn)代美學(xué)起源的契機(jī)(基維 13)。蓋耶認(rèn)為，這個(gè)契機(jī)的標(biāo)志是夏夫茲博里、庫珀、艾迪生、杜博、哈奇生的代表作品：“他們在這些著作中所提出的論題和采取的立場，為那個(gè)世紀(jì)余下的諸多年月及后來的世紀(jì)里更加專業(yè)化、哲學(xué)化的著作鋪墊了道路，所以，現(xiàn)代美學(xué)不能被認(rèn)為好像是在1735年從鮑姆嘉通那里一蹴而就的，而是在1711—1735年的時(shí)間里就已經(jīng)差不多發(fā)展出了它的最終綱目和情形。”(基維 13)十年之后，在三卷本《現(xiàn)代美學(xué)史》(，2014年)中，蓋耶在18世紀(jì)的法國部分專節(jié)討論安德烈、巴托、百科全書派和狄德羅。安德烈和巴托的入列，讓人猜想他有意鉤沉?xí)r常被英語世界遺漏的法國美學(xué)家。

先看巴托。前文已述其對(duì)德國美學(xué)發(fā)揮過重要的促進(jìn)作用，相比于德國美學(xué)的及時(shí)吸收，英語世界對(duì)其《被劃歸到單一原則的美的藝術(shù)》的接受顯得相當(dāng)消極，以至于蓋耶遺憾地表示自己在寫作《現(xiàn)代美學(xué)史》時(shí)還沒有看到該書英譯本問世(Guyer 254)。巴托此著的英文全譯本問世于后者面世的次年，即2015年，恰好與蓋耶的寫作時(shí)間擦肩而過。再看安德烈。其《談美》()于1741年在法國面世，1759年即被翻譯成德語，而它的首個(gè)英譯本遲至2010年才面世。由此不難理解，巴托和安德烈的美學(xué)影響范圍主要在歐洲(如18世紀(jì)一度以法國古典主義文化為藍(lán)本的、正在崛起中的啟蒙主義德國)。曾在德國漢堡拿到博士學(xué)位(1910年)的波蘭美學(xué)史家塔塔爾凱維奇，在他的《美學(xué)史》里設(shè)專節(jié)討論安德烈。法語世界對(duì)他的重視程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于英語世界。從狄德羅那個(gè)論“美”的詞條開始，法國人的美學(xué)史寫作(20世紀(jì)較有代表性的作品如雷蒙·拜耶《美學(xué)史》、安妮·貝克《現(xiàn)代法國美學(xué)的起源1680—1814》等)皆給安德烈安放一席之地，視其為具有獨(dú)特貢獻(xiàn)的美學(xué)先驅(qū)，與克魯薩、杜博、巴托、孟德斯鳩等人并列。

筆者并非意在指摘蓋耶。實(shí)際上，他的《現(xiàn)代美學(xué)史》不僅指出了那兩位法國美學(xué)家的英譯滯后問題，而且整體上格外留意避免總體化與獨(dú)斷論。其他通史類著作，從以哲學(xué)分析見長的英國鮑桑葵《美學(xué)史》(1892年)、以資料廣博見長的美國吉爾伯特和德國庫恩合著《美學(xué)史》(1936年)，再到現(xiàn)今更為通用的美國比爾茲利《從古希臘到當(dāng)下的美學(xué)》(1966年)，對(duì)巴托與安德烈或者只字未提，或者一筆帶過(Beardsley 201)。

類似遺憾也出現(xiàn)在漢語學(xué)界。由于克里斯特勒藝術(shù)體系研究在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域越來越廣為人知，“巴托”這個(gè)名字不再顯得陌生，而安德烈的遭遇就沒這么幸運(yùn)了。很可能受英譯滯后的影響，這位在雷韋克那里與哈奇生、鮑姆嘉通齊名的美學(xué)締造者，其思想痕跡仿佛從未抵達(dá)漢語世界。迄今為止，他的《談美》尚無完整的中譯本，似乎也未曾出現(xiàn)節(jié)譯。我國現(xiàn)有的西方美學(xué)史專著罕有對(duì)此書的引用或討論?？唆斔_在中國的命運(yùn)與之類似。

另一個(gè)令人遺憾的例子是歐仁·維龍的《美學(xué)》(’é)。1871年，日本明治時(shí)期哲學(xué)家中江兆民(Chomin Nakae，1847—1901年)被公派到法國留學(xué)，研習(xí)西方哲學(xué)和其他人文學(xué)科。在日本財(cái)政緊縮、不再提供留學(xué)資助的情況下，他于1874年回到日本。1878年，維龍的《美學(xué)》面世。受日本文部省邀請(qǐng)，中江兆民將該書譯成日文，取名《維氏美學(xué)》，分成兩卷分別于1883年和1884年出版。一般認(rèn)為，這是遠(yuǎn)東文化中首次嘗試為“美學(xué)”這一外來的非傳統(tǒng)學(xué)科進(jìn)行命名。爾后，日譯本的譯名經(jīng)過留日學(xué)者傳播，在我國也逐漸造成廣泛影響，奠定了該學(xué)科的中文名稱并延續(xù)至今。所以，這本譯著在中江兆民一生的民權(quán)運(yùn)動(dòng)和政治思想中未必占有格外重要的位置，然而，在包括日本在內(nèi)的漢語文化圈里，對(duì)于美學(xué)學(xué)科的從業(yè)者具有極其重大的意義。

1992年，《讀書》雜志第10期“讀書嫌疑”欄目刊登了童煒綱先生的短論《是維龍，不是維柯》。文章指出，論文集《日本近代十大哲學(xué)家》存在一處嚴(yán)重錯(cuò)誤：涉及日本明治時(shí)期哲學(xué)家中江兆民翻譯美學(xué)著作的文章，誤將法國美學(xué)家維龍(Véron)寫成了意大利美學(xué)家維柯(Vico)。童先生所提及的譯名混淆或許是粗心所致，不過這個(gè)細(xì)節(jié)反映出美學(xué)界對(duì)維龍著作的不了解。其實(shí)，在此短論之前，1990年面世的《美學(xué)百科全書》(李澤厚、汝信主編，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社出版)已收入“維倫”詞條(李澤厚 汝信 473)，同年面世的蔣孔陽、朱立元主編《十九世紀(jì)西方美學(xué)名著選·英法美卷》(北京師范大學(xué)出版社2013年修訂再版)、2008年面世的汝信主編《西方美學(xué)史》第三卷《十九世紀(jì)美學(xué)》(中國社會(huì)科學(xué)出版社出版)均為維龍?jiān)O(shè)專章介紹。然而時(shí)至今日，這位在當(dāng)時(shí)不為人熟知的法國美學(xué)家依然是研究冷門，這不可能不與其《美學(xué)》漢譯的空白密切相關(guān)。當(dāng)然，類似情況不獨(dú)存在于中國。童先生在文中提到：“維龍?jiān)诜▏枷胧贰⒚缹W(xué)史上，并沒有留下什么巨大的印跡，幾乎被人淡忘。即使在日本，中江兆民翻譯的這部《美學(xué)》，也沒有對(duì)日本美學(xué)形成整體的可以確定的實(shí)際影響?！?童煒綱 111)與此相印證，根據(jù)法國哲學(xué)家、藝術(shù)史家、美學(xué)家雅克琳娜·利希滕斯坦(Jacqueline Lichitenstein)觀察，維龍《美學(xué)》盡管在面世后大獲成功，在法國的影響力延續(xù)到20世紀(jì)初，隨后卻在哲學(xué)界、美學(xué)界全面銷聲匿跡；在美國，維龍之名通常被放在克羅齊、貝爾、阿恩海姆等更加知名的作者旁邊捎帶提及(Véron 8)。

誠然，通史著作在文獻(xiàn)上的遺漏未必出于無知，更可能是從已經(jīng)預(yù)備好的美學(xué)史觀出發(fā)有意作出的舍棄；畢竟，通史寫作的首要考慮在于打破民族界限，并凝集那些更具普遍價(jià)值的東西。然而，由于文獻(xiàn)視野與美學(xué)史認(rèn)知之間必然存在的因果關(guān)聯(lián)，我們所要留意的，恰在于當(dāng)聚焦點(diǎn)置于法國美學(xué)自身時(shí)其所呈現(xiàn)的面貌能否為既有通史觀念增加新的普遍價(jià)值。所以，當(dāng)務(wù)之急在于收集、整理并初步認(rèn)定這三個(gè)世紀(jì)里哪些美學(xué)文獻(xiàn)最有代表性。筆者自2015年起著手進(jìn)行這項(xiàng)工作，時(shí)至今日初有收獲。根據(jù)各思想者的美學(xué)貢獻(xiàn)在歷史脈絡(luò)中的必要性，共計(jì)篩選出25位美學(xué)家(其中著作有中文全譯本者約7位)?？偲浯蟾?，擇其要者，按人物生年排序，列表如下：

17—19世紀(jì)法國美學(xué)代表人物與文獻(xiàn)概覽

三、古典主義美學(xué)體系

由上表可見，各文獻(xiàn)之間具備相當(dāng)強(qiáng)的關(guān)聯(lián)性，直觀地呈現(xiàn)出一種類似生命演化的有機(jī)脈絡(luò)。本文所力證的“體系性”正基于此。歷時(shí)性地看，古今之爭和法國大革命是兩個(gè)分水嶺：圍繞古今之爭，相關(guān)者共計(jì)9位；古今之爭后至大革命之間共計(jì)6位；大革命之后共計(jì)10位。這使得我們大致能夠?qū)⒎▏F(xiàn)代美學(xué)以世紀(jì)為界分成三個(gè)階段：在17世紀(jì)，主要議題在于古典主義美學(xué)的奠基；在18世紀(jì)，圍繞“美”與“趣味”問題出現(xiàn)諸多系統(tǒng)著述；在19世紀(jì)，“美”的復(fù)興與最終失勢成為討論主線?？梢姡攵聪と倌攴▏缹W(xué)的有機(jī)性何在，了解時(shí)人對(duì)于古典主義與“美”之關(guān)系的看法至為關(guān)鍵。

前表所列17世紀(jì)的大部分美學(xué)著述者，均在不同意義上參與了作為特定歷史事件的古今之爭，如高乃依和沙普蘭圍繞“三一律”的紛爭可視作古今之爭的前奏。由于19世紀(jì)的美學(xué)寫作的重新闡發(fā)，特別是立場彼此分歧的希格《古今之爭史》和克朗茨《論笛卡爾美學(xué)》，遠(yuǎn)離學(xué)院紛爭的笛卡爾也被結(jié)構(gòu)性地嵌入了那個(gè)事件。從19世紀(jì)下半葉開始，法國人效仿德國，也開始為本民族的美學(xué)寫史。歷史化的工作主要是在學(xué)科建構(gòu)的意圖下進(jìn)行文獻(xiàn)整理與認(rèn)定。雷韋克《美之學(xué)》已經(jīng)顯露出類似意圖，它意在將法國人有關(guān)“美和藝術(shù)的原則”的研究集中為單一學(xué)科任務(wù)。希格和克朗茨以不同方式加入這場建構(gòu)美學(xué)史的運(yùn)動(dòng)，令其形成豐富的層疊結(jié)構(gòu)，甚至撲朔迷離的面貌。這提醒我們留意，在回溯歷史現(xiàn)場時(shí)，視界融合當(dāng)然必然且必要，但不應(yīng)該放棄對(duì)那些層層涂抹的過程小心加以甄別，因?yàn)闅v史的面孔、文獻(xiàn)的話語無論如何繁復(fù)，我們最終總能夠在某種程度上還原出一個(gè)較“真”的“原貌”。

古今之爭的一個(gè)重要思想后果，在于賦予現(xiàn)代法國人反思古代權(quán)威的勇氣，并啟發(fā)他們不斷地返回古今問題，重釋或挑戰(zhàn)古代美學(xué)觀念。于是，這場原本發(fā)生于古典主義陣營的“內(nèi)戰(zhàn)”鍛煉和培養(yǎng)了他們的批判精神與反思習(xí)慣，為古典主義美學(xué)進(jìn)一步拓展空間打開了局面。在啟蒙運(yùn)動(dòng)中，杜博與安德烈的尖銳對(duì)立，在大革命之后的19世紀(jì)，德·昆西與達(dá)維之爭，庫贊與丹納、維龍之爭，布里葉、希格與克朗茨之爭，紛紛在回歸“古今之辯”的激烈戰(zhàn)場。

如同18世紀(jì)有別稱為“啟蒙世紀(jì)”，17世紀(jì)又稱“古典世紀(jì)”(le siècle classique)。該世紀(jì)的美學(xué)理論探索尚未系統(tǒng)化，文體以對(duì)話、隨筆為主。在18世紀(jì)初一系列論“美”專著問世之前，法國人的種種藝術(shù)學(xué)說，如首席畫師勒布倫的表現(xiàn)理論、菲力比安和博烏爾斯圍繞“不可名狀”的生動(dòng)寓言等，已經(jīng)在古典主義美學(xué)領(lǐng)域里開疆辟土。值得一提的是，該世紀(jì)的法國人開始觸及“美”的問題。例如，尼古拉通過美感(sentiment du beau)意蘊(yùn)的探究，嘗試去界定美的若干原理；菲力比安尤感論美之難，他發(fā)現(xiàn)即便幸運(yùn)地察知真正的美，卻難以從中抽繹出適用于藝術(shù)各門類且便于傳授的道理；圣-艾弗蒙則又退了一步，認(rèn)為非但界定這種真正的美是艱難的，就連它的實(shí)存本身同樣帶有不確定性(Becq 12)。這些寫作大多依據(jù)古代詩藝原則探索藝術(shù)現(xiàn)象、解釋藝術(shù)技巧，其中盡管包含對(duì)詩藝?yán)碚摫旧淼哪承┓此?，但在“述而不作”的泥古教條之下，很難構(gòu)建一套嶄新的理論，這使得我們不易對(duì)此期的“美”論作專題化研究，它們本身也很難稱得上一門學(xué)問。

系統(tǒng)性的突破出現(xiàn)在古今之爭事件逐漸消停之時(shí)。1714年，瑞士人克魯薩《論美》拉開了啟蒙世紀(jì)的論美序幕。這些論述包含一般之美與藝術(shù)之美這兩類探討。按安妮·貝克的看法，現(xiàn)代法國對(duì)一般之美的討論(即“美之學(xué)”)，主要源自克魯薩和安德烈，對(duì)藝術(shù)之美的討論則主要始于杜博和巴托(Becq 432)。本文前表所列18世紀(jì)美學(xué)家盡管只有6位(克魯薩、杜博、安德烈、孟德斯鳩、巴托、狄德羅)，分量卻最重，每人都貢獻(xiàn)出別具價(jià)值的美學(xué)專著，構(gòu)建起一套關(guān)于美或藝術(shù)的陳述方式，并貫通著上個(gè)世紀(jì)到下個(gè)世紀(jì)的美學(xué)話語。在祖述古典與接受英國經(jīng)驗(yàn)主義之間，他們各自選擇立場，就“美”和“趣味”這兩大議題進(jìn)行系統(tǒng)研究，構(gòu)造出法國現(xiàn)代美學(xué)的理論基礎(chǔ)。就這樣，古典世紀(jì)關(guān)于美的若干思考，在啟蒙世紀(jì)發(fā)展成規(guī)模化的“美的學(xué)說”。

在大革命之后的新社會(huì)里，“美之學(xué)”重又興盛。對(duì)于這個(gè)重要潮流，塔塔爾凱維奇曾以兩種眼光加以審視：在藝術(shù)史眼光里，他洞悉到拿破侖擁有與路易十四類似的政治野心，那就是通過摹仿古典藝術(shù)而讓巴黎達(dá)到古希臘藝術(shù)的成就與地位；在美學(xué)史眼光里，他驚異于美的一般理論這一“舊制度”的殘余卻在大革命后返場，并將之歸因于德國觀念論的輸入(一個(gè)顯例便是，黑格爾提出“美是理念的感性顯現(xiàn)”后，維克多·庫贊[Victor Cousin]效仿其說出“要想成為美的，就必須表現(xiàn)一種理念”)。事實(shí)上，倘若我們拓寬視野，會(huì)發(fā)現(xiàn)除了德國觀念論美學(xué)這類理性化嘗試，18世紀(jì)下半葉主要由溫克爾曼引領(lǐng)的藝術(shù)考古風(fēng)潮、19世紀(jì)共和制與集權(quán)制的數(shù)度更迭，以及知識(shí)界在政治動(dòng)蕩下對(duì)權(quán)威化意識(shí)形態(tài)的渴求等，也曾發(fā)揮重要的激發(fā)作用。在以1818年講義為基礎(chǔ)撰寫的第一版《論真美善》(1836年)中，庫贊一方面對(duì)德國人的美學(xué)成就稱賞不已，另一方面借助于德國觀念論在法國重新推舉古典主義美學(xué)，尤其在一種民族主義強(qiáng)國訴求下格外突出17世紀(jì)法國古典主義藝術(shù)的成就，帶動(dòng)了“美之學(xué)”的再度振興。

需要特別指出的是，盡管庫贊對(duì)德國美學(xué)在法國的前景抱有樂觀期待，但從其講座標(biāo)題“論真美善”上看，他并沒有完全接受康德對(duì)鮑姆嘉通所謂“美的科學(xué)”(die Wissenschaft des Sch?nen)合法性的否定，反而在一定程度上折返到他的本土傳統(tǒng)，即曾在安德烈神父那里精心建筑在笛卡爾之“真”與馬勒伯朗士之“善”基礎(chǔ)上、帶有鮮明新柏拉圖主義傾向的“美之學(xué)”(Bayer 134)。更重要的是，庫贊弟子雷韋克《美之學(xué)》書名中的“學(xué)”(science)，既承繼法國人17—18世紀(jì)有關(guān)“美”的學(xué)說，又兼有“學(xué)科”和“科學(xué)”二義。如其所言，雷韋克立志將美學(xué)帶入“準(zhǔn)確而有條理的科學(xué)狀態(tài)”(Lévêque xi)。他所理解的“科學(xué)”，主要指以實(shí)驗(yàn)為方法依據(jù)的物理、化學(xué)、自然史，特別指生理學(xué)和心理學(xué)。在這里，美學(xué)的科學(xué)化包括兩方面的努力：其一，通過引入自然科學(xué)方法，讓美學(xué)成為科學(xué)之一種；其二，用既有科學(xué)成果檢驗(yàn)、證實(shí)美學(xué)上的論斷，例如用亥姆霍茲的視覺生理學(xué)、聽覺生理學(xué)的最新成果來檢驗(yàn)有關(guān)繪畫與音樂的研究。

可見，“美之學(xué)”兼?zhèn)洹懊赖膶W(xué)說”“美的學(xué)科”以及“美的科學(xué)”這三個(gè)維度。最后一個(gè)維度在19世紀(jì)下半葉逐漸占據(jù)優(yōu)勢，甚至導(dǎo)致對(duì)“美之學(xué)”自身的否定?？茖W(xué)實(shí)證主義道路的開辟者當(dāng)屬奧古斯特·孔德，而真正將美學(xué)帶上這條道路的則為伊波利特·丹納。丹納把前述各式“美之學(xué)”統(tǒng)統(tǒng)歸為“舊美學(xué)”(ancienne esthétique)，這種美學(xué)旨在回答“美是什么”，并以此為評(píng)判一切藝術(shù)現(xiàn)象的永恒不易的阿基米德點(diǎn)。丹納旗幟鮮明地駁斥這種美學(xué)，尤其反對(duì)它為美賦予一個(gè)超越性的起源，如上帝之完善。他提出，美學(xué)應(yīng)當(dāng)致力于解釋作為美的產(chǎn)品的藝術(shù)，將美學(xué)從抽象的形而上學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)榱⒆銓?shí)驗(yàn)證明的事實(shí)研究。據(jù)此，他提出了著名的三因素決定論，實(shí)質(zhì)性地開啟了“同出而異名”的科學(xué)美學(xué)/社會(huì)學(xué)美學(xué)。就這樣，丹納拋棄了拜澤爾意義上作為“完善美學(xué)”(aesthetics of perfection)的“美之學(xué)”。繼而，歐仁·維龍、讓-馬利·居友等人的研究帶動(dòng)起新一輪科學(xué)實(shí)證主義潮流。從19世紀(jì)下半葉開始，以“美學(xué)”或“藝術(shù)哲學(xué)”命名的專著的出版進(jìn)入高峰期。根據(jù)美學(xué)史家穆斯托克西蒂整理的年表，19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，法國美學(xué)著作呈現(xiàn)出產(chǎn)量高峰，尤其是1900年到1905年，每年的美學(xué)專著皆在43部以上。穆氏將這次美學(xué)著述熱潮看作“科學(xué)美學(xué)最具決定性的勝利”(Mustoxidi 235)；而鑒于前文中所推究的歷史成因，我們也可以將其看作美學(xué)學(xué)科在法國本土化努力最終達(dá)成的標(biāo)志。

伴隨著宗教上的“上帝之死”，政治上的平民主義深入人心，這種專注于藝術(shù)“事實(shí)”的科學(xué)實(shí)證主義越來越遠(yuǎn)離形而上的“美之學(xué)”，古典主義逐漸淡出歷史舞臺(tái)，讓位于更加“現(xiàn)代”的現(xiàn)代主義。至此，三百年的法國現(xiàn)代美學(xué)走完了自己的盛衰周期。

余論：最古典的現(xiàn)代性

拜澤爾力主后康德時(shí)代的美學(xué)回歸從萊布尼茨到萊辛的審美理性主義傳統(tǒng)；我們發(fā)現(xiàn)，法國古典主義現(xiàn)代美學(xué)與這一傳統(tǒng)之間有親緣關(guān)系。這提示我們，對(duì)“民族美學(xué)”的深入考察，洞悉觀念的具體起源，或許能夠給通史視野增補(bǔ)新觀念，灌注新活力。

前文嘗試重現(xiàn)了法國美學(xué)學(xué)科在現(xiàn)代時(shí)期生長發(fā)展的社會(huì)語境及其動(dòng)力，輔證以代表性文獻(xiàn)的知識(shí)層累結(jié)構(gòu)，進(jìn)而描繪法國現(xiàn)代美學(xué)的體系性延展如何伴隨著現(xiàn)代民族意識(shí)的清晰化。正如斯塔爾夫人在《論德國》中指出的那樣，法國詩是現(xiàn)代詩當(dāng)中最古典的詩。三百年里未曾消歇的古今之辯，力證著古典主義在法國不可撼動(dòng)或替代的主流位置。

古典主義審美經(jīng)驗(yàn)的屬性與拜澤爾提出的“審美理性主義”(aesthetic Rationalism)若合符契。后者包含如下主張：美學(xué)的核心概念和主題是美；美存在于對(duì)完善的感知之中；完善存在于和諧之中，和諧是多樣性的統(tǒng)一；審美批評(píng)和生產(chǎn)由規(guī)則主宰，而規(guī)則是哲學(xué)家發(fā)現(xiàn)、系統(tǒng)化和還原基本原理的目標(biāo)；真美善是一個(gè)東西，是基本價(jià)值及完善的不同側(cè)面(拜澤爾 2)?；诖耍轁蔂栆卜Q古典主義為“完善美學(xué)”，美即完善。需要注意的是，在拜澤爾那里，審美理性主義處于調(diào)和主觀主義和客觀主義的一種折中主義立場上，接近前述狄德羅的關(guān)系美學(xué)，這與塔塔爾凱維奇的看法有所不同。后者指出，客觀主義者認(rèn)為美歸屬于事物本身，與之相對(duì)，主觀主義者認(rèn)為美來自人對(duì)事物的經(jīng)驗(yàn)；理性主義者認(rèn)為美被理性地領(lǐng)會(huì)到，與之相對(duì)，情感主義者認(rèn)為美純粹地被感受到；他用如此被規(guī)定的客觀主義和理性主義來界定古典主義。(Tatarkiewicz 452)對(duì)于二位美學(xué)家在古典主義審美經(jīng)驗(yàn)屬性上的分歧，我們可以另作辨析，此處不妨接受二人的共識(shí)，即古典主義為現(xiàn)代時(shí)期歐洲美學(xué)的基本類型。被如此界定的“古典主義”，并不限于藝術(shù)史意義上與巴洛克或浪漫主義對(duì)立的風(fēng)格潮流，而是三百年法國美學(xué)的總論域，其別名正是“美之學(xué)”。

① 蓋耶也留意到這一不均衡的傳播事實(shí)(Guyer 248-249)。

② 他在《現(xiàn)代美學(xué)史》導(dǎo)論部分表示，書名中冠以不定冠詞“一種”，為的是指明這部著作所采取的謙遜立場和開放框架。

③ 根據(jù)此文，日譯詞“戲劇”“象征”同樣由維龍《美學(xué)》的日譯本首開先河。

④ 利希滕斯坦發(fā)現(xiàn)，相比于維龍?jiān)谡軐W(xué)界、美學(xué)界遭到的冷遇，今天的藝術(shù)史界并非同樣健忘：2003年，奧賽博物館舉辦的展覽“抽象的起源”(’)在展覽目錄當(dāng)中提到了維龍(Véron 9)。

⑤ “在路易十四和拿破侖統(tǒng)治時(shí)期的巴黎，不僅力圖通過摹仿古典藝術(shù)而達(dá)到古典藝術(shù)的成就，而且力圖取得與希臘藝術(shù)相同的成就。他們企求的不是原始的古典形式，而是模仿古老的藝術(shù)品。”(塔塔科維茲 63)

⑥ “在啟蒙時(shí)代的危機(jī)過后，發(fā)生一件相當(dāng)令人驚異的事情，那就是各種關(guān)于美之一般性的理論，又開始興盛起來。”“在19世紀(jì)的前半期，古老的學(xué)說，以新的面貌出現(xiàn)——主張美便是理念的現(xiàn)象，于是產(chǎn)生了極大的吸引力。”(塔塔爾凱維奇 147)

⑦ 庫贊曾說：“自溫克爾曼以來，德國人的理論集中于一般藝術(shù)(art en général)，特別是雕塑，德國人著作的重要性將最終獲得承認(rèn)。”(Helmreich 199)

⑧ 康德在《判斷力批判》里說：“既不存在一種美之學(xué)，只有(關(guān)于美的)批判，也不存在美的科學(xué)，只有美的藝術(shù)。”(Kant 184)拜澤爾認(rèn)為康德針對(duì)的是鮑姆嘉通《形而上學(xué)》(拜澤爾 4—5)。

⑨ 該年表不包括譯著。

⑩ 另外，塔塔爾凱維奇至少在兩部書里專論過“古典”概念。在《西方六大美學(xué)觀念史》里，他梳理出“古典”的六種含義：1.杰出、值得效法、獲得公認(rèn)的；2.古代的(希臘羅馬或僅指希臘)；3.以古為法；4.嚴(yán)守法則；5.過去(不一定是古代)的標(biāo)準(zhǔn)或規(guī)范；6.擁有一套相對(duì)固定的風(fēng)格要素，如和諧、節(jié)制、平衡、沉靜等(塔塔爾凱維奇 186—188)。這種分類概括相當(dāng)全面，但略顯繁瑣。在《古代美學(xué)》里，他通過參考五篇討論“古典”概念的論文(其中一篇出自他本人之手)，確定了“古典”一詞的初始涵義為希臘古典時(shí)期的文化，其語用含義有兩種(塔塔科維茲 61—63)：其一，指最成熟、最優(yōu)秀的文化，如公元前5—4世紀(jì)的希臘，特別是伯利克里時(shí)代，又如13世紀(jì)哥特人的文化?！霸谶@個(gè)意義上說，相對(duì)于古典藝術(shù)與詩歌的就是不甚完美、不甚成熟的藝術(shù)和詩歌。更確切地說，古典主義的對(duì)立面是‘古代主義’或‘原始主義’，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)還沒有達(dá)到成熟；另一方面是藝術(shù)已經(jīng)頹廢?！?62)其二，指文化、藝術(shù)、詩歌的某些特征，即各部分之間的適度、嚴(yán)謹(jǐn)、和諧、協(xié)調(diào)。在這層意義上，追求極端的哥特文化應(yīng)從古典文化中排除出去，因此“古典”與“古代”之間無法畫等號(hào)?！肮糯拈_端是不成熟的，而它的結(jié)尾也不具有嚴(yán)謹(jǐn)、協(xié)調(diào)的特點(diǎn)。它也有它的巴羅克和浪漫主義時(shí)期。古代的古典時(shí)期只是橫跨在前五世紀(jì)和四世紀(jì)之間?！?63)以這個(gè)古典時(shí)期為原型和榜樣，后世人懷著追慕之情數(shù)次對(duì)它復(fù)現(xiàn)，其中的成功者被稱作“擬古典的”，或“古典崇拜者”，或“新古典主義的”，如“奧古斯都統(tǒng)治的羅馬時(shí)代、查理曼大帝統(tǒng)治的法國和美第奇統(tǒng)治的佛羅倫薩”(63)。

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