⊙高龍英［華中科技大學(xué)， 武漢 430074］

從生活場(chǎng)域到文本場(chǎng)域，《煙火漫卷》是哈爾濱這座城市的文化、精神、歷史風(fēng)俗等因子在遲子建心中扎根的外化顯現(xiàn)。米蘭·昆德拉在《小說的藝術(shù)》中寫道：“一部小說的結(jié)構(gòu)，就是要將不同的情感空間并置，在我看來，小說家最微妙的藝術(shù)就在這里?！毙≌f中無論是文本結(jié)構(gòu)、人物形象塑造、精神刻畫，還是道德、文化、宗教等形而上層面的書寫，共同在文本敘事上形成了一種無法代替的、內(nèi)在的“對(duì)話關(guān)系”，故而充滿了復(fù)調(diào)性。復(fù)調(diào)這一概念是巴赫金在評(píng)價(jià)陀思妥耶夫斯基小說的時(shí)候提出來的，所謂復(fù)調(diào)，指的是小說中“有著眾多各自獨(dú)立而不相融的聲音和意識(shí)，這些聲音以對(duì)話和辯難的關(guān)系共存”。復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的藝術(shù)在于把眾多意志結(jié)合起來，在于形成事件。遲子建將這座城市中不同的聲音并置，讓它們自由對(duì)話且共生，使哈爾濱這座城市的多元性和包容性得以彰顯出來。

一、文本結(jié)構(gòu)上的潛對(duì)話模式

“復(fù)調(diào)”在結(jié)構(gòu)上的一種表現(xiàn)是情節(jié)發(fā)展的平行性。小說結(jié)構(gòu)中的這種“復(fù)調(diào)”“對(duì)位”法，后來被發(fā)展為多主題結(jié)構(gòu)，即一部小說中有幾條情節(jié)線索，它們各自獨(dú)立，相互交織，或者曲折交叉，在組成巨幅社會(huì)生活圖景時(shí)又有密切聯(lián)系。小說中存在這樣一種潛在的文本對(duì)話結(jié)構(gòu)，首先是主副線交織的形式。為了聯(lián)結(jié)這座城市巨大的生活畫卷，作者運(yùn)用了草蛇灰線的手法，以主人公劉建國(guó)開著愛心護(hù)送車尋找自己丟失的好友于大衛(wèi)的孩子銅錘這一事件為主要情節(jié)。開愛心護(hù)送車這一職業(yè)流動(dòng)性大，故而以劉建國(guó)為節(jié)點(diǎn)勾連起了這座城市蕓蕓眾生的悲歡離合與生死歌哭。如：劉建國(guó)的哥哥劉光復(fù)及妹妹劉驕華的家庭倫理劇、好友于大衛(wèi)及其家族的歷史鉤沉、翁子安身世背后的真相、黃娥丈夫盧木頭因誤會(huì)而氣死，黃娥來哈爾濱找劉建國(guó)想把兒子雜拌兒交給他后為丈夫殉葬等。劉建國(guó)面對(duì)這個(gè)不速之客感到手足無措，只好叫來了妹妹劉驕華，劉驕華安排黃娥母子住進(jìn)了榆櫻院，榆櫻院作為小說中唯一靜態(tài)的敘事場(chǎng)域，匯聚著多條副線：大秦小米的愛情堅(jiān)守、陳秀與老郭頭的“情感交易”、小劉和胖丫歷經(jīng)二人轉(zhuǎn)這種傳統(tǒng)文化跌落的陣痛，都在榆櫻院這個(gè)大舞臺(tái)上演著。主副線各自發(fā)展又有其交匯點(diǎn)，如果只是敘寫幾條重要的主線，就不能充分展示哈爾濱這座城市中眾多生靈的生存面貌，自然就不能實(shí)現(xiàn)煙火漫卷。正因?yàn)槎鄺l副線與主線并行不悖，又匯聚于榆櫻院這個(gè)歷史文化空間中，彼此獨(dú)立發(fā)展又互相對(duì)話，有善的引領(lǐng)、自然本真的精神人格、工具理性的市儈主義，又有傳統(tǒng)與當(dāng)代文化價(jià)值的顛覆對(duì)立，共同呈現(xiàn)了哈爾濱這座城市的人間百態(tài)。

其次是小說中現(xiàn)在時(shí)的“我”與過去時(shí)的“我”也構(gòu)成了潛在的對(duì)話關(guān)系，故事的起點(diǎn)立足于現(xiàn)在時(shí)，在故事的展開中以劉建國(guó)、黃娥、翁子安舅舅等第三人稱視角對(duì)過往進(jìn)行回憶，講述過去的記憶?；貞浀臄⑹鰳?gòu)成已經(jīng)塵封了的過去時(shí)的文本，從這個(gè)文本衍生出兩個(gè)“我”：一個(gè)是記憶中過去時(shí)的“我”，一個(gè)是現(xiàn)在時(shí)的超越的“我”，現(xiàn)實(shí)中的“我”的存在，意味著小說的回憶有著最終的標(biāo)準(zhǔn)和參考尺度，過去的自我與現(xiàn)在的自我建構(gòu)起一種對(duì)話模式，展開對(duì)自我的審判，探討著靈魂的深度。

在劉建國(guó)、黃娥、翁子安舅舅心中一直有著塵封的傷痛，劉建國(guó)意外丟失了銅錘，即使面對(duì)于大衛(wèi)和謝普蓮娜的寬恕，自己仍沒有放棄尋找，隨著年齡的增長(zhǎng)看到身邊的人工作穩(wěn)定、結(jié)婚生子，而自己一直孑然一身，他也會(huì)抱怨上天的不公，深入骨髓的精神枷鎖使得劉建國(guó)瀕臨崩潰，在玄武湖旁邊出于非理性猥褻了年幼的武鳴，致使其喪失了正常的生活而變得自我封閉。黃娥因?yàn)樽约喝フ覄⑽纳鷼馑辣R木頭的事認(rèn)為自己始終有罪，她幡然醒悟說：“作惡的人終究逃不過審判，或是法律上的，或是良心上的?！眲⒔▏?guó)也不止一次地審視自己曾經(jīng)的罪過：“他明白對(duì)一個(gè)本是善良的人來說罪惡不會(huì)被歲月淘洗掉，它是一顆永在萌芽狀態(tài)的種子，時(shí)時(shí)刻刻要破土而出?！薄八ε驴匆娫铝梁凸罚鼈円粋€(gè)是天上的審判官，一個(gè)是地上的警察，都洞見了他的犯罪?！眲⒔▏?guó)和黃娥承受著犯錯(cuò)之后內(nèi)心的折磨與陣痛，盡管這份罪帶有著無常的意味。正是源于內(nèi)心的善使他們直面良知的審判，沒能規(guī)避掉內(nèi)心的夢(mèng)魘而戴上深入骨髓的精神枷鎖。他們?cè)谝槐楸榈幕貞浿兴毫炎晕遥畛撵`世界的黑暗，尋找釋重的出口。正是在靈魂與良知的拷問下，過去的自我與現(xiàn)在的自我進(jìn)行了駁斥與詰難，彰顯了贖罪感這一精神主題。翁子安舅舅在患癌癥之后將自己的股份送給劉建國(guó)，希望能對(duì)自己所犯下的罪行有所彌補(bǔ)，正是他將銅錘抱走才導(dǎo)致許多人的悲劇，但是他抱走孩子背后的原因竟是為了自己瀕臨崩潰的妹妹。這種反思、懷疑的過程，就是自我對(duì)話的過程，比起兩個(gè)人物在小說中的對(duì)話，這種潛在的或內(nèi)心的自我對(duì)話更值得重視。

二、女性群像的對(duì)立式組合

在人物關(guān)系的結(jié)構(gòu)上，“復(fù)調(diào)”“對(duì)位”“多聲部”，表現(xiàn)為人物的對(duì)立式組合。小說存在著這樣一幅女性群像，她們形成了內(nèi)在的對(duì)照性。女性以往常被塑造成“他者”的存在，尤其是在現(xiàn)代化進(jìn)程快速發(fā)展的今天，都市現(xiàn)代性與實(shí)用理性帶來的人性陰暗成為都市作家的聚焦點(diǎn)，女性更容易被丑化或被歪曲，然而在遲子建的筆下，不只是馬爾庫(kù)塞所說的“單向度的人”，她對(duì)城市的關(guān)照是辯證的、多維度的。

在都市理性的浸染下，存在著取悅、物化的“他者”，她們將自己的利益、欲望建構(gòu)在男性身上。大媽入伙跳舞的原因是“練好身段，家里的老頭才不會(huì)到外面胡來，現(xiàn)在妖精太多了”，她們將身體視作取悅男性的媒介，甚至對(duì)其他女性存有敵意，仿佛這是一場(chǎng)爭(zhēng)奪戰(zhàn)，詮釋著“他人即地獄”。小說還對(duì)都市理性下的婚戀本質(zhì)進(jìn)行了解構(gòu)，在婚姻背后隱藏的是一種商品消費(fèi)的邏輯。老郭頭用房產(chǎn)證勾搭黃娥失敗之后將手伸向了陳秀，陳秀和老郭頭的結(jié)合儼然成為一道效益經(jīng)濟(jì)方程式在被解構(gòu)了的身體和性欲之上建立起來。身體的一切具體價(jià)值（能量的、動(dòng)作的、性的）、“實(shí)用價(jià)值”向“交換價(jià)值”蛻變。她原以為老郭頭百年之后可以分到榆櫻院的房產(chǎn)，老郭頭去世后當(dāng)她發(fā)現(xiàn)房產(chǎn)歸老郭頭的子女所有時(shí)，便聲稱要是分不到一半的房產(chǎn)就燒掉房子，反正沒有房產(chǎn)活著跟坐牢沒什么兩樣。物質(zhì)的欲望壓倒了生命的意蘊(yùn)，情與愛、靈與肉的悖離宣告著這場(chǎng)婚姻悲劇的終結(jié)。包括胖丫拋棄小劉轉(zhuǎn)投到小李的懷抱，都裹挾著都市的實(shí)用理性精神。在現(xiàn)代社會(huì)中，商品的消費(fèi)邏輯無處不在，它支配著整個(gè)文化、性欲、人際關(guān)系，甚至身體的幻想和沖動(dòng)。一切物品的功能、一切人們的需求，都被操縱為利益的話語(yǔ)，都服從于利益的追逐。

遲子建并沒有將都市女性單一化，她塑造了黃娥這個(gè)自然之子和劉驕華這樣的新女性。黃娥沉浸于自然的一切，喜歡與飛鳥、垂柳、魚兒等生靈對(duì)話。到哈爾濱后她選擇步行上班，這樣就可以觀賞沿途的風(fēng)景。黃娥看起來是自由且性靈的，包括在愛情上的態(tài)度，出于自然天性使然，在運(yùn)送旅客回家的時(shí)候，蒙蒙細(xì)雨中她常常會(huì)忍不住與乘客發(fā)生關(guān)系。事后黃娥會(huì)主動(dòng)告訴盧木頭，正因?yàn)樗恼嬲\(chéng)，盧木頭甚至?xí)?duì)那些被妻子踐踏過的男人抱有些許同情。黃娥從不用護(hù)膚品，只會(huì)將切瓜果的汁液涂抹在臉上，故而自帶一種清香，她氣質(zhì)凌厲與柔美兼具，有種說不出的美。在黃娥身上看不到都市文明的影子，她沒有將自己魅化或是取悅男性，一切都是遵從內(nèi)心訴求。即使老郭頭用房產(chǎn)證勾搭她，她依然拒絕將身體作為利益的交換，包括與翁子安在一起也只是出于內(nèi)心情感的感召。黃娥保持著自身個(gè)體精神屬性，故而獲得了超越性的審美范疇。

劉驕華對(duì)愛情也持有自己的見解：“女人在經(jīng)濟(jì)上一定要獨(dú)立，男人一定要有事業(yè)心，這樣夫妻關(guān)系才會(huì)維系好；夫妻不能整天膩歪在一起，久而久之彼此厭倦?！薄胺彩且с^的魚，哪個(gè)會(huì)活蹦亂跳呢?！彼运c老李保持著一定的審美距離，這樣感情才會(huì)保鮮。當(dāng)劉驕華發(fā)現(xiàn)老李背叛了她之后，企圖通過出賣肉體的方式紓解自己內(nèi)心的痛苦，但是在關(guān)鍵時(shí)刻她選擇了退縮，幡然醒悟：“原來報(bào)復(fù)別人，傷的永遠(yuǎn)是自己！”這是在愛情潰敗之后仍然堅(jiān)守個(gè)體精神的確認(rèn)。在劉驕華和黃娥身上，我們可以看到她們對(duì)待愛情的自主性，她們不再是男性欲望和傳統(tǒng)道德的投射，當(dāng)然她們也沒有走向反抗男權(quán)的極端，而是建構(gòu)起屬于自己的精神人格。

三、宗教與世俗的敘事倫理

20世紀(jì)初，哈爾濱自開埠起就體現(xiàn)出鮮明的包容性，各國(guó)僑民紛至沓來，各教派并存。百年來的哈爾濱是歷史與現(xiàn)代性縱橫交織的文化空間，東方與西方、民俗與宗教等多重文化空間在這座城市縱橫交織，共同建構(gòu)起中西異質(zhì)文化的多聲部話語(yǔ)世界。

小說中存在兩組鮮明對(duì)立的意象圖景，榆櫻院彩繪玻璃上圣母瑪利亞、耶穌與神荼、郁壘出現(xiàn)在同一空間。另一組意象是醫(yī)院——教堂?！盎降难T神的淚”被黃娥闡釋為“人世間不過紅白二事”，換言之即生與死的二元結(jié)構(gòu)，可以對(duì)應(yīng)為醫(yī)院與教堂的內(nèi)在敘事倫理。醫(yī)院是有關(guān)生死的站點(diǎn)，而教堂呈現(xiàn)的是超越生死的精神性存在。為了深入呈現(xiàn)眾生生存的精神鏡像，遲子建在寫作期間會(huì)早起去觀察醫(yī)院門診掛號(hào)處排隊(duì)的人們，到天主教堂看教徒怎樣做禮拜。她在《〈煙火漫卷〉創(chuàng)作談》中談及最觸動(dòng)自己的是在醫(yī)大二院地鐵站看到的乘客的生存百態(tài)。醫(yī)院是與疾病有關(guān)的站點(diǎn)，生命或是被病魔吞噬，或是救治重生。作者將主人公劉建國(guó)的職業(yè)設(shè)置為開愛心護(hù)送車，從他的視角見證了這座城市許多人的生死歌哭。有一個(gè)人因嫌賣菜憋屈，想干點(diǎn)流動(dòng)性大的活兒，跟著劉建國(guó)跑了三年車后頓悟到“原來再美的風(fēng)景，本質(zhì)是屠夫的臉，脫不掉肅殺之氣”，便甘心回去賣菜了。還有劉建國(guó)哥哥劉光復(fù)臨走前對(duì)生死的透徹而豁達(dá)的認(rèn)知，妻子為了照顧孫子放棄了陪在他身邊，生死之際妻子因晚點(diǎn)沒見到最后一面，他甚至感嘆“晚點(diǎn)真好”，他在看破了世間的人情冷暖后清醒而平靜地離開了這個(gè)世界。遲子建在小說中呈現(xiàn)了一種豁達(dá)的生死觀，死亡只是生命的盡頭，在生命之上還有超越性的存在。小說以謝普蓮娜的虔誠(chéng)禮拜與精神超越作為對(duì)照，謝普蓮娜屬于猶太人血統(tǒng)，她始終信仰上帝，會(huì)在安息日做禮拜，放著各種安魂曲，在有形的空間中尋求超越世俗的心靈棲居，凈化自身的苦難。正因?yàn)楸兄系鄣慕塘x，在劉建國(guó)將自己的孫子銅錘弄丟這件事上她保持著仁慈寬恕的態(tài)度，至死也沒有埋怨過劉建國(guó)一句。家庭倫理的傳承使得于大衛(wèi)在母親的教導(dǎo)之下一直以猶太教的教義約束自己，拒絕找別的女人傳宗接代，他認(rèn)為那是對(duì)兩個(gè)女人的不負(fù)責(zé)任。于大衛(wèi)和謝普蓮娜將抽象的宗教信仰內(nèi)化為具體的行為實(shí)踐，在生活中彰顯了自己的信仰。

黃娥帶雜拌兒去教堂時(shí)看到一個(gè)男人坐在教堂的臺(tái)階上拉手風(fēng)琴，他老婆死在對(duì)面的哈醫(yī)大醫(yī)院，到了休息日他就過來拉琴，一如謝普蓮娜在丈夫于民生的葬禮上拉《安魂曲》。醫(yī)院是男人妻子生命的最后站點(diǎn)，他時(shí)常到這兒來給逝去的妻子拉手風(fēng)琴，以此淡化內(nèi)心的痛苦，使自己得以退縮到可以棲身的精神居所。教堂所裹挾的內(nèi)核是更注重精神的超越性，靈魂的救贖、拯救心靈的困頓是形而上層面的，而醫(yī)院則是救治疾病，其根本是對(duì)肉體的關(guān)注，是形而下的，這兩個(gè)意象在這里不再是割裂的，而是眾生復(fù)雜而多維的情感性體現(xiàn)，也正是哈爾濱這座獨(dú)具地域色彩的城市中眾生自我救贖的多種可能性的體現(xiàn)，這種中西異質(zhì)文化的精神內(nèi)核相互對(duì)照迸發(fā)出強(qiáng)大的敘事張力。教堂在西方是救贖苦難的地方，而如起子在《教堂》中所言：“醫(yī)院，那是中國(guó)人的教堂。”對(duì)于相信上帝的人來說，只要內(nèi)心虔誠(chéng)禱告就可以得到救贖，那是一種精神和心靈的釋重。而在中國(guó)的世俗文化中，自我救贖拯救來源于實(shí)際的行動(dòng)，生老病死、生死歌哭都切實(shí)地在生活中上演。四季流轉(zhuǎn)，清晨日暮永不停歇，世間眾生皆渺小如蜉蝣，都在以不同的方式承受著不同的苦難，茫茫人海中，苦難最終會(huì)被世間的弘音所淹沒，但這并不會(huì)掩蓋正在承受苦難的人們的堅(jiān)韌和隱忍。正如弗洛姆在《健全的社會(huì)》中所說：“相信上帝的人應(yīng)當(dāng)在生活中體現(xiàn)他們的信仰，而不信上帝的人則應(yīng)本著愛與正義的原則而活——然后耐心等待?！?/p>

同樣是寫市井人生，王安憶以一人來立一城，池莉立足于一個(gè)家庭寫都市平民的煩惱人生和人性異化，遲子建則從辯證、多元的角度來審視自己生活的城市，描繪這座城市里的生靈。她用主副線交織聯(lián)結(jié)廣闊的社會(huì)市井生活，并賦予筆下的人物贖罪感，使他們能尋求到自己的救贖之路。遲子建并沒有走向單純的都市現(xiàn)代性下“單向度的人”的書寫維度，小說中有許多保持著自我獨(dú)有的精神人格與價(jià)值訴求的女性，展現(xiàn)了這座城市多向度的存在。世俗與宗教兩大文化形態(tài)的潛在對(duì)話，拓展了敘事思想的深度，遲子建以復(fù)調(diào)的方式將這座異域色彩濃厚的城市的多元性和異質(zhì)性凸顯了出來。

① 〔法〕米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，尉遲秀譯，上海譯文出版社2019年版，第123頁(yè)。

② 遲子建：《煙火漫卷》，人民文學(xué)出版社2020年版，第209頁(yè)。（下文有關(guān)該作引文均出自此書，不再另注）

③ 〔法〕波德里亞：《消費(fèi)社會(huì)》，劉成富、全志鋼譯，南京大學(xué)出版社2014年版，第125頁(yè)。

④ 陳嘉明：《現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性十五講》，北京大學(xué)出版社2006年版，第335頁(yè)。