劉成勇

(周口師范學院 文學院，河南 周口 466001)

“五四”新文學是“人的文學”，“人的問題”成為文學的中心問題。如果說新文化運動明確回答了“為何建構主體”的問題，那么新文學則以其深入靈魂的筆觸回答了緊接著的、也是更為重要的問題：“主體應該如何建構”。這種價值訴求，最集中地體現(xiàn)在對家族倫理的批判方面。

一、家族“非人”生活與啟蒙的必要

在《人的文學》中，周作人指出新文學的本質(zhì)就是對“人”的發(fā)現(xiàn)，新文學的理想形態(tài)是“人的文學”，而那些“從儒教道教出來的文章”“幾乎全是妨礙人性的生長，破壞人類的平和的東西”，也就是“非人的文學”?！叭说奈膶W”和“非人的文學”的區(qū)別在于“著作的態(tài)度，是以人的生活為是呢？非人的生活為是呢？”同樣的材料，同樣的方法，卻可以作出不同的文章，比如同是寫人間獸欲，莫泊桑的《一生》是人的文學，而《肉蒲團》卻是非人的文學；同是寫娼妓生活，庫普林的《坑》是人的文學，而《九尾龜》卻是非人的文學，其根由就在于著者有沒有“以人道主義為本，對于人生諸問題，加以記錄研究”過[1]122-128。

從人道主義出發(fā)，新文學作家在習以為常的家族生活中發(fā)現(xiàn)了人的“非人”的生存狀態(tài)。葉圣陶的《一生》中，“伊”在丈夫家“抵得半條耕牛”，“吃丈夫的巴掌早經(jīng)習以為常，唯一的了局便是哭”。最終她被當作一條牛賣掉，賣得的錢當了丈夫的殮費。生活在家族氛圍濃郁的未莊的阿Q渾渾噩噩，只是在想到將要“斷子絕孫”時，才意識到自身存在的價值，就是“傳宗接代”。祥林嫂不再看重活著的意義，只求死后不被閻羅大王鋸成兩半分給兩個死鬼男人即可，“夫為妻綱”的家族倫理纏繞著祥林嫂的今生來世。王統(tǒng)照的《黃昏》中，英苕感受到的“只是在籠子里頭活著”“悶得人要死”，周瓊符被騙到古堡半年的光景就連奴婢都不如。冰心的《斯人獨憔悴》中，年輕知識分子穎石、穎銘只是靠著“冠蓋滿京華，斯人獨憔悴”的詩句自我安慰，新的思想消弭于家族權威之下。

在女性作家的筆下，家族女性生活有了更為詳盡的描寫，冰心的《秋風秋雨愁煞人》《是誰斷送了你》《最后的安息》、凌淑華的《女兒身世太凄涼》《小英》、袁昌英的《孔雀東南飛》、石評梅的《董二嫂》《棄婦》、蘇雪林的《棘心》等小說，寫出了男性作家無法體驗的家族中女性的切膚之痛。

宗法倫理籠罩下的家族充滿了人性的壓抑與生命的死寂。在啟蒙精神的燭照下，作家們向著“從來如此”生活著的人們發(fā)出了人道主義式的質(zhì)疑：這也是一個人？家族不再是休養(yǎng)生息或是精神寄托之處，而是失去自我、靈魂麻木的人們的就死之地。其實這些人不是沒有進行過抗爭和自我救贖，“伊”有過短暫的出逃，祥林嫂捐過門檻，阿Q進行過革命，狂人揭破了吃人者的虛偽，周瓊符逃出了古堡，但他們從生活中自發(fā)得來的或者是從生命本能深處激發(fā)出來的反抗很快就銷蝕在封建禮教、家族制度的牢籠中，而這種銷蝕也顯出社會轉(zhuǎn)型期處于強弩之末的宗法倫理的強大與殘忍。

一旦處于家族勢力范圍之外，這些曾經(jīng)的“非人”都表現(xiàn)出人的生機和活力。《一生》中的“伊”在當傭婦期間，“新生活從此開始了：雖也是一天到晚地操作，卻沒下田耕作這么費力，又沒人說伊，罵伊，打伊，便覺得跟前的境地非常舒服，永遠不愿更換了”。顧頡剛在為《隔膜》所作的序中評價葉圣陶作品中的人物時說：“學校中認為頑皮的學生、低能的兒童、婆婆認為生氣的養(yǎng)媳婦，在平常人眼光之下真是不足掛齒的人物，而其內(nèi)心里卻包含著無窮的生趣和愉快。至于沒人理會的蠢婦人，腦筋簡單的農(nóng)人和老媽子，他們也都有極深摯的慈愛在他們的心底里。他們雖是住在光線微弱的小屋里過很枯燥的生活；雖是受著長輩的打罵，旁人的輕視，得不到精神的安慰，但是‘愛、生趣、愉快’是不會被這些環(huán)境滅絕掉的。不但不會滅絕，并且一旦逢到伸展的機會，就立刻會得生長發(fā)達，這時候，從前的一切痛苦都忘了，他們就感到人生真實的意義了?！盵2]307由此可見，在家族制度與個體生命之間存在著不可彌合的裂痕。打破這窒息人性的“鐵屋子”、過上“人”的生活是時代賦予人們的權利。那些接受過西方現(xiàn)代思想的知識分子漸漸萌生了強烈的個性意識，面對一切束縛人的倫理道德發(fā)出了“我是我自己的”豪邁宣言。

康德認為：“啟蒙就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態(tài)?！彼^“不成熟狀態(tài)”，即“不經(jīng)別人的引導，就對運用自己的理智無能為力”。[3]23啟蒙思想的核心是關注個體的主體性。啟蒙思想雖萌發(fā)于晚清時期，但在救亡圖存的民族危局下，建立一個現(xiàn)代的民族國家是啟蒙的主要價值訴求，群體性的“民”掩蓋了個體性的“人”。五四新文化運動盡管在其價值訴求的背后仍有著富國強民的現(xiàn)代化沖動，但畢竟開始突破“民”的類像刻畫而進入到個體的“人”的世界，在貼近西方啟蒙思想的本意上召喚處于“不成熟狀態(tài)”的人們覺醒，以確立主體的獨立和自主的意識。如果說新文化運動還在晚清設定的“救亡”的啟蒙軌道上滑行，新文學則明確將“為人生”作為自己的根本目的。這也就是魯迅所說的，“說到‘為什么’做小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生”[4]526。啟蒙思想所依循的是典型的二元對立思維模式：“人”只有從“自己所加之于自己的不成熟狀態(tài)”中走出，才能自由地、有意識地“運用自己的理智”。由此，新文學作家將批判的矛頭自然而然轉(zhuǎn)向了造成這種“不成熟狀態(tài)”的家族制度和家族倫理。

家族由人組成，是一代代氤氳于家族文化中的人使家族的“香火”綿延不絕，并自愿而自覺地臣服于這種文化。吃人而不覺殘忍，被吃而不覺痛苦，對家族的過分依賴和服從使人們很難察覺到主體性價值。主體性首先表現(xiàn)為自主性，表現(xiàn)為個體能夠遵從自我的道德律令對身體的自主支配。莫里斯·梅洛·龐蒂曾談到身體與主體之間的關系。他認為，因為身體始終和我們在一起，“我們就是身體”，“我們通過我們的身體在世界上存在”，“我們用我們的身體感知世界”，“身體就是一個自然的我和知覺的主體”[5]265。齊美爾談到身體之于主體的可支配性時說：“任何財產(chǎn)都是個人人格的擴展，我的財產(chǎn)就是聽從我的意志的東西，也就是說，其中表現(xiàn)著我的自我，并且在外在上得到實現(xiàn)；這最貼近地和最充分地發(fā)生在我們的身體上，因此，身體是我們的第一個和最絕對的財產(chǎn)?！盵6]181如果主體無法自主支配屬己的身體，那么其主體性也就是萎縮殘缺的。因此，主體性在形式上表現(xiàn)為身體的自主性。

傳統(tǒng)倫理觀念認為，“身體發(fā)膚，受之父母”。生命既是父母所賜，身體也當為父母所有，那么父母就可以依據(jù)經(jīng)驗和利益決定子輩的身體價值取向，甚至會出現(xiàn)“易子而食”那樣的生命處置。子輩們之所以感到壓抑也是因為身體的不自由，婚戀因“父母之命媒妁之言”而受限制，外出因“父母在不遠游”而難以成行。身體的受限決定了主體生成的困難，就像特納所說：“一個社會的主要政治與個人問題都集中在身體上并通過身體得以表現(xiàn)。”[7]1“五四”時期，覺醒者從對自我身體的掌控上反叛孝道倫理，同時也開始了主體的建構。他們能夠自由支配身體的明顯表現(xiàn)就是婚戀自由和離家出走。

二、婚戀自由與自由的陷阱

宗法制下的婚姻從來就不是個體之間出于享受生命目的的自由結合，對此恩格斯早有論斷：“結婚是一種政治行為，是一種借新的聯(lián)姻來擴大自己勢力的機會；起決定作用的是家族的利益，而決不是個人的意愿?！盵8]89盡管有清末民初新的文化思想的沖擊，婚姻自由仍被守舊者視為與倫理道德對立的洪水猛獸而遭到極力的反對和抵制，甚至在普通民眾那里也形成了一種文化無意識，將其視為有違倫常而不予認可。

臺靜農(nóng)《拜堂》中的汪二雖然答應同寡嫂拜堂成親，但他心里總還是存有一個解不開的疙瘩：“同嫂子拜堂成親，世上雖然有，總不算好事?！闭驗橛X著不是好事，就將拜堂定在半夜子時以遮人耳目。凌淑華《繡枕》中的大小姐精心繡了一對靠墊，僅僅一個鳥冠子“拆了又繡，足足三次”，繡荷葉“足足配了十二色綠線”，為繡靠墊“還害了十多天眼病”。對靠墊如此盡心，是因為她將自己的婚姻與未來都寄托其上，希望能借靠墊找到如意郎君。最終靠墊被踐踏，她的心靈也被踐踏。幾千年的婚姻陋習使她追尋幸福的夢想破滅，只有承受著心靈的創(chuàng)痛抑郁于深閨之中。

傳統(tǒng)婚姻中最不自由的就是這些家族女性。臺靜農(nóng)《燭焰》中的伊是父母唯一的女兒，“穎慧而且美麗”，父母對伊自然是十分鐘愛。但在伊的未婚夫身染重病的情況下，還是將伊出嫁沖喜。剛過家門丈夫就病死，“這年輕的寡婦”將來的命運可想而知。楊振聲《貞女》中的阿嬌是在未婚夫死后抱著木頭牌子成的親。一個暮春的午后，在自然界的啟蒙下覺醒了情欲，當天夜里上吊自殺。

一個個年輕的、無辜的生命逝去，讓人們看到了家族制度的罪惡以及傳統(tǒng)婚姻的不合理，對舊式婚姻的懷疑和對新式婚姻的向往成為“五四”青年最為關切的問題。詩人宗白華說過，他和郭沫若、田漢印行《三葉集》的目的就是“提出一個重大而且急迫的社會和道德問題”，“這個問題是什么呢？這個問題范圍很大：簡括言之，就是‘婚姻問題’”[9]212。愛情作為主體意識生成的精神動力，成為苦苦掙扎在家族倫理中的青年男女在那個時代所能夠想到并可以立即付諸行動的虔誠信念，也因為其直接關涉到自我生命價值而成為瓦解封建倫理的突破口。

廬隱《海濱故人》中的女主角玲玉“認定世界的偉大和神秘，只是愛的作用”，認為得到了愛情就是人生的最大幸福，失去了它就是人生的最大不幸。白采的《被遺棄者》中的主人公認為失去了愛情，“太陽是冷的，春是蕪雜的，人類是朽的，我要狂了！”蓮姑(田漢《獲虎之夜》)在愛的力量的驅(qū)使下對狂暴的父親發(fā)出了“世界上沒有人能拆開我們的手”的吶喊。《命命鳥》中加陵和敏明的戀愛遭到雙方家長的反對，認為不僅兩家門不當戶不對，而且兩人也生肖相克。既然活著不能廝守在一起，他們就“好像新婚的男女攜手入洞房那般自在”地投身于綠綺湖中，以死來完成生命的升華。由于倫理制度的約束，生活中的青年男女很難有公開社交的機會，自由戀愛也只能存在于《西廂記》式的浪漫想象中，而現(xiàn)實生活中自由戀愛帶來的常常是悲劇。

在哀情難抑的“五四”新文學作品中，馮沅君小說集《卷·箷》中的《隔絕》《隔絕之后》顯得獨具一格?！陡艚^》中的女主人公與戀人真心相愛，僅僅回憶起“甜蜜生活”的情景就可以將心撕碎。這愛情當然遭到家長的反對。面對阻撓，女主人公莊嚴宣告：“身命可以犧牲，意志自由不可以犧牲，不得自由我寧死。人們要不知道爭戀愛自由，則所有的一切都不必提了?！迸魅斯m然被軟禁起來，但這鏗鏘的愛情誓言映射出的不再是傳統(tǒng)女性的優(yōu)柔寡斷、忍讓退縮，而是時代新女性決絕的反抗封建倫理道德的勇氣和精神。明知叛逆家族行為的嚴重后果，卻仍然如飛蛾般以身撲火，對于時代新女性來說，這種精神難能可貴。在《隔絕之后》中，女主人公鐫華果真一語成讖，服毒自殺。但鐫華的自殺和加陵、敏明的自殺有不同。后者是在古老的文化習俗中無所出路的選擇，他們無奈地、平靜地走向生命的終結，生命悲劇在宗教氛圍中因為有了宿命的解釋而得以凈化；而前者是個性意識覺醒之后，在母愛與情愛之間難以取舍的情況下主動了結了自己的生命。在留下來的遺書中，可以看出鐫華內(nèi)心的劇烈沖突。她愛母親，但更愛自己的愛人和意志自由。如果能夠滿足后兩者的實現(xiàn)，就可以滿足母親給出的任何條件；當真正無法實現(xiàn)時，決然赴死。鐫華比加陵和敏明更為強調(diào)“意志自由”，將愛看作高過生命的神靈頂禮膜拜。最為深刻的是她能夠清醒地認識到破壞愛情的“是兩個不相容的思想的沖突，假如以后這樣的沖突不消滅，這種慘劇，決不能絕跡在人類的舞臺上”。她不是簡單地將罪魁禍首歸之為專橫的家長——相反，正是因為母親的愛和對母親的愛的存在才使她陷入取舍兩難的困境。她將個體與環(huán)境之間的沖突轉(zhuǎn)化為自我內(nèi)心的沖突，同時從自我出發(fā)對社會、人生、自我乃至母愛作了細致的考慮，體現(xiàn)出強烈的主體意識和難能可貴的理性精神。所以在評論到《卷·箷》時，阿英指出，《卷·箷》“確實能代表民族資產(chǎn)階級解放運動初期的“五四”時代的青年女性心理，與勇猛的沖決舊禮教屏藩的精神”[10]128-129。鐫華的主動抗爭比加陵、敏明的隱忍退縮更能體現(xiàn)出愛的尊嚴、生命尊嚴、個性解放及人格獨立等時代價值，因此她的死就更富有悲劇感和啟蒙意味。

但婚戀自由并不必然保證能給主體帶來預定的價值期許。它可能會在將主體引導出家族之后，又使其陷入“自由”的陷阱。就像有論者提到的那樣，“五四”時期，對個性自由的追求與反抗封建意識是同時進行的。但對大多數(shù)青年來講，個性主義作為人生信仰和追求的新思想還未與他們內(nèi)心的道德觀念、行為準則融為一體，還不是一種“無意識”的意識[11]69。在沖決封建倫理的束縛之后，當他們按照理想去規(guī)劃生活時，卻渙散在無所適從之中。孫俍工《命運》中的惠斯和萍如因自由戀愛而結合。但結婚不到一年，家庭生活的煩瑣淹沒了理想和追求。萍如從覺悟了的時代新女性“回歸”為“家庭的奴隸”，除了自我安慰這是“不可幸免的命運”，“隱忍著苦痛挨過這無聊的生命”之外，別無所為。

主體性的實現(xiàn)總是以現(xiàn)實性為基礎，離開現(xiàn)實會使主體性的實現(xiàn)如空中樓閣、缺少根基。就像恩格斯所說：“人們首先必須吃、喝、住、穿，然后才能從事政治、科學、藝術、宗教等等。”[12]776但問題是，一旦現(xiàn)實從美好愛情的背后現(xiàn)身，又會銷蝕麻痹主體性的積極建構力量。魯迅《幸福的家庭》中，“他”和“她”自由戀愛，組建起小家庭。但因經(jīng)濟拮據(jù)，于是吃飯與籌錢成為生活的全部。曾經(jīng)美好的愛情即刻煙消云散，留下來的是女主人公“陰凄凄”的眼神和男主人公因為妻子屢次打斷他創(chuàng)作思路的怨憤和煩悶。“非常平等，十分自由”的家庭生活只能出現(xiàn)在“他”擬寫的小說《幸福的家庭》中，但在討價還價聲、孩子哭鬧聲的襯托下，充滿了反諷的意味。

自由戀愛帶來的并不是自由的生活。在把自由絕對化時，主體卻在現(xiàn)實生活中左沖右突。面對設定為“他者”的家族，知識分子可以舉起“我要自由”的大纛，但處身于按照自由理念建立的小家庭，那曾經(jīng)的激情在柴米油鹽中瞬間化為烏有。這一方面反映出主體性建構的艱難，另一方面反映出知識分子在對理想與現(xiàn)實的認識方面還存在著難以彌合的鴻溝。當他們試圖以理想包裹現(xiàn)實時，實際上卻受著現(xiàn)實的制約，這仿佛是“五四”知識分子走不出的怪圈。

三、離家出走與性別主體建構

離家出走是主體建構的又一路徑。年輕人的集體“離家”，意味著對“父權”的架空?！案赣H”盡管握有極大的權力，是家族的權威和意志的體現(xiàn)者。但在年輕一代看來，他們和他們所屬的時代正逐漸退出歷史舞臺。因此，對“父權”的批判就是為自己爭自由。

廬隱在小說《父親》中對父親形象的描繪，表現(xiàn)出了“父親”們的色厲內(nèi)苒、外強中干：“可笑那老頭子，已經(jīng)四十多歲了，頭上除了白銀絲的頭毛外，或者還能找出三根五根純黑的頭毛吧！可是他不象別的男人，他從不留胡須的，這或者可以使他變年輕許多，但那額上和眼角堆滿的皺紋，除非用淡黃色的粉，把那皺紋深溝填滿以外，是無法可以遮蓋的呵！”對“父親”不加遮掩的調(diào)侃和褻瀆，意味著“子一代”站在一個更高的位置開始重新審視“從來認為神圣不可侵犯的父子問題”[13]134?！案笝唷痹谧虞叺拿镆暸c挑釁中開始松動，“離家出走”則是對“父權”坍塌的致命一擊，是“子輩”掙脫宗法制社會結構、獲取主體自由的關鍵一步。對愛情的信仰和捍衛(wèi)，對生命意義、個性價值的追求，成為子輩離家出走的源動力。李歐梵在論到“五四”時期的個性主義時指出，“五四”新文學“一個不斷出現(xiàn)的主題便是，具有新潮思想的年輕主角自兩個象征傳統(tǒng)的主要封建制度——傳統(tǒng)的家庭(如巴金有名的小說《家》中永恒不滅的家庭∕家族)以及安排式的婚姻制度中掙脫出來，‘離家出走’便因此成為走向解放的第一步，也同時成為一種意識形態(tài)上的信條及行為上的模式”[14]24-25。

這其中最具有歷史意義的是女性也開始了主體建構的現(xiàn)實實踐。新文學的出走者群體中，女性占了絕大多數(shù)，像素心(歐陽予倩《潑婦》)、錢玉蘭(余上沅《兵變》)、傅婉姑(陳大悲《是人嗎》)、吳芷芳(侯曜《棄婦》)、曾玉英(熊佛西《新人的生活》)等，而歷史上的潘金蓮、卓文君在新文化語境中也被賦予出走的精神，如果再加上祥林嫂、愛姑、《一生》(葉圣陶)中的“伊”等從“夫家”出走的舊女性，新文學作品提供了諸多離家出走的女性文學形象。通過這些女性在父親的家和丈夫的家中的生活描述，揭示了女性走出家庭的必要性和必然性，回應了新文化運動提出的女性解放的時代主題。

娜拉的出走給了“五四”新青年以啟發(fā)。但與娜拉反抗“夫權”的虛偽不同，中國的娜拉們反抗的是“父權”專制。田亞梅認為“婚姻是孩兒的終身大事。孩兒應該自己決斷”，坐著陳先生的汽車追尋自己的愛情去了，留下的是田先生無可奈何、“眼睜睜的顯出遲疑不決的神氣”；子君堅決而沉靜地說出“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利”這句話，勇敢而決絕地走出了“父親”的家；莎菲孤身一人流浪在他鄉(xiāng)，割斷了與家族的任何聯(lián)系，盡管有些孤獨、失落、迷茫，但她能夠按照自我意志選擇生活，尤其是以一種心態(tài)上的優(yōu)越感保持著兩性交往中的主動權：“我要的那樣東西，我還不愿意去取得，我務必想方設法的讓他自己送來?！鄙埔云涮亓ⅹ毿械淖藨B(tài)，達到了“五四”新女性個性解放的可能高度。

相比較之下，男性的離家出走在文學作品中的表現(xiàn)就比較曖昧。與女性因為追求愛情遭遇到父親粗暴的干涉相比，男性離家的緣由多種多樣?；蚴浅鐾馇髮W，如《沉淪》中的“他”、魏連殳等；或是對舊式婚姻不滿，如徽之(石評梅《棄婦》)、愛牟(郭沫若《漂流三部曲》)；或是對新的世界向往，如陸治平(歐陽予倩《回家以后》)“十幾歲時候，翻壇打廟”“要去看了世界回來”；或是晦暗不明，如田漢的《南歸》中的流浪者等?！拔逅摹毙挛膶W對出走的男性在家族中的生活狀況過多渲染，他們的離家出走也就不像女性那樣承受著很大的壓力和阻力。也許是無意識的，作品中的男性避開了和“父親”面對面的沖突?！豆枢l(xiāng)》中的“我”出走的原因不詳，但從對故鄉(xiāng)的失望及對母親的態(tài)度中可以看出其出走的原因與“父權”似乎沒有太大的關系?！秱拧分袖干募彝ケ尘罢Z焉不詳，僅只知道他有位世交，與自己的伯父幼年同窗，是名拔貢，交游廣闊，想來涓生的家境不會太差。涓生離家原因不詳，但從他還與這位世交有來往看，應該不會是反叛父親、憤而出走。

對“父子沖突”這一最具有戲劇性的歷史場景的弱化處理，一方面反映出“子”由于內(nèi)心的羸弱無力對抗“父權”，另一方面又預示了將來接替“父權”的可能。一旦正面沖突，則意味著“子承父業(yè)”的徹底中斷。這也反映出男性對家族情感的復雜性：一方面他們感受著家族生活的桎梏，像穎石、穎銘那樣在家中軟弱地哀泣；另一方面他們一直沒有忘記那個在空間上隔開但在精神上藕斷絲連的“家”，以及“家”給予他們的愉悅。因此，男性盡管離家，卻時時有“回家”的沖動。陸治平自美國回家以后，“不知不覺地想回家”，“覺得一草一木，都是非常自然”；趙慕璉(王統(tǒng)照《黃昏》)徜徉于叔父的園林美景中時，對這個陳舊腐朽的古堡“生不出煩厭的心來”，“不但沒有即刻別去的觀念，且更有愉快與虛幻”；對于《南歸》中的流浪者來說，“那雪山腳下還住著他年老的爸爸，可愛的妹妹，他怎么不想回家呢？”天根(王統(tǒng)照《一葉》)呼喚著死去的父親的歸來：“夢中的父親，你快來拯救你不幸的兒子吧！”即使回不去，也會以回憶的方式想象著姹紫嫣紅的“父親的花園”，以滿足不能“回家”的情感空缺(許欽文《父親的花園》)。

其實女性也有過離家之后又“回家”的行為，就像子君或是祥林嫂那樣，回到了舊家。但子君是被父親接回去的，“伊”(葉圣陶《一生》)、祥林嫂是被婆家捆回去的?！盎丶摇敝蟮呐圆幌瘛盎丶摇钡哪行阅前銗芤?。涓生以為，回去之后的子君“所有的只是她父親——兒女的債主——的烈日一般的嚴威和旁人的賽過冰霜的冷眼”；婆家抓祥林嫂回去是為了將其賣掉，賣得的錢給小兒子娶親；“伊”被父親領回之后婆家馬上像牛一樣將其賣掉，“把伊的身價充伊丈夫的殮費，便是伊最后的義務”。

男性“回家”的輕松和女性“回家”的沉痛也許表明，男性與“舊家”之間更具有一種天然的默契感。男權與父權本質(zhì)上是相同相通的，“男權主義和男權制度是父權制度和父權主義的產(chǎn)物”[15]75。正因如此，男性對父權有著難以割舍的眷戀。這種眷戀表現(xiàn)在兩方面，一方面是出自血緣本能的對父親的敬愛及對父親所代表的秩序的倚重，另一方面是作為一個“可能的”父親，他們希望長大成人后也可以在家族中擁有至上的權力。其實對于男性來說，即使回不去“家”，他們也并未喪失“父親的權力”?！拔逅摹币詠淼奈膶W中，男性之于女性一直享有“精神之父”的名分。

同樣是離家出走，對于“五四”青年男女來說，有著不同的意味。對于女性而言，不再有“回家”的可能。但可悲的是，她們并不能因此就走上了主體建構的坦途，走出家門的“五四的女兒”們?nèi)匀粺o法獨立自足，走不出男權的藩籬。對于男性來說，離家出走則僅僅是跨過“父權”的門檻，進入的是保持了身份和地位的男權世界。與女性“我是我自己的”主體意識認同的自信以及她們能夠果敢決絕的沖出家族相比，男性有著幾分猶豫，幾分顧忌。除了對家族抒發(fā)憤懣不平的牢騷外，男性對家族更多是寬宏和諒解。由此可見，性別主體建構的艱難已蟄伏于主體建構的開端。

西方啟蒙思想是將被湮沒的主體從宗教蒙昧主義和封建專制主義的禁錮中打撈出來。在宗法制的中國，家族是主體獨立的障礙，啟蒙的任務就是引導人們從這“鐵屋子”中走出。新文學對家族倫理進行了負面的審視，發(fā)現(xiàn)了“人”的生存真相，個性意識開始萌生。人不再是為了家族的利益和榮譽而存在，其生命意志的實現(xiàn)本身就是目的。但因為對自由、個性、自我極度的理想化、浪漫化，卻忽略了價值兌現(xiàn)的現(xiàn)實環(huán)境。一旦遭遇現(xiàn)實，主體便陷于彷徨、苦悶、無助，那種生命的悲愴在作家的筆下化作哀歌，彌漫于“五四”文本空間。也許，在“五四”新文學那里，主體建構一直是一種有待完成的狀態(tài)。