王璐瑤,李偉

(上海戲劇學(xué)院,上海 200040)

2020 年9 月16—20 日,由中國戲曲現(xiàn)代戲研究會(huì)和河南省文化和旅游廳共同主辦的“紀(jì)念楊蘭春誕辰100 周年暨中國戲曲現(xiàn)代戲研究會(huì)第32 屆年會(huì)”在河南鄭州舉辦。 楊蘭春作為戲曲現(xiàn)代戲的代表人物之一,其代表作豫劇《朝陽溝》創(chuàng)作于1958年,60 余年中演出超過了6000 場。 這個(gè)現(xiàn)象是不尋常的,它創(chuàng)造了中國戲曲現(xiàn)代戲的一個(gè)奇跡。 對(duì)于這部戲的學(xué)術(shù)探討,也是賡續(xù)不斷。 以中國知網(wǎng)收錄的文獻(xiàn)為例,從在河南鄭州的首場演出時(shí)間1958 年3月20 日到2021 年6 月,共有185 篇文章(包含學(xué)位論文30 篇);2016—2018 年達(dá)到了一個(gè)研究探討的高峰,共發(fā)表43 篇論文。 這三年的高產(chǎn)必然得益于《朝陽溝》60 周年演出的紀(jì)念熱潮。 185 篇論文包括以下四個(gè)方面:介紹《朝陽溝》劇本的生成及修改;介紹《朝陽溝》編劇導(dǎo)演、唱腔、舞美設(shè)計(jì)等各個(gè)環(huán)節(jié)的工作(其中介紹編劇、導(dǎo)演、唱腔設(shè)計(jì)占較大分量);辨析《朝陽溝》傳承至今的原因;總結(jié)河南豫劇院三團(tuán)編演現(xiàn)代戲的成功經(jīng)驗(yàn)。 通過文獻(xiàn)梳理我們可得出一個(gè)普遍共識(shí):豫劇《朝陽溝》久演不衰,它代表了豫劇藝術(shù)的精品高度,60 年過去了,這部戲并沒有退出舞臺(tái),未曾讓觀眾忘記,它反而創(chuàng)造了較強(qiáng)的藝術(shù)鑒賞影響力,讓戲劇學(xué)界對(duì)其長久保持研究的熱情。

進(jìn)入21 世紀(jì),河南豫劇院三團(tuán)成功編創(chuàng)演出的三部豫劇紅色農(nóng)村題材精品《村官李天成》《焦裕祿》《重渡溝》,生動(dòng)塑造了“村官”“縣官”“鄉(xiāng)官”一系列基層黨員干部形象,被稱為“公仆三部曲”。 這三部戲搬上舞臺(tái),既是對(duì)豫劇現(xiàn)代戲優(yōu)秀創(chuàng)作演出傳統(tǒng)的繼承,特別是對(duì)《朝陽溝》精品藝術(shù)精神的傳承,更是對(duì)豫劇現(xiàn)代戲紅色農(nóng)村題材表現(xiàn)內(nèi)容以及呈現(xiàn)形式的拓寬延展。 三部戲編劇環(huán)節(jié)的大量工作皆出自一名作家——姚金成①之手,這看似神奇的巧合,實(shí)則實(shí)至名歸。 “《村官李天成》熱演超過了16 年以上,《村官李天成》演出超過了800 場,《焦裕祿》演出超過了300 場?！盵1]《村官李天成》自2001 年問世以來,先是唱遍河南,后又五上北京,兩進(jìn)上海,在廣東、海南、山東、山西等省演出,該劇在新世紀(jì)的戲劇舞臺(tái)上掀起了一陣“村官旋風(fēng)”[2]。 《村官李天成》榮獲中宣部第十屆“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”、文化部第十三屆“文華獎(jiǎng)”的新劇目獎(jiǎng)。 《焦裕祿》榮獲文化部第十五屆“文華大獎(jiǎng)”、中宣部第十三屆“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”。 《重渡溝》榮獲文化部第十六屆“文華大獎(jiǎng)”、中宣部第十五屆“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”。 以中國知網(wǎng)收錄的文獻(xiàn)為例,與《村官李天成》相關(guān)的論文從2004 年6 月至2018年12 月共有40 篇,其中2012 年的發(fā)表論文量達(dá)到高峰,19 篇論文反映了戲劇學(xué)界對(duì)該劇創(chuàng)演十周年、演出達(dá)800 場成績的肯定和藝術(shù)解讀。 與《焦裕祿》相關(guān)的論文從2011 年12 月至2021 年8 月共有43篇,其中2017 年發(fā)表的14 篇論文在數(shù)量上達(dá)到一個(gè)高點(diǎn),因?yàn)樵搫≡谠撃? 月進(jìn)京參加“第四屆中國豫劇節(jié)”,再一次引起戲劇學(xué)界的關(guān)注。 與《重渡溝》相關(guān)的論文從2018 年11 月至2021 年8 月共有20 篇,并在2019 年的中國第十二屆藝術(shù)節(jié)期間形成探討的熱點(diǎn)。

《朝陽溝》《村官李天成》《焦裕祿》《重渡溝》這四部戲獲得了國家領(lǐng)導(dǎo)、專家學(xué)者等多方肯定以及觀眾群體長久的認(rèn)可贊揚(yáng),可以說是豫劇紅色農(nóng)村題材的精品之作,代表了河南省現(xiàn)代戲創(chuàng)作的高度和深度。 精品創(chuàng)作演出是如何上升到這樣的水準(zhǔn),或者說一部現(xiàn)代戲是怎樣成為藝術(shù)領(lǐng)域精品的呢?

一、突破固有創(chuàng)作模式

《朝陽溝》《村官李天成》《焦裕祿》《重渡溝》等見證了豫劇現(xiàn)代戲60 年的發(fā)展歷程,孕育培養(yǎng)它們的河南省豫劇院三團(tuán)(后簡稱為“三團(tuán)”,“一團(tuán)”“二團(tuán)”同)更是舉起全國現(xiàn)代戲創(chuàng)演的大旗。 多位學(xué)者研究探討“三團(tuán)”的風(fēng)格和傳統(tǒng),如安葵的《傳承藝術(shù)經(jīng)典 弘揚(yáng)優(yōu)良傳統(tǒng)——〈朝陽溝〉為什么能夠流傳和它帶來的啟示》《賈文龍繼承弘揚(yáng)了三團(tuán)的傳統(tǒng)》,安志強(qiáng)的《豫劇三團(tuán)現(xiàn)代戲藝術(shù)創(chuàng)作的傳承與發(fā)展》,朱鋒的《〈重渡溝〉對(duì)豫劇現(xiàn)代戲優(yōu)良傳統(tǒng)的傳承與創(chuàng)新》等多篇文章,歸納總結(jié)了創(chuàng)作各個(gè)環(huán)節(jié)上生活化、鄉(xiāng)土化的特征突出,把握時(shí)代和社會(huì)熱點(diǎn),人物形象塑造生動(dòng)感人等三個(gè)特征。 我對(duì)這三個(gè)特征是認(rèn)同的,但它們更應(yīng)該定義為“三團(tuán)”優(yōu)秀傳統(tǒng)的表層呈現(xiàn),而豫劇三團(tuán)之所以能夠扛起全國現(xiàn)代戲排演的大旗,走過輝煌60 年,是因?yàn)樗从诤幽鲜≡≡喝龍F(tuán)的精神——突破固有創(chuàng)作模式,這是“三團(tuán)”藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)核驅(qū)動(dòng)力。 如果未能理性認(rèn)識(shí)這種創(chuàng)作上的突破,對(duì)“三團(tuán)”現(xiàn)代戲精品的評(píng)鑒論述就會(huì)跌入概念泛化的窠臼,甚至評(píng)論者在評(píng)論各劇種的多數(shù)現(xiàn)代戲時(shí)都會(huì)運(yùn)用這些“放之精品而皆準(zhǔn)”的套話。

(一)《朝陽溝》的突破

《朝陽溝》產(chǎn)生之前,豫劇現(xiàn)代戲是什么樣的?

《豫劇傳統(tǒng)劇目匯釋》收錄的豫劇劇目共有914出,從情節(jié)內(nèi)容上明顯可知,這些劇目已經(jīng)初顯現(xiàn)代戲的雛形,比如《煙鬼顯魂》《改良新家庭》這類劇目是受辛亥革命以來的文化變革影響而編寫的。 1927年王鎮(zhèn)南在開封“游藝訓(xùn)練班”時(shí),先后編演過《長春慘案》《五卅慘案》《顧正紅》《袁世凱皇帝夢(mèng)》等豫劇時(shí)裝戲。 抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后,豫劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)作趨于穩(wěn)定,這時(shí)上演了王鎮(zhèn)南編劇、常香玉主演的《打土地》。 大眾劇社1938 年編演現(xiàn)代戲《罵寇》,1941 年編演《沙區(qū)掃蕩》等。 這些劇目的內(nèi)容是現(xiàn)實(shí)題材的,但表現(xiàn)形式上依舊運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲的“四功五法”和化妝道具。 比如《打土地》的故事情節(jié)是發(fā)生在抗戰(zhàn)緊急情態(tài)下的現(xiàn)實(shí)生活,但主演常香玉依舊以古裝打扮亮相,人物動(dòng)作也是根據(jù)傳統(tǒng)戲曲的程式來進(jìn)行選取運(yùn)用。 1947 年冀魯豫邊區(qū)進(jìn)行豫劇改革后,選定119 出戲,能演的舊戲78 出,修改后能演的舊戲20 出,新編的歷史劇14 出,新編的豫劇現(xiàn)實(shí)劇(現(xiàn)代戲)7 出。[3]151

新中國成立初期,河南省對(duì)全省的文工團(tuán)進(jìn)行整編,成立河南省歌劇團(tuán),1956 年歌劇團(tuán)并入河南省豫劇院,更名為河南豫劇院三團(tuán),主要任務(wù)是創(chuàng)作演出現(xiàn)代戲。 當(dāng)時(shí)香玉劇社被從陜西調(diào)回,并被命名為“一團(tuán)”,其任務(wù)為古裝戲的排演。 “娃娃劇團(tuán)”改為“二團(tuán)”,演出新編歷史劇。 河南豫劇院對(duì)三個(gè)團(tuán)的工作目標(biāo)是進(jìn)行明確區(qū)分的。 1949—1958 年“三團(tuán)”現(xiàn)代戲創(chuàng)編的劇目主要為移植改編的劇目,比如為配合土地改革、抗美援朝、貫徹《婚姻法》等運(yùn)動(dòng),推出了《小女婿》《劉巧兒》《血淚仇》《王貴與李香香》《羅漢錢》《小二黑結(jié)婚》等一批現(xiàn)代戲。 從上述兩段時(shí)間分期來看,新中國成立之前,豫劇現(xiàn)代戲已然創(chuàng)作上演,但并未找到適合其自身內(nèi)容情節(jié)的外部表現(xiàn)方式;新中國成立后至《朝陽溝》搬上舞臺(tái)之前的1958年,豫劇現(xiàn)代戲從其他劇種的優(yōu)秀現(xiàn)實(shí)題材作品中汲取藝術(shù)養(yǎng)分,創(chuàng)設(shè)營建本土劇種的舞臺(tái)呈現(xiàn)體制和方法。

《朝陽溝》自編自導(dǎo)自演,標(biāo)志著豫劇現(xiàn)代戲在運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲形式、表現(xiàn)現(xiàn)代生活上進(jìn)入了一個(gè)成熟階段。 “三團(tuán)”的表演理念不同于“一團(tuán)”“二團(tuán)”古裝戲的傳統(tǒng)程式,它以楊蘭春為主導(dǎo),多位演員共同實(shí)踐“從生活出發(fā)到舞臺(tái)上的真實(shí)生活”,“三團(tuán)演員的表演深受俄國斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的影響,跟話劇靠得比較近……三團(tuán)一切都是新的,雖然也學(xué)古裝戲,但最主要的是繼承話劇……《朝陽溝》中的銀環(huán)、栓保,跟京劇中的楊子榮、李玉和是不同的,雖然都是現(xiàn)代戲,《朝陽溝》更具生活氣息”[4]。 《朝陽溝》對(duì)固有創(chuàng)作模式的突破,不僅體現(xiàn)在編劇、導(dǎo)演、表演三個(gè)環(huán)節(jié)的生活真實(shí)方面,還體現(xiàn)在戲曲音樂環(huán)節(jié)上設(shè)計(jì)的中西合璧,“作為西洋歌劇的核心組成部分,交響作曲的完美性和表現(xiàn)力令人嘆為觀止。 而河南豫劇院三團(tuán)在前輩音樂人王基笑、梁思輝、朱超倫等音樂家及歷屆領(lǐng)導(dǎo)班子的共同努力和堅(jiān)持下,完整保留了目前全國唯一的一支中西混合管弦戲曲樂隊(duì)”[5]。

(二)“公仆三部曲”的突破

編劇姚金成在創(chuàng)作《村官李天成》之前,已經(jīng)是一位作品豐富并且藝術(shù)技巧高超的劇作家了,《西門風(fēng)月》《香魂女》等豫劇證明他是一位古裝戲、現(xiàn)代戲兼擅的創(chuàng)作者。 《村官李天成》是姚金成第一次觸摸“英模戲”的寫作,紅色農(nóng)村題材的基層干部形象塑造確實(shí)不易,但它背后隱含的政府物質(zhì)支持和榮譽(yù)贊揚(yáng)以及強(qiáng)大的話語權(quán)地位,卻是創(chuàng)作者們無法忽視的現(xiàn)實(shí)。 姚金成談創(chuàng)作時(shí)說:“現(xiàn)代戲難寫,現(xiàn)代戲中的現(xiàn)實(shí)題材更難寫,現(xiàn)實(shí)題材中的‘英模戲’可謂難上加難。 ‘英模戲’也有一個(gè)最吸引人的優(yōu)勢:容易得到各方面的重視和支持,容易獲得排演資金?！盵6]但是創(chuàng)作者與這一巨大“誘惑”之間,有一條難以跨越的鴻溝:英模人物的高大全、戲劇人物的扁平無味、故事設(shè)計(jì)俗套等因素導(dǎo)致戲曲敘事不真實(shí)。

《村官李天成》對(duì)固有“英模戲”創(chuàng)作模式的突破主要著眼于編劇和表演兩個(gè)方面:其一,編劇構(gòu)思戲曲矛盾時(shí)的層層漸進(jìn)而帶來人物內(nèi)心的柔性升華,這種升華不是以往英模人物所被詬病的高峰突起的呈現(xiàn)。

該劇矛盾設(shè)計(jì)落在三點(diǎn):其一是以李天成為代表的市場經(jīng)濟(jì)思維模式與以老支書李德旺為代表的傳統(tǒng)陳舊觀念之間的矛盾——改革開放浪潮下農(nóng)村生活的貧富差距擴(kuò)大,共產(chǎn)黨員在責(zé)任與利益上的失衡。 李天成回村帶領(lǐng)村民建大棚種蔬菜,很快就被鄰村學(xué)習(xí),導(dǎo)致蔬菜價(jià)格降低。 他改變生產(chǎn)模式,拉長產(chǎn)業(yè)鏈,以科學(xué)技術(shù)為基點(diǎn)建立蔬菜加工公司,但這種市場經(jīng)濟(jì)的思維模式并未得到全村村民的認(rèn)可,第一點(diǎn)矛盾由此展開。 在李天成的勸說鼓勵(lì)下,13 位村委會(huì)的黨員簽字購股。 蔬菜加工公司良性運(yùn)營模式帶來巨大經(jīng)濟(jì)效益,貧富差距拉大,部分群眾諷刺13 位黨員是大款黨員,黨員撈大錢,群眾瞪眼看。 這是第二點(diǎn)矛盾。 這時(shí)的李天成并未因?yàn)檗揶沓爸S而想到擴(kuò)股經(jīng)營。 警醒他的是村里貧困戶老根爺為孫女巧巧掙學(xué)費(fèi)拉千斤磚車而累昏倒的突發(fā)事件。 李天成拿著浸滿血的纖繩,想到一代代西李莊的村民都曾拉纖繩賺取血汗錢,市場經(jīng)濟(jì)不能只讓少數(shù)人富足,他要帶領(lǐng)全村人共同脫貧致富。 而帶領(lǐng)全村人共同致富的直接途徑是擴(kuò)大公司營業(yè)規(guī)模,讓全村人一起入股。 這個(gè)辦法引發(fā)了全劇的第三點(diǎn)矛盾。 13 位先富起來的黨員干部憑借改革開放的春風(fēng)而脫貧致富,他們敢闖實(shí)干、真誠付出的背后卻是血淚甚至身體上的殘疾。 當(dāng)初建廠時(shí)沒人愿意參與,一看見錢財(cái)就眼紅,馬上湊來攫取經(jīng)濟(jì)利益,這個(gè)行為在他們看來是無法接受的。 李天成先以老根爺?shù)目嗲閯裾f,后以13 位黨員多年的兄弟情誼作為砝碼,讓大家考慮共產(chǎn)黨員的責(zé)任與利益間的取舍和平衡。

從三點(diǎn)矛盾的設(shè)計(jì)可以看出,編劇并未把村官李天成設(shè)計(jì)成一個(gè)高大全的英雄模范人物。 在真實(shí)的生活中,人不可能全知全能,編創(chuàng)者深諳此理,觀眾們也懷有不同于“革命樣板戲”時(shí)期的審美趣味。 李天成對(duì)于村官責(zé)任的認(rèn)知是一步步漸進(jìn)升華的,并引發(fā)對(duì)人物內(nèi)心情感的深層挖掘,正如《村官李天成》的藝術(shù)指導(dǎo)黃在敏所說,“文藝作品不是為政策作注解的,更不是為解決具體問題開藥方的”[7]。

其二,古典戲曲是注重表現(xiàn)的藝術(shù),通過唱念做打營造形式上的極致美感,而深入揭示人物的內(nèi)心活動(dòng)是其薄弱環(huán)節(jié)。 在現(xiàn)代戲中,“三團(tuán)”的解決辦法是從表演切入的,從生活到舞臺(tái),都表現(xiàn)出表演風(fēng)格的真實(shí)性。 《村官李天成》的突破具體表現(xiàn)在“拉車舞”的身段動(dòng)作設(shè)計(jì)上,它改變了以《朝陽溝》為范式的生活化表演,其核心唱段運(yùn)用了大量傳統(tǒng)戲曲的程式。 這種突破,不僅是“三團(tuán)”在編演現(xiàn)代戲上的有益探索,更代表了新世紀(jì)戲曲工作者對(duì)傳統(tǒng)戲曲表演的新思考。 賈文龍化用傳統(tǒng)戲曲“腿腳功”“毯子功”功法,合理搭配蹉步、跪步、劈叉、吊毛等一系列高難度動(dòng)作,讓觀眾領(lǐng)略到現(xiàn)代戲不是“話劇加唱”,戲曲演員身上的傳統(tǒng)功底從未卸下,他們能夠找到傳統(tǒng)與現(xiàn)代在表演方法上的良性組合。 這種良性的創(chuàng)作模式也得到了羅懷臻的肯定:“《村官李天成》在11 年的創(chuàng)作演出的修改磨練中,實(shí)現(xiàn)了三個(gè)跨越。 一是從生活原型向藝術(shù)典型的跨越,二是從宣傳作品向藝術(shù)精品的跨越,三是從原創(chuàng)劇目向保留劇目的跨越,三個(gè)跨越或曰三個(gè)轉(zhuǎn)換正是當(dāng)代戲劇人所追求的終極目標(biāo)……河南省各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)所關(guān)心的則是戲劇院團(tuán)的良性創(chuàng)作與良性發(fā)展……我想這也是一條值得深入總結(jié)的河南經(jīng)驗(yàn)?！盵8]正是編劇、表演兩方面對(duì)固有創(chuàng)作模式的突破,使得《村官李天成》生動(dòng)展現(xiàn)了改革開放背景下農(nóng)村農(nóng)民生活的動(dòng)態(tài)群像。

《焦裕祿》對(duì)固有“英模戲”創(chuàng)作模式的突破主要體現(xiàn)在編創(chuàng)上對(duì)特定歷史時(shí)期的反思。 1966 年2 月7 日,《人民日?qǐng)?bào)》頭版頭條刊發(fā)了由新華社記者穆青、馮健、周原三人采寫的長篇通訊《縣委書記的榜樣——焦裕祿》,焦裕祿作為一個(gè)優(yōu)秀共產(chǎn)黨員的符號(hào)刻在人們心中。 在20 世紀(jì)60 到90 年代的河南戲劇舞臺(tái)上,幾十個(gè)版本的焦裕祿形象得以塑造。 “今年九月間舉辦的河南省第三屆戲劇大賽……參賽劇目現(xiàn)代戲比例較大,而側(cè)重于表現(xiàn)現(xiàn)代英雄模范人物的劇目更受觀眾歡迎。 如開封市豫劇團(tuán)創(chuàng)演的《焦裕祿》和河南省話劇團(tuán)演出的《公仆》,都是刻畫一生為振興蘭考而獻(xiàn)身的人民公仆焦裕祿的模范業(yè)跡與崇高的精神?！盵9]一些作品也得到了國家領(lǐng)導(dǎo)人的關(guān)注和肯定,“4 月9 日晚,江澤民、宋平、李瑞環(huán)、李鐵映等同志與首都觀眾一起觀看了現(xiàn)代豫劇《焦裕祿》。 江澤民同志說,你們演得好……這個(gè)戲細(xì)膩、真實(shí)、感人,具有很高的思想性和藝術(shù)性”[10]。 多個(gè)版本把重心放在對(duì)焦裕祿的贊揚(yáng)和謳歌上,多是好干部干好事的淺層描述,“三團(tuán)”創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)并沒有重復(fù)這一老路,而是帶著觸及社會(huì)深層矛盾的問題意識(shí),把這段半個(gè)世紀(jì)前發(fā)生的蘭考往事編創(chuàng)得富有歷史深度。

全劇對(duì)以往戲曲敘事的情節(jié)突破有四處:剛上任的縣委書記焦裕祿在火車站送蘭考百姓外出要飯;為林業(yè)技術(shù)員宋鐵成平反,宋鐵成摘下右派的帽子并受到尊重;帶領(lǐng)全縣購買議價(jià)糧;痛斥浮夸風(fēng),提出這不是天災(zāi)而是人禍的控訴。 這四處皆是對(duì)以往藝術(shù)作品素材的再一次運(yùn)用,但人性挖掘卻更深更廣。 這種帶著人性溫暖光環(huán)的挖掘,讓觀眾在社會(huì)發(fā)生巨變而關(guān)系復(fù)雜的今天,看到文藝作品對(duì)歷史錯(cuò)誤的反思態(tài)度。 “從1958 年春開始,‘大躍進(jìn)’、‘大煉鋼鐵’和人民公社運(yùn)動(dòng)在中原大地如狂飆突起,……各級(jí)干部人人自危,違心地說假話、說大話,然后又強(qiáng)行按虛報(bào)的產(chǎn)量向農(nóng)民征糧,造成征購?fù)傅?饑荒大面積出現(xiàn)。”[11]劇中宋鐵成用專業(yè)技術(shù)消滅蘭考“三害”,為了守護(hù)這片家園,他一次次講真話,但巨大的社會(huì)壓力將他變成噤若寒蟬的啞巴。 這處對(duì)歷史的反思不僅僅是通過焦裕祿——黨的好干部——的言語動(dòng)作來表達(dá)的,而且更多地是借助一位普通共產(chǎn)黨員的真誠行動(dòng)來訴說的。 它的真實(shí)也巧妙地體現(xiàn)在這一點(diǎn)上,中國共產(chǎn)黨走過100 年的風(fēng)雨歷程,其中有像焦裕祿這樣的英模人物的閃閃亮光,但整片星海是由一位位像宋鐵成這樣敢于講真話的普通共產(chǎn)黨員匯成的。

《焦裕祿·蘭考往事》的最后一場是“病床上痛斥浮夸風(fēng)”。 焦裕祿帶領(lǐng)群眾購買議價(jià)糧卻與當(dāng)時(shí)的一些國家政策相左,人民的好干部從心底里感慨“讓群眾吃上飯錯(cuò)不到哪里去”,可當(dāng)他生病倒下,看到報(bào)紙上“蘭考大豐收”的浮夸虛假新聞時(shí),這位縣委書記深知購買救濟(jì)糧只能緩解一時(shí)饑餓之困局,造成三年災(zāi)害的關(guān)鍵不是天災(zāi),而是人禍! 作為這場政治運(yùn)動(dòng)的親歷者,他更明白人禍會(huì)導(dǎo)致更為深重的危害,在這里焦裕祿叮囑老戰(zhàn)友顧海順說“我們不能再虧了老百姓啊”。 在舞臺(tái)呈現(xiàn)方面,該劇在“抗洪舞”唱段處加重演員群舞的傳統(tǒng)戲曲身段動(dòng)作。 賈文龍化用跪劈叉、跪步、吊毛等多組程式凸顯焦裕祿在身體病痛的艱難處境下內(nèi)心的掙扎與堅(jiān)忍。

“公仆三部曲”前兩部的成功對(duì)《重渡溝》的創(chuàng)排造成巨大壓力,特別是《焦裕祿》剛剛獲得文化部第十五屆“文華大獎(jiǎng)”和中宣部第十三屆“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”的榮譽(yù),試圖超越這個(gè)精品的難度太大。 藝術(shù)水平高超的“三團(tuán)”也在這次現(xiàn)代戲創(chuàng)作中被“逼”上陣。 有學(xué)者認(rèn)為:“現(xiàn)實(shí)題材的‘英模戲’本身就非常難寫,而‘鄉(xiāng)官’和‘村官’‘縣官’題材又相類,同樣的團(tuán)隊(duì),同樣的演員,如何能做到別開洞天、另成新局,成為與《焦裕祿》《村官李天成》相映生輝的力作?這始終是我們團(tuán)隊(duì)為之激烈爭論、苦苦追尋的課題?！盵6]

《重渡溝》的突破主要表現(xiàn)在人物的塑造方面。首先,《重渡溝》的創(chuàng)作一改《焦裕祿》悲劇色彩厚重的正面人物的常態(tài)思維設(shè)定,劇中鄉(xiāng)官馬海明的語言動(dòng)作帶有強(qiáng)烈的喜劇底色,勸說重渡溝鄉(xiāng)民也是隨口就來一段朗朗上口的快板,主角的喜劇化處理藝術(shù)性地把該劇的兩個(gè)主題——扶貧攻堅(jiān)和生態(tài)保護(hù)有機(jī)結(jié)合起來。 其次,劇中一直“在線”但并未真正出場的張縣長暗含深意。 這是豫劇紅色農(nóng)村題材作品中從未展現(xiàn)過的一個(gè)復(fù)雜符號(hào),但又是一個(gè)非常真實(shí)的表征。 他既是馬海明信賴的老領(lǐng)導(dǎo),又是表現(xiàn)馬海明人生困局的關(guān)鍵人物。 這個(gè)人物的設(shè)立是從黨員干部的普遍性和特殊性中凝練而成的,領(lǐng)導(dǎo)為什么會(huì)支持那個(gè)帶有明顯的利用資本市場攫取巨大利益之心思的呂二濤? 編創(chuàng)團(tuán)隊(duì)并未給出一個(gè)具體明晰的答案,或者說《重渡溝》對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作模式的突破恰好體現(xiàn)為面向復(fù)雜多變的社會(huì)生活的一種解釋,“生活是復(fù)雜的,也永遠(yuǎn)是進(jìn)行時(shí)的,就某一個(gè)節(jié)點(diǎn)來看,甚至常常是混沌的,這恐怕才是一種生活的真實(shí)狀態(tài)”[6]。

除了人物塑造上的突破,該劇在舞臺(tái)呈現(xiàn)上也堅(jiān)持創(chuàng)新原則。 馬海明剛上場時(shí)展示的空中飛人,“雪地舞”里賈文龍化用硬把抖磕、跳轉(zhuǎn)跪、蹉跪、烏龍絞柱等一系列高難度程式,這些都是戲曲表演在傳統(tǒng)程式運(yùn)用和人物內(nèi)心情感的貼合上借助高科技手段的一次頗為成功的嘗試。

二 、編創(chuàng)人員的獨(dú)立思考

如果說突破固有的創(chuàng)作模式代表了河南豫劇院三團(tuán)藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)核驅(qū)動(dòng)力,那么這一驅(qū)動(dòng)力的關(guān)捩點(diǎn)則是編創(chuàng)人員的獨(dú)立思考。

首先,“大躍進(jìn)”時(shí)期的豫劇《朝陽溝》并不是對(duì)國家政策的簡單圖解與迎合,而是編創(chuàng)團(tuán)隊(duì)思索社會(huì)尖銳問題后的答案,與黨中央“知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)”政策相吻合。 《朝陽溝》里的銀環(huán)代表了城市的知識(shí)青年,在她剛開始下鄉(xiāng)勞動(dòng)時(shí)心中便充滿對(duì)國家政策的擁護(hù)和肯定,可當(dāng)她在農(nóng)村不能適應(yīng)勞動(dòng)生活時(shí),她卻真實(shí)地發(fā)問:知識(shí)青年去農(nóng)村勞動(dòng)不能發(fā)揮自己知識(shí)的長處,難道不是屈才? 后來經(jīng)過栓保、老支書等人的勸說,其想法發(fā)生突變,認(rèn)為只要思想正確,干什么都可以馬上適應(yīng)。 這個(gè)故事梗概和人物行動(dòng)進(jìn)一步證實(shí)了《朝陽溝》在社會(huì)主義建設(shè)初期,確實(shí)承擔(dān)了一定的政治政策宣傳教育任務(wù),并且參與到構(gòu)建國家意識(shí)形態(tài)和主流話語的工作中。 它從產(chǎn)生到“文革”之前,獲得了戲劇界的熱評(píng)和觀眾的掌聲,甚至得到毛澤東等黨和國家最高領(lǐng)導(dǎo)人的贊美表揚(yáng)。60 年后的今天,一些學(xué)者反思這部精品的成功,認(rèn)為“知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)”本就是一個(gè)反對(duì)知識(shí)的思想,丑化以小市民形象為代表的銀環(huán)媽,體現(xiàn)了對(duì)城市農(nóng)村二元對(duì)立格局的認(rèn)知局限。 這種評(píng)論有道理,但并不全面客觀,甚至是因?yàn)閷?duì)一些歷史事件的漠視而導(dǎo)致的對(duì)《朝陽溝》的誤讀。

楊蘭春為什么要?jiǎng)?chuàng)作《朝陽溝》? 當(dāng)年負(fù)責(zé)河南省戲劇工作的是省文化局副局長馮紀(jì)漢,他深諳豫劇藝術(shù),也是楊蘭春尊敬的懂行領(lǐng)導(dǎo)。 他要求楊蘭春一周內(nèi)拿出一部現(xiàn)代戲,并且要搬上舞臺(tái),在全省文化局長會(huì)議上演出。 現(xiàn)在看來,這種工作的分配是非常荒唐可笑的,但那是在“大躍進(jìn)”的1958 年,一個(gè)劇團(tuán)別說一周拿出一個(gè)現(xiàn)代戲,他們可能會(huì)在一個(gè)晚上“躍進(jìn)”創(chuàng)作好幾個(gè)劇本。 社會(huì)上的“浮夸風(fēng)”并沒有讓戲劇領(lǐng)域成為例外,遼寧藝術(shù)人民公社要求劇作者制訂“兩天寫一出大戲、三天與觀眾見面”的創(chuàng)作規(guī)劃,導(dǎo)致創(chuàng)作演出質(zhì)量嚴(yán)重下降[12]13。 北京人民藝術(shù)劇院提出口號(hào)“力爭在國慶節(jié)前創(chuàng)作鼓詞、快板、壁畫、舞蹈、歌詞20 萬件”[13]67-68,1958 年10 月文化部召開的全國文化行政會(huì)議甚至提出,“要‘大放文藝衛(wèi)星’以迎接國慶十周年,在全國創(chuàng)作5000 個(gè)高水平的藝術(shù)衛(wèi)星向國慶獻(xiàn)禮”[14]10。 這種創(chuàng)作的集體狂熱和口號(hào),隱含了那一代親歷者在特殊時(shí)代氛圍里理性的喪失以及深藏于戲劇工作者內(nèi)心深處的恐懼。 七天半完成豫劇《朝陽溝》的創(chuàng)排在今天看是荒唐的,但在“大躍進(jìn)”時(shí)期應(yīng)該是正常的。

楊蘭春當(dāng)時(shí)所選擇的“青年下鄉(xiāng)與思想改造”主題,并不是一個(gè)主觀迎合國家意識(shí)形態(tài)的題材,如果想博得更多的關(guān)注和支持,他可以寫大煉鋼鐵等更為符合“大躍進(jìn)”運(yùn)動(dòng)的優(yōu)秀主題,而在接下這個(gè)任務(wù)時(shí),他只對(duì)馮紀(jì)漢表明由自己選取寫什么。 因?yàn)?957 年楊蘭春去農(nóng)村勞動(dòng),已經(jīng)促使他構(gòu)思銀環(huán)的故事,那里的農(nóng)民提出一個(gè)讓劇作者思考的問題:“老楊,你說這新社會(huì),誰家的孩子不念兩天書,誰家的姑娘不上幾天學(xué)? 讀兩天書上兩天學(xué)都不想種地了,這地叫誰種呢? 哪能把脖子扎起來?”[15]61而《朝陽溝》暗含楊蘭春對(duì)這個(gè)問題思考后的回答,劇中農(nóng)民的自豪感以及銀環(huán)行為的突變,皆來自作者對(duì)鄉(xiāng)村生活的憧憬和偏愛,雖然這種回答帶有明顯的阿Q精神,但這個(gè)回答顯然不是上級(jí)下達(dá)給楊蘭春的寫作意圖,也不是他配合自上而下發(fā)布的政治文藝要求的反映。

需要特別說明的是,在“文化大革命”中對(duì)《朝陽溝》的修改更能體現(xiàn)編創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的獨(dú)立思考,“在豫劇三團(tuán)為亞非作家會(huì)議的代表演出《朝陽溝》之前,有人建議這次演出應(yīng)該加上一段毛主席語錄,解決王銀環(huán)的思想改造問題。 楊蘭春認(rèn)為不妥,被拒絕參加演出”,“1969 年8 月23 日,江青下令修改《朝陽溝》。她說《朝陽溝》是個(gè)寫中間人物的戲,實(shí)際上寫落后,但還不很反動(dòng)下流,這個(gè)戲是可以改好的”,并給出修改辦法:女主角變?yōu)榇谓?下鄉(xiāng)接受貧下中農(nóng)的改造;男角改為主角、正面英雄人物,還得加強(qiáng)貧農(nóng)父母的戲。[14]從這些材料可以看出,在特殊的歷史語境里,《朝陽溝》是一出表達(dá)劇作家對(duì)農(nóng)村農(nóng)業(yè)農(nóng)民看法的現(xiàn)代戲作品,而他的觀點(diǎn)并不是機(jī)械單一地迎合政府文藝政策的導(dǎo)向,更多的反映了個(gè)人創(chuàng)作觀點(diǎn)與教育政策的吻合。

其次,“公仆三部曲”表達(dá)了編創(chuàng)人員在社會(huì)變革環(huán)境下對(duì)英雄模范這一身份符號(hào)的新認(rèn)知,將其從歷史創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)上的“高大全”形象衍化為人性視角下的普通人,演繹英雄模范人物的“由小見大”,即編劇姚金成所說的“低開高走”,避免作品陷入形式主義、簡單化的窠臼。 村官李天成、縣長焦裕祿、鄉(xiāng)長馬海明及其事跡都是真人真事,在這種局限下,很容易出現(xiàn)英雄事跡的堆砌,從而導(dǎo)致政治教化的無限放大。“三團(tuán)”的編創(chuàng)人員從藝術(shù)構(gòu)思上否定了戲劇人物的“高大全”:李天成在帶領(lǐng)第一批村民創(chuàng)收的時(shí)候,沒有想到擴(kuò)充股權(quán)、全村人共同致富。 這一點(diǎn)較為符合從商轉(zhuǎn)政的人物形象,智慧勤勞的李天成在市場經(jīng)濟(jì)大潮下找準(zhǔn)商機(jī),希望帶領(lǐng)全村一起辦廠,但是大多數(shù)村民無法接受現(xiàn)代商業(yè)的運(yùn)作模式而選擇放棄。辦廠成功后的村官也沒有因?yàn)榇迕駛兊募刀识R上擴(kuò)股,因?yàn)閿U(kuò)股意味著放棄自身的經(jīng)濟(jì)利益,而商品市場自帶冒險(xiǎn)因素,創(chuàng)業(yè)時(shí)的觀望、不信任怎么可以換取利益的分紅? 鄉(xiāng)長馬海明甫一登臺(tái),就在謀劃自己的晉升機(jī)會(huì),當(dāng)他后續(xù)遇到工作挫折時(shí),也會(huì)因?yàn)樾膼鄣恼障鄼C(jī)而內(nèi)心發(fā)生動(dòng)搖,這種情況在舞臺(tái)上是不多見的。 我們經(jīng)?？吹綉蚯锏狞h員干部不圖官職,一心只為人民群眾服務(wù),可這樣的現(xiàn)代戲很難長久立于舞臺(tái),原因便在于觀眾早已洞悉現(xiàn)實(shí)生活與舞臺(tái)表現(xiàn)上的巨大鴻溝,人物形象的極不真實(shí)生硬地造成英模戲只有謳歌,沒有故事。 《焦裕祿·蘭考往事》最為深刻地表現(xiàn)了編創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的獨(dú)立思考,直指“浮夸風(fēng)”的錯(cuò)誤,并將此歸結(jié)為“人禍”。 躺在病床上的好干部得知瓦窯公社虛報(bào)產(chǎn)量時(shí),大聲疾呼“這不是天災(zāi),是人禍”,語言鏗鏘有力,猶如蒙塵的史書被清正之風(fēng)吹去塵霾。 觀眾在劇場能夠瞬息間回溯至“大躍進(jìn)”時(shí)期,感受“五風(fēng)”泛濫而導(dǎo)致的人心恐懼和人性扭曲。 編創(chuàng)者的獨(dú)立思考是保證文藝作品反思?xì)v史、回歸真實(shí)的有力支撐,這條成功經(jīng)驗(yàn)可謂是豫劇現(xiàn)代戲的一大傳統(tǒng)。 當(dāng)姚金成筆下的焦裕祿呼喊“人禍”災(zāi)難時(shí),我們不禁想到杜赩、李殿臣所作的《謊禍》,一部現(xiàn)代戲從“反右傾”運(yùn)動(dòng)寫到浮夸風(fēng),撥開那段塵封歷史的迷霧,使迷霧籠罩著的大規(guī)模餓死人的現(xiàn)實(shí)事件呈現(xiàn)出本來的真實(shí)面目。 戲曲現(xiàn)代戲提出人民最關(guān)心的重大生活問題,它有激動(dòng)人心的力量。

編創(chuàng)人員的獨(dú)立思考是紅色農(nóng)村題材精品豫劇的成功經(jīng)驗(yàn)之一,那么思考的獨(dú)立是如何保證的? 我認(rèn)為對(duì)生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的探索把握是重要因素,正如“豫劇現(xiàn)代戲之父”楊蘭春的創(chuàng)作體會(huì),“生活是戲的生命,脫離群眾生活,藝術(shù)生命就會(huì)枯竭。 生活有多深,水平有多高,這是衡量作品質(zhì)量的尺度”[16]。焦裕祿題材是河南現(xiàn)代戲創(chuàng)作的高頻主題,時(shí)至今日,多數(shù)劇目因其思想內(nèi)涵的單薄而沒有走得更遠(yuǎn)。

三、 良好的戲劇生態(tài)環(huán)境

如果說突破固有創(chuàng)作模式是紅色農(nóng)村題材精品豫劇的內(nèi)核驅(qū)動(dòng)力,而其關(guān)捩點(diǎn)是編創(chuàng)人員的獨(dú)立思考,那么良好的戲劇生態(tài)環(huán)境,也是產(chǎn)生精品之作不容忽視的一個(gè)成功經(jīng)驗(yàn)。 豫劇現(xiàn)代戲所依托的良好生態(tài)環(huán)境至少有以下三點(diǎn):政府部門的鼓勵(lì)支持,河南豫劇院三團(tuán)的精準(zhǔn)定位,專家學(xué)者的批評(píng)引導(dǎo)。

(一)政府部門的鼓勵(lì)支持

《朝陽溝》和“公仆三部曲”雖然創(chuàng)作時(shí)間不一,產(chǎn)生的社會(huì)背景和文化思潮也各有不同,但是有一個(gè)基點(diǎn)是不能抹去和忘記的——紅色。 它除了代表著藝術(shù)編創(chuàng)方面的高標(biāo)準(zhǔn)、高要求外,高揚(yáng)主旋律也是該劇成為精品的重要因素。 中國共產(chǎn)黨非常重視現(xiàn)代戲的編創(chuàng)演出,無論是出于宣傳的需要,還是期冀傳統(tǒng)藝術(shù)跟上現(xiàn)代社會(huì)的審美需求,在紅色農(nóng)村題材精品豫劇的孕育過程中,政府部門的鼓勵(lì)與支持很多。 除卻特定歷史語境下政府部門對(duì)現(xiàn)代戲的肯定和鼓勵(lì),《朝陽溝》甫一登場,就受到國家領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)注,它首演于1958 年3 月20 日,一個(gè)月后在河南省軍區(qū)禮堂為周恩來等黨中央領(lǐng)導(dǎo)演出,同年夏天應(yīng)邀到北京參加全國戲曲現(xiàn)代題材的展演,《人民日?qǐng)?bào)》等多家大型媒體發(fā)表評(píng)論文章。 1963 年《朝陽溝》拍成戲曲藝術(shù)片,電影上映致使傳播力度更大更廣。 同年12 月31 日晚,毛澤東、劉少奇、朱德等中央領(lǐng)導(dǎo)在中南海觀看了《朝陽溝》的演出,并予以表揚(yáng)。 “公仆三部曲”之一的《村官李天成》更是得到國家領(lǐng)導(dǎo)人的鼓勵(lì),甚至可以說,這部戲是在鞭策中“被動(dòng)”創(chuàng)作出來的,時(shí)任中央書記處書記的曾慶紅對(duì)當(dāng)時(shí)河南省委常委、秘書長王全書說:“豫劇在群眾中很有基礎(chǔ),要是以西辛莊和李連成的事跡為素材、為原型,搞成一臺(tái)豫劇現(xiàn)代戲,一定會(huì)受群眾歡迎! 兩年時(shí)間可以搞出來吧? 你們搞吧,搞出來我一定看!”[17]不僅《村官李天成》受到重視,而且《焦裕祿》《重渡溝》也得到國家藝術(shù)基金和全國“五個(gè)一”精品工程、“文華大獎(jiǎng)”這類政府文化獎(jiǎng)項(xiàng)的鼓勵(lì)和支持。

(二)河南豫劇院三團(tuán)的精準(zhǔn)定位

河南省文化部門對(duì)河南豫劇團(tuán)在藝術(shù)創(chuàng)作上作了明確分工:“一團(tuán)”整理改編傳統(tǒng)戲,“二團(tuán)”專攻新編歷史劇,“三團(tuán)”一心編創(chuàng)戲曲現(xiàn)代戲。 這樣明確的分工,在全國各省的文藝院團(tuán)組織安排方面,也是較為罕見的。 60 年時(shí)光荏苒,“三團(tuán)”在現(xiàn)代戲的耕耘培育上,留下許多有意義的實(shí)踐探索。 很多學(xué)者都一致認(rèn)為,《朝陽溝》之所以流傳至今,最可取的優(yōu)點(diǎn)便是音樂創(chuàng)造上的天然和諧。 筆者認(rèn)為對(duì)豫劇現(xiàn)代戲音樂設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)的重視,源于“三團(tuán)”的精準(zhǔn)定位。首先,“三團(tuán)”是由歌舞劇團(tuán)整編而成的,相較于傳統(tǒng)戲曲藝人和班社,他們對(duì)戲曲音樂有著自身更為獨(dú)特、現(xiàn)代的理解。 其次,楊蘭春在中央戲劇學(xué)院學(xué)習(xí)三年,擁有西方戲劇理論基礎(chǔ)和話劇創(chuàng)作體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn),從他畢業(yè)前夕創(chuàng)作的歌劇版《小二黑結(jié)婚》便可領(lǐng)略他在藝術(shù)創(chuàng)作方面的突破。 最后,主創(chuàng)人員重視音樂唱腔改革,但毫不過度。 楊蘭春要求王基笑、姜宏軒、梁思暉等作曲者要有音樂個(gè)性化的追求,“一個(gè)戲有一個(gè)戲的風(fēng)格,雷同化是沒有生命力的藝術(shù)”[16]。 在具體創(chuàng)作上,例如主題音調(diào),他們選用的是豫東調(diào)“二八板”的旋律并吸收豫西調(diào)“二八板”為一體,創(chuàng)造出一首新的曲調(diào)。 這種藝術(shù)上的創(chuàng)新,是“三團(tuán)”基于精準(zhǔn)定位的實(shí)踐探索。 不可否認(rèn)的是,“三團(tuán)”譜寫出新的樂章,讓現(xiàn)代戲人物唱出新的唱腔,他們從未拋棄傳統(tǒng),而是在廣泛學(xué)習(xí)豫劇傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上,吸收豫東調(diào)、豫西調(diào)、沙河調(diào)、高調(diào)等地方聲腔的精華,融會(huì)豫劇各大流派的表演程式,使現(xiàn)代戲立于舞臺(tái)。 “公仆三部曲”繼承了“三團(tuán)”重視音樂唱腔設(shè)計(jì)的優(yōu)秀傳統(tǒng),《村官李天成》之“吃虧歌”,《焦裕祿》之“百姓歌”,《重渡溝》之“干事歌”,皆為音樂設(shè)計(jì)方面的上乘之作。

(三)專家學(xué)者的批評(píng)引導(dǎo)

《朝陽溝》和“公仆三部曲”不僅受到國家政府層面的鼓勵(lì)和幫助,在其發(fā)展成熟的過程中,更是接受專家學(xué)者的批評(píng)引導(dǎo),這使“三團(tuán)”將感性的藝術(shù)創(chuàng)作認(rèn)識(shí)上升為理性的規(guī)律認(rèn)知。 前文已經(jīng)列舉了多位學(xué)者對(duì)紅色農(nóng)村題材精品豫劇的肯定和贊許,這里不再贅述。 豫劇現(xiàn)代戲發(fā)展至今,取得了較高藝術(shù)水平,若要繼續(xù)向上攀登,就更加需要專家學(xué)者的批評(píng)引導(dǎo),并且這些評(píng)論要一針見血地指出問題。 例如傅謹(jǐn)對(duì)前后兩版《重渡溝》的批評(píng):“2017 年首演,它曾經(jīng)給我留下深刻印象……但是當(dāng)我在劇場看到《重渡溝》這個(gè)版本時(shí),很是驚異。 我記得我喜歡的《重渡溝》不是這樣的?！盵18]老版的作品里馬海明貴在“起點(diǎn)低”,也正因?yàn)槠瘘c(diǎn)低,所以他的戲劇行動(dòng)才讓傅謹(jǐn)?shù)葘＜?、學(xué)者和觀眾深深信服。 老版《重渡溝》中的馬海明是富有生氣的鄉(xiāng)村干部,他質(zhì)樸詼諧,可愛有趣,賈文龍也能有更多自由發(fā)揮、表演創(chuàng)造的空間。但修改后的《重渡溝》把這部分戲“修剪”掉了,造成馬海明像是翻版的焦裕祿,一臉嚴(yán)肅正派。 戲劇沖突也機(jī)械地把自然資源同資本市場對(duì)立起來,為了解決這種對(duì)立,甚至構(gòu)思簡單而不可信的解決方案,讓馬海明用自己家的房子作為資產(chǎn)抵押來支持景區(qū)的開發(fā)。 這個(gè)故事創(chuàng)作的目標(biāo)是弘揚(yáng)主旋律,表現(xiàn)共產(chǎn)黨員立黨為公、執(zhí)政為民的精神,但諸如此類的謳歌卻是干澀無味的。 另外,李偉、黃靜楓等學(xué)者也對(duì)新版《重渡溝》提出質(zhì)疑:“矛盾的解決還是有點(diǎn)簡單化、概念化,都是外力干預(yù)的結(jié)果、道德感化的結(jié)果,而不是矛盾發(fā)展的結(jié)果、人性斗爭的結(jié)果。”[19]紅色農(nóng)村題材豫劇只有這樣一次又一次經(jīng)歷帶有問題意識(shí)的理性批評(píng),才能夠走得更遠(yuǎn)。

① 《村官李天成》編劇為姚金成、張芳、韓爾德,《焦裕祿》編劇為姚金成、何中興,《重渡溝》編劇為何中興、姚金成。