劉 禎

(梅蘭芳紀念館,北京 100009)

序言:從延安時期到新中國成立的現(xiàn)代戲創(chuàng)作

現(xiàn)代戲創(chuàng)作發(fā)展與中國共產(chǎn)黨對文藝功能的認識密不可分,早在抗戰(zhàn)時期的1943 年,中央文委成立戲劇工作委員會,所確定的“劇運”總方針是“為戰(zhàn)爭、生產(chǎn)及教育服務”。 凱豐說得很清楚:“內(nèi)容是抗戰(zhàn)所需要的,形式是群眾所了解的——提倡合于這個要求的戲劇,反對違背這個要求的戲劇,這就是現(xiàn)在一切戲劇運動的出發(fā)點?！盵1]故此,歌劇、話劇和許多活報劇很好地發(fā)揮了戲劇的戰(zhàn)斗作用。 而如馬健翎的《查路條》《十二把鐮刀》等秦腔和郿鄠劇,以及各地演出的秧歌劇,因為內(nèi)容與抗戰(zhàn)、生產(chǎn)、教育的任務有密切的聯(lián)系,藝術上也達到一定水平,得到了肯定。中央文委并對那一時期戲劇工作存在某種程度的脫離實際的傾向予以批評:“這一方面是一部分戲劇工作者片面地強調(diào)藝術獨立性、片面地強調(diào)提高技巧所致,他方面也是一部分主管機關忽視戲劇的重要性,簡單看作是娛樂工具,沒有給以必要的政治領導和具體的革命任務所致。”[1]2-3這是自毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》后邊區(qū)及各抗日根據(jù)地文藝創(chuàng)作的重大轉(zhuǎn)變。

1949 年新中國成立后,為適應新時代要求而提出創(chuàng)作、編演現(xiàn)代題材戲曲。 1951 年1 月12 日東北文化部戲曲改進處致函中央戲曲改進局,曾請示“戲曲改進工作中,從總的方面來看,是著重表現(xiàn)現(xiàn)代生活,還是表現(xiàn)歷史生活呢? 強調(diào)那(哪)一方面,要不要明確提出?”“京劇表現(xiàn)現(xiàn)代生活,是當作改進京劇的方向來提,還是作為改進京劇的附帶的工作來提呢?”[2]22新中國成立后戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作方向初露端倪。 到1958 年現(xiàn)代戲創(chuàng)作和演出出現(xiàn)高潮,僅南京市的7 個戲曲劇團用半年時間就創(chuàng)作現(xiàn)代戲1073部[3]56。 1960 年5 月,文化部副部長齊燕銘在現(xiàn)代題材戲曲匯報演出大會上,提出了“三并舉”,主張“大力發(fā)展現(xiàn)代劇目;積極地整理、改編、上演優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目;提倡以歷史唯物主義觀點,創(chuàng)作新的歷史劇目三者并舉”,簡稱“現(xiàn)代劇、傳統(tǒng)劇、新編歷史劇三者并舉”[4]200。 當代戲曲發(fā)展,所執(zhí)行的就是“三并舉”劇目政策,現(xiàn)代戲成為當代戲曲發(fā)展的一個重要方面,占據(jù)舉足輕重的地位,也是實現(xiàn)戲曲現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要藝術樣式和載體。

一、梅蘭芳“時裝新戲”編演及得失成功

梅蘭芳是現(xiàn)代戲編演的先行者,早在20 世紀初,他即開始“時裝新戲”的編演,主要有《孽海波瀾》《一縷麻》《宦海潮》《鄧霞姑》《童女斬蛇》。 “時裝新戲”編演觸及有數(shù)百年歷史戲曲的敏感神經(jīng)。 戲曲的歷史沉浮和起伏跌宕,無論“三十年一變”也好,還是百年之變也好,都是封建時代的節(jié)律變化,所謂“代嬗其至”,有其歷史演進的周期律。 而進入20 世紀“時裝新戲”編演所面臨的則是如何應對根本性變革的難題,這是古典戲曲由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的肇始。 梅蘭芳觸及的,是這樣一根敏感神經(jīng)。

梅蘭芳“時裝新戲”的編演及新中國成立后“戲改”背景下他對現(xiàn)代戲的認知,是現(xiàn)代戲?qū)嵺`和理論總結(jié)、發(fā)展重要的積累和鏡鑒。

梅蘭芳“時裝新戲”編演始于1913 年,這也是他在上海一炮打響后的收獲。 從上海回到北京后,梅蘭芳對“時裝新戲”“就有了一點新的理解”。 他說:“我們唱的老戲,都是取材于古代的史實。 雖然有些戲的內(nèi)容是有教育意義的,觀眾看了,也能多少起一點作用。 可是,如果直接采取現(xiàn)代的時事,編成新劇,看的人豈不更親切有味? 收效或許比老戲更大。 這一種新思潮,在我的腦子里轉(zhuǎn)了半年,慢慢的戲館方面也知道我有這個企圖,就在那年的七月里,翊文社的管事,帶了幾個本子來跟我商量,要排一出時裝新戲。這里面有一出《孽海波瀾》,是根據(jù)北京本地的實事新聞編寫的。”[5]277“時裝新戲”的編演,是時代發(fā)展與藝術內(nèi)部自我革新的必然要求,這與出于單純政治需求和考量的追求是不同的,梅蘭芳具有社會與藝術雙重的敏銳洞察:

我看完了這個劇本,覺得內(nèi)容有點意義。 先請幾位老朋友幫我細細地審查了一下,當天晚上就展開了討論。 有的不主張我扮一個時裝的妓女,可是大多數(shù)都認為那些被拐騙了去受苦受難的女人不幸的生活和那班惡霸的兇暴,都是社會上的現(xiàn)實,應該把它表演出來,好提醒大家的注意。 朋友們一致鼓勵,加上我自己又急于要想實現(xiàn)新計劃,也就不顧一切困難選定了這個劇本,拿它來做我演時裝戲的最初試驗。[5]277

對于在上海初獲名利的梅蘭芳來說,嘗試編演時裝新戲確實是冒風險的。 然而他卻說,“我自己又急于要想實現(xiàn)新計劃,也就不顧一切困難選定了這個劇本”,他對“時裝新戲”探索的態(tài)度是迫切和堅定的。

《孽海波瀾》的演出與劇本已不能看到,但梅蘭芳在該劇上的投入和藝術追求我們還是可以了解的,他講得比較清楚。 一是梅蘭芳扮演和塑造了被拐賣到妓院的被傷害的婦女孟素卿;二是服裝方面,孟素卿的生活可以劃分為三個階段,三種服裝代表著當時三種不同身份,頭上始終是梳著辮子;三是布景、身段與場面的配合。 “布景的技巧,在當時還是萌芽時代,比起現(xiàn)在來是幼稚得多,而且也不是每場都用布景的。 身段方面,一切動作,完全寫實。 那些抖袖、整鬢的老玩藝,全都使不上了。 場面上是按著劇情把鑼鼓家伙加進去。 老戲在臺上不許冷場,可是到了時裝新戲里,我們卻常有‘冷場’,反正這里面念白多、唱工少,就是我后來排的許多時裝戲,也離不了這‘念多唱少’的原則的?！盵5]278甚至在第二本中,縫紉機也被搬上了舞臺。 該劇由梅蘭芳扮演孟素卿,王蕙芳扮賈香云,李敬山扮張傻子,郝壽臣扮楊欽三,王子石扮老鴇,陸杏林扮趙蔭卿,配搭整齊。 他的創(chuàng)新意識和創(chuàng)新實踐在“時裝新戲”編演上得到體現(xiàn)。 “時裝新戲”上演,如同一股清新之風,在觀眾中引起強烈反響。

上海是海派文化的中心,梅蘭芳的成長與上海有密切關系。 《孽海波瀾》就是他首次由滬返京,產(chǎn)生念頭并排演的。 第二次去上海后,梅蘭芳“就更深切地了解了戲劇前途的趨勢是跟著觀眾的需要和時代而變化的”,他說:“我不愿意還是站在這個舊的圈子里邊不動,再受它的拘束,我要走向新的道路上去尋求發(fā)展。 我也知道這是一個大膽的嘗試,可是我已經(jīng)下了決心放手去做,它的成功與失敗,就都不成為我那時腦子里所要考慮的問題了。”[5]328

其中,《一縷麻》的演出,還曾經(jīng)對一樁婚姻糾紛產(chǎn)生很大的影響。 在梅蘭芳新編的“時裝新戲”中,他對《一縷麻》最為滿意。 不僅這時經(jīng)驗積累得多,大家更為熟悉了,而且與其配戲的賈洪林、程繼仙、路三寶這三位演技成熟的演員,在這出新戲里都有上佳表現(xiàn),所以觀眾對他們印象都很好。 當時攻擊京戲最猛烈的傅斯年在三慶園看戲,也看到了《一縷麻》演出時“人山人海,交通斷絕”情景:“現(xiàn)在北京有一種‘過渡戲’出現(xiàn),……社會上歡迎這種戲的程度,竟比舊戲深得多;奎德社里一般沒價值的人,卻仗這個來賺錢,我有一天在三慶園聽梅蘭芳的《一縷麻》幾乎擠壞了,出來見大柵欄一帶,人山人海,交通斷絕了,便高興得了不得。 覺得社會上歡迎‘過渡戲’,確是戲劇改良的動機;在現(xiàn)在新戲沒有發(fā)展的時候,這樣‘過渡戲’,也算慰情聊勝無了。 既然社會上歡迎‘過渡戲’比舊戲更很,就可憑這一線生機,去改良戲劇了?！盵6]從票房角度看,無疑時裝戲在當時上座率相當高,這與時代社會變革、動蕩,反映現(xiàn)實人生的作品更關乎每個人切身利益、關涉現(xiàn)實有關,這也是不論古典藝術還是現(xiàn)代藝術的魅力所在,人們需要藝術來映射現(xiàn)實社會、關懷現(xiàn)實人生。 梅蘭芳的“時裝新戲”尤甚,這一點梅蘭芳相當清楚。 從世俗角度看,追求票房和上座率就是動力,高票房和高上座率是成功的標志,然而梅蘭芳所著眼的,還是藝術、藝術與人生的話題,這也是他投身“時裝新戲”的初衷。 他對“時裝新戲”內(nèi)容題材的選擇很用心,在其口述史《舞臺生活四十年》中,用了較多篇幅談“時裝新戲”,側(cè)重兩個著眼點:一是題材內(nèi)容和人物塑造方面,例如《孽海波瀾》“暴露娼寮的黑暗和妓女的受壓迫”,《宦海潮》“反映官場的陰謀險詐、人面獸心”,《鄧霞姑》“是敘述舊社會里的女子為了婚姻問題,跟惡勢力作艱苦的斗爭的故事”,《一縷麻》“說明盲目式的婚姻,必定有它的悲慘后果”。 這幾部戲中梅蘭芳分別飾演孟素卿、余霍氏、鄧霞姑和林紉芬,他對自己扮演的女主人公有深入而細致的人物觀察,對劇中其他人物也有深刻的分析。 二是對服裝、布景、身段與場面的安排、配合,動作寫實等方面多有創(chuàng)新,許多傳統(tǒng)戲里的“老玩意”,如抖袖、整鬢等完全使不上,場面上出現(xiàn)冷場,念多唱少。 梅蘭芳在藝術上的這種探索與思考,不僅是其創(chuàng)作的出發(fā)點,也是他30 多年后進行理論總結(jié)的重點。 盡管在當時劇場效果不錯,但梅蘭芳的著眼點始終在對京劇藝術的探索上,不被票房和上座率所遮蔽,更不會以此炫耀。

梅蘭芳對其早期的“時裝新戲”編演有過總結(jié):

在我的舞臺生活中間,表演時裝戲的時間最短,因此對它鉆研的工夫也不夠深入,拿我個人一點粗淺的經(jīng)驗來看,古典歌舞劇是建筑在歌舞上面的。 一切動作和歌唱,都要配合場面上的節(jié)奏而形成它自己的一種規(guī)律。 前輩老藝人創(chuàng)造這許多優(yōu)美的舞蹈,都是根據(jù)現(xiàn)實生活中的動作,把它進行提煉、夸張才構成的歌舞藝術。 所以古典歌舞劇的演員負著兩重任務,除了很切合劇情地扮演那個劇中人之外,還有把優(yōu)美的舞蹈加以體現(xiàn)的重要責任。

時裝戲表演的是現(xiàn)代故事。 演員在臺上的動作,應該盡量接近我們?nèi)粘Ｉ罾锏男螒B(tài),這就不可能像歌舞劇那樣處處把它舞蹈化了。 在這個條件之下,京戲演員從小練成功的和經(jīng)常在臺上用的那些舞蹈動作,全都學非所用,大有“英雄無用武之地”之勢。有些演員,正需要對傳統(tǒng)的演技,作更深的鉆研鍛煉,可以說還沒有到達成熟的時期,偶然陪我表演幾次《鄧霞姑》和《一縷麻》,就要他們演得深刻,事實上的確是相當困難的。 我后來不多排時裝戲,這也是其中原因之一。[5]357

梅蘭芳“時裝新戲”編演是歷史性的,他之于京劇發(fā)展具有篳路藍縷之功。 也有一些人認為梅蘭芳“時裝新戲”編演是失敗的,在于他們對這樣一個“歷史之謎”的理解過于簡單。①其實,梅蘭芳的意義就在于他打開了這扇門,門內(nèi)的風光和景象及其重置,不是梅蘭芳一人可以勝任的,甚至也不是在一個短時間周期可以完成的,即便他已經(jīng)非常勤勉,非常卓越,把這一重擔撂給梅蘭芳,輕飄飄地斷以“不成功”依然是不負責任的。 事實上,梅蘭芳的“時裝新戲”編演已經(jīng)完成了他的京劇史使命,推進了戲曲與時代現(xiàn)實的再碰撞、再融合,在煥發(fā)戲曲生機和活力上邁出了有力的一步,并贏得了可觀的票房收入和觀眾的積極評價。 梅蘭芳向來謙遜,但不能以其謙虛作為判斷依據(jù),他的“時裝新戲”具有開創(chuàng)之功。

二、“移步不換形”與梅蘭芳對現(xiàn)代戲創(chuàng)作的認知

梅蘭芳舞臺實踐包括“時裝新戲”編排與其表演美學思想是統(tǒng)一的,這些思想得以在他晚年的戲曲改革背景下不斷明晰、完善和提高。 田漢認為,戲劇藝術的中國學派是和整個中國文學藝術的表現(xiàn)方法分不開的。 中國的詩歌、小說、繪畫、音樂等都有其獨特的一套,中國戲劇藝術,特別是中國戲曲正是這整個一套的一個重要支派,代表著中國人民的創(chuàng)造精神。五四運動以來全盤歐化的思想曾經(jīng)在不同程度上侵蝕過整個中國文藝界,使我們差不多忘記了自己,幸而社會主義共產(chǎn)主義挽救了我們,黨和毛主席教育我們開始注意自己民族的東西,注意社會主義的內(nèi)容與民族形式的結(jié)合,注意社會主義新文藝的中國學派,其中包括戲劇藝術的中國學派。 田漢認為中國戲曲是中國學派的“一個重要支派,代表了中國人民的創(chuàng)造精神”[7]630,“由于我們還是一個一窮二白的國家,我們的戲劇雖有它的顯著特色,但我們還沒有能足夠科學地總結(jié)我們長期的藝術經(jīng)驗,把它提到理論高度,使它成為實踐和理論同樣充實壯大的中國戲劇學派”[7]630。 梅蘭芳對于建立中國戲劇學派有濃厚的興趣,在田漢看來梅蘭芳的早逝是一種遺憾。 梅蘭芳確實還有很多未盡事宜,因而田漢對梅蘭芳期許甚多,認為“梅蘭芳同志不只是一位卓越的表演藝術家,他也是一位戲劇理論家”[7]630。

越到后來,梅蘭芳越重視對自己表演藝術經(jīng)驗的總結(jié)和理論闡發(fā),《舞臺生活四十年》是一個標志。也正是在這一時期,梅蘭芳提出了“移步不換形”的觀點。 “移步不換形”的提出源于兩個前提基礎,一是梅蘭芳的表演實踐,包括“時裝新戲”編演,二是舊藝人的改造和舊劇改革。 這也是梅蘭芳1949 年來到天津,接受記者張頌甲采訪的前提。 梅蘭芳認為舊劇改革并非輕而易舉:

不過在今天戲劇怎樣讓它來為人民服務,卻又是一個急需解決的問題。 我想京劇的思想改革和技術改革最好不必混為一談,后者在原則上應該讓它保留下來,而前者也要經(jīng)過充分的準備和慎重的考慮,再行修改,才不會發(fā)生錯誤。 因為京劇是一種古典藝術,有它幾千年的傳統(tǒng),因此我們修改起來也就更得慎重,改要改得天衣無縫,讓大家看不出一點痕跡來,不然的話,就一定會生硬、勉強,這樣,它所得到的效果也就變小了。 俗語說“移步換形”,今天的戲劇改革工作卻要做到“移步”而不“換形”。[8]

梅蘭芳這一番話的意思應該是非常清晰的,他認為,“京劇的思想改革和技術改革最好不必混為一談”,借用俗語“移步換形”做了“移步而不換形”的表達。 并且,他還進一步援引蘇聯(lián)文化科學藝術代表團副團長西蒙諾夫的話作說明:“中國的京劇是一種綜合性的藝術,唱和舞合一,在外國是很少見的,因此京劇既是古裝劇,它的形式就不要改得太多,尤其在技術上更是萬萬改不得的?！盵8]蘇聯(lián)是第一個社會主義國家,是新生的中華人民共和國的“老大哥”,蘇聯(lián)專家的話無疑增強了當時梅蘭芳的信心,從而也可以進一步坐實人們對“移步不換形”本身意涵的理解。

張頌甲的采訪發(fā)表引起了波瀾,梅蘭芳隨后作了更正和補充,[9]也由此引發(fā)后來各種見仁見智的解讀。 田漢在《追憶他,學習他,發(fā)揚他!》一文中評價梅蘭芳的戲曲改革:“梅蘭芳同志對戲劇改革不采大刀闊斧的辦法,而寧愿從一點一滴的量變積累成面目一新的質(zhì)變,也是走群眾路線的緣故。 他怕一時改得太大了,群眾感到‘面目全非’,不能接受,而一點一滴地在不知不覺中改了,群眾就沒有意見了。 有時把原來還好的東西改沒了,群眾覺得惋惜,他又可能改回來?！盵7]633雖然田漢沒有直接評價“移步不換形”,但是“不采大刀闊斧改的辦法”“一點一滴在不知不覺中改了”“量變積累成面目一新的質(zhì)變”等表述與梅蘭芳“改要慎重”“改要改得天衣無縫,讓大家看不出一點痕跡來”等表述可謂異曲同工,梅蘭芳“戲劇改革”的重要內(nèi)容和理論就是“移步不換形”。

其實,從梅蘭芳早期“時裝新戲”編排等開始,可以看到他藝術理念的一致性。 他認為,“京劇是一種古典藝術,有它幾千年的傳統(tǒng),因此我們修改起來也就更得慎重,改要改得天衣無縫,讓大家看不出一點痕跡來,不然的話,就一定會生硬、勉強,這樣,它所得到的效果也就變小了”;“對于平劇,是贊成改革的,并痛感再不加以適當改革,必定要沒落的”[10];他在《改革舊劇的我見》中說,“我想戲改運動,應該是‘曲線進行’,而不是‘一直上升’,我們的工作,一定要做到不矜不躁,穩(wěn)步前進,方始能夠達到毛主席所說的‘推陳出新’”[11]。 從20 世紀50 年代中期他對京劇是否適宜于表演現(xiàn)代生活持慎重態(tài)度[12],到50 年代后期他認為“京劇這個劇種,也是完全能夠表現(xiàn)現(xiàn)代生活的”[13],固然有時代社會的推動和政治的考量——特別是在50 年代后期,但這些論斷都是與梅蘭芳戲曲改革的理念一脈相承的,也是基于他早年“時裝新戲”編排的探索積累。

從“時裝新戲”經(jīng)戲曲改革到現(xiàn)代戲創(chuàng)作,梅蘭芳戲曲思想是發(fā)展、變化和進步的,但作為一位藝術家,特別是最早經(jīng)歷過以京劇表現(xiàn)現(xiàn)代生活的先驅(qū),他在后來時代社會、政治掛帥的變革中,沒有失去自我,沒有失去自我的藝術主張和見解,從而保持了一位藝術家的立場,也顯示出了他作為理論家的自覺、堅守和認識高度。

梅蘭芳提倡現(xiàn)代戲,但他認為不能偏廢傳統(tǒng)戲,不能放棄傳統(tǒng)劇目。 他指出:“厚古薄今的人,只往后看,強調(diào)‘今不如昔’,是一種頹廢墮落沒出息的想法。 還有些人認為創(chuàng)造新東西,應該從頭到尾另起爐灶,不必向傳統(tǒng)學習,也是無根之談。 我認為‘古為今用’才是今天正確的道路?！盵13]他支持和重視對現(xiàn)代戲的創(chuàng)作,但又特別強調(diào)向傳統(tǒng)的學習和借鑒,這也是梅蘭芳不同時間、不同講話和文章里所始終如一的態(tài)度。 觀摩和評價一個劇目,他有一個獨特的視角,這個視角就是對戲曲傳統(tǒng)的借鑒和化用。 比如河南豫劇二團在編排《袁天成革命》一劇時,關于袁天成妻子“能不夠”鷂子翻身身段,中國京劇院《白毛女》搶背、僵尸等身段,曲調(diào)方面的“反二黃”,京劇現(xiàn)代戲《老媽媽》起霸、走邊、跌撲等身段等,都得到梅蘭芳的肯定。 “可見表現(xiàn)現(xiàn)代生活的戲曲,演員也是須要有功底的,不但對人物性格要徹底的理解,同時還要善于運用傳統(tǒng),這樣對人物刻畫上更會顯得鮮明、生動?！盵13]

他反對生搬硬套、粗制濫造地使用傳統(tǒng)程式,更看重在傳統(tǒng)基礎上多創(chuàng)造一些新的動作,這不僅對現(xiàn)代戲創(chuàng)作重要,對發(fā)展傳統(tǒng)也更有益處。 他之所以認為《梁秋燕》是陜西現(xiàn)代戲的一出好戲,“迷人得很”,就在于這出戲非常真實地表現(xiàn)出梁秋燕與劉春生這一對彼此相愛的農(nóng)村青年那種樸素純真的情誼,對他們純真愛情的動人描寫,有力批判了包辦婚姻的不合理,歌頌了他們爭取婚姻自由的正義性。 劇中不僅主人公,包括梁老大、張菊蓮、侯下山等人物塑造都極具個性,生動真實,而且他們身上都有新的身段動作的創(chuàng)造。 該劇具有堅實的生活基礎,梅蘭芳認為:“我們對待現(xiàn)代戲一定要從劇本、表演、唱腔、舞臺美術等方面,豐富再豐富,加工再加工,才能不斷提高,成為現(xiàn)代戲的‘傳統(tǒng)’劇目”,《梁秋燕》所以能夠站住腳、長時間活躍在舞臺上就是經(jīng)過了多年的修改錘煉。”[14]

梅蘭芳對現(xiàn)代戲創(chuàng)作的理想目標是,創(chuàng)造出無愧于這個偉大英雄時代的現(xiàn)代戲,在舞臺上塑造出一批新時代的英雄形象,諸如羅盛教、黃繼光、張秋香等,如同古代的趙云、穆桂英、文天祥等人,永遠激勵著中國人民。 1958 年的戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活聯(lián)合公演,涌現(xiàn)出不少優(yōu)秀的劇目,呈現(xiàn)出嶄新的氣象。 這些劇目,不僅從政治思想上給予觀眾一種鼓舞和激勵,“就是在藝術上,也給予了廣大群眾許多新鮮優(yōu)美的感受,基本上改變了觀眾對現(xiàn)代戲沒有藝術性的片面論調(diào),這種成就是應當肯定的”[14]。 這樣的評價出自梅蘭芳之口,可以看出現(xiàn)代戲創(chuàng)作所取得的進步和結(jié)出的豐碩成果。 在創(chuàng)造現(xiàn)代人物形象方面,梅蘭芳除了強調(diào)繼承傳統(tǒng),運用傳統(tǒng)演唱技巧外,他還強調(diào)深刻領會傳統(tǒng)戲曲文本的創(chuàng)作方法、描寫技巧,活用表演、唱腔、程式等中國戲曲獨特的表現(xiàn)手法,他更強調(diào)從現(xiàn)實生活中提煉、加工素材,根據(jù)傳統(tǒng)的表現(xiàn)原則來創(chuàng)造適合于現(xiàn)代人物的新唱腔、新格式、新手段。他具體舉例說:“為了在舞臺上塑造工農(nóng)兵的英雄形象,我們難道不可以根據(jù)生活中拿槍的動作,來提煉設計一套程式嗎? 如果說,我們有了這些新程式,那么扮演解放軍、煉鋼工人的演員,不是可以在這套程式中,根據(jù)人物性格、環(huán)境、情節(jié),來設計許多新身段嗎?”[14]在梅蘭芳看來,《梁秋燕》、豫劇《朝陽溝》《劉胡蘭》、湖南花鼓戲《三里灣》、京劇《白云紅旗》都有過這樣的創(chuàng)造,獲得了成功。 結(jié)合自己的時裝戲編排,他還認為戲曲音樂與身段動作有極其密切的聯(lián)系。 他說:“四十年前,我自己也排演了好幾出時裝戲,這些戲的內(nèi)容,大半是針對著當時社會上的現(xiàn)象,以開通風氣,諷刺陋俗為目的。 不過我感覺到在演出的技術上還存在著一些問題,譬如音樂與身段的結(jié)合,慢板唱工的使用,武工身段的安排,都顯得縮手縮腳不夠大膽?！盵13]在梅蘭芳看來,某種意義上音樂問題比表演藝術更為復雜。 服裝設計、舞臺美術等形成了現(xiàn)代戲創(chuàng)作和人物刻畫的一個系統(tǒng)工程。

三、關于現(xiàn)代戲創(chuàng)作的目的與歷史傳統(tǒng)

對于現(xiàn)代戲創(chuàng)作目的和歷史傳統(tǒng),梅蘭芳有其獨到而深刻的認識、理解。 關于現(xiàn)代戲的目的,新中國成立以來,隨著對戲曲地位和價值認識的提高,對戲曲反映現(xiàn)實生活的要求也逐步加強。 1951 年1 月東北文化部戲曲改進處曾致函中央文化部戲曲改進局,就“京劇表現(xiàn)現(xiàn)代生活,是當作改進京劇的方向來提,還是作為改進京劇的附帶的工作來提呢”問題進行請示,得到的答復是:“以京劇形式來表現(xiàn)現(xiàn)代生活,過去曾經(jīng)有人做過不少試驗,未見十分成功。 我們以為主要的原因在于音樂的限制。 目前京劇的樂曲還是根據(jù)農(nóng)業(yè)社會的生活節(jié)奏和方式制成的,因此,它更適于表現(xiàn)封建社會的生活,拿它們來表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活和情緒,就覺有些格格不入。 如何使這表現(xiàn)社會的生活節(jié)奏的舊音樂能為新的現(xiàn)實內(nèi)容服務,我們以為可以作為今天改進京劇的一個方向來提出?！盵2]22-23這就明確了表現(xiàn)現(xiàn)代生活不是改進京劇“附帶的工作”,而是“作為今天改進京劇的一個方向來提出”。 以京劇形式表現(xiàn)現(xiàn)代生活,以前做過不少試驗,“未見十分成功”,但其重要性已經(jīng)顯現(xiàn)。 隨后1951 年5 月5 日《政務院關于戲曲改革工作的指示》開宗明義強調(diào),“人民戲曲是以民主精神與愛國精神教育廣大人民的重要武器”,指出“戲曲應以發(fā)揚人民新的愛國主義精神,鼓舞人民在革命斗爭與生產(chǎn)勞動中的英雄主義為首要任務。 凡宣傳反抗侵略、反抗壓迫、愛祖國、愛自由、愛勞動、表揚人民正義及其善良性格的戲曲應予以鼓勵和推廣,反之,凡鼓吹封建奴隸道德、鼓吹野蠻恐怖或猥褻淫毒行為,丑化與侮辱勞動人民的戲曲應加以反抗?！盵15]24戲曲是“人民戲曲”,“人民戲曲”是“重要武器”,戲曲宣傳教育的重要性進一步被強化。 彼時正值新中國成立伊始,剛剛打碎了一個舊世界,所以戲曲表現(xiàn)“應以發(fā)揚人民新的愛國主義精神,鼓舞人民在革命斗爭與生產(chǎn)勞動中的英雄主義為首要任務”。

到了50 年代后期,社會主義建設即將迎來第一個10 年。 “我國社會主義革命和社會主義建設已取得決定性的偉大勝利,在黨和政府的領導下,六億人民正以排山倒海的革命氣概,乘風破浪,興起了一個波瀾壯闊的生產(chǎn)建設高潮。 現(xiàn)在,全國處處是生產(chǎn)大躍進的壯麗圖景,每時每刻都出現(xiàn)新人新事,新道德、新風尚正在廣大人民群眾中生根、成長。 偉大的社會主義革命和社會主義建設高潮正在要求出現(xiàn)一個與自己相適應的規(guī)模宏偉的社會主義文化高潮。 藝術界必須反映這一偉大時代的現(xiàn)實,必須立即奮起直追,整飭和壯大隊伍,鼓起十二萬分的革命干勁,大量創(chuàng)作為廣大工農(nóng)群眾所需要與喜愛的多種多樣的藝術作品,大力開展深入工農(nóng)群眾的藝術演出以及美術展覽活動,廣泛地開展群眾性的業(yè)余普及工作,并在廣泛普及的基礎上使藝術創(chuàng)作的思想與藝術性大大提高一步,有力地為社會主義服務?！盵15]84社會主義建設進入“大躍進”階段,文藝創(chuàng)作如何反映現(xiàn)實生活,戲曲如何表現(xiàn)現(xiàn)實生活就成為文藝工作者特別是戲曲工作者所需要直面的問題。 作為戲曲工作者,都有一種緊迫感。 梅蘭芳雖已年逾60 歲,依然活躍在戲曲舞臺上,而且他強調(diào)藝術要為工農(nóng)兵服務,為基層服務。 在深入廠礦、農(nóng)村、部隊的過程中,火熱的生活、人民群眾高昂的工作熱情也時時感動著梅蘭芳。所以,他對提倡演現(xiàn)代戲非常支持,認為演現(xiàn)代戲的目的,“是為了及時地反映我們偉大的革命事業(yè)和各方面的英雄人物在社會主義建設中飛躍前進的偉大事跡,鼓舞勞動人民的生產(chǎn)建設熱情,當然要比演古裝戲的教育意義更直接些”[13]。 而從梅蘭芳著眼歷史縱橫的大視野來看,現(xiàn)代戲創(chuàng)作是反映時代發(fā)展鏈條的重要一環(huán),當然也是戲曲走向現(xiàn)代化攻堅克難的一個重要階段,這個階段的跨越會成為戲曲發(fā)展史無前例的涅槃升華,成為戲曲步入現(xiàn)代化的顯著標志。所以,提倡創(chuàng)作現(xiàn)代戲,迎接創(chuàng)作現(xiàn)代戲的挑戰(zhàn)和困難,事實上是為了實現(xiàn)更宏偉的遠景目標。 關于現(xiàn)代戲創(chuàng)作,梅蘭芳不僅站在時代和政治角度去認識,更著眼于戲曲本體和發(fā)展去理解。 他說:“作為新的時代的文學藝術,它不能不反映這個新的時代,不能不與新社會的生活發(fā)生聯(lián)系,或遲或早,可以有一個過程,但肯定的是,不能總是停滯于‘唐三千,宋八百’,不反映現(xiàn)代生活,否則就會變成無源之水,勢將枯竭。”[16]這是現(xiàn)代戲創(chuàng)作的本質(zhì)所在,也是現(xiàn)代戲創(chuàng)作的最終目的。

梅蘭芳提倡和支持現(xiàn)代戲創(chuàng)作,彼時也正是“大躍進”時期,人們只求創(chuàng)作的高產(chǎn)而鮮顧藝術的內(nèi)部規(guī)律,創(chuàng)作“躍進”也難以避免,這種環(huán)境形勢也帶來了一些與現(xiàn)代戲創(chuàng)作相關的負面影響。 梅蘭芳身處其間,因有“時裝新戲”編演真切的實踐經(jīng)驗,特別是他有作為演員設身處地的舞臺意識,所以他對現(xiàn)代戲創(chuàng)作和發(fā)展的認知更為理性和客觀,這非常難得。

中國戲曲有創(chuàng)作“現(xiàn)代戲”的傳統(tǒng)。 梅蘭芳把現(xiàn)代戲創(chuàng)作傳統(tǒng)追溯到元雜劇,追溯到關漢卿,他認為:“我們看到七百年前關漢卿先生編寫《竇娥冤》《智斬魯齋郎》《望江亭》等劇本,就可以看出元朝的黑暗統(tǒng)治的罪惡,人民的痛苦怨憤?！盵13]“現(xiàn)代戲”創(chuàng)作是中國戲曲創(chuàng)作的傳統(tǒng)和優(yōu)勢,過去也曾被稱為“時事劇”,中國戲曲形成初期所以特別受百姓的歡迎,也是和戲曲這種藝術形式所具有的反映百姓現(xiàn)實生活的功能密切相關的,現(xiàn)實的無奈、生活的苦難經(jīng)過戲曲的呈現(xiàn)讓人鼓起斗爭的勇氣和勝利的希望,比如早期南戲《祖杰》戲文就是一篇抗爭的檄文。 梅蘭芳所熟悉的元代雜劇大家關漢卿,生活在社會底層,作為書會才人,對下層老百姓生活,特別是勞動婦女的生活及苦難更有體會。 階級矛盾、民族矛盾交織在一起,權豪勢要、達魯花赤成為關漢卿作品批判和討伐的對象。 關漢卿之所以能夠成為那個時代的“驅(qū)梨園領袖,總編修帥首,捻雜劇班頭”,與他敢于直面現(xiàn)實的批判現(xiàn)實斗爭精神是分不開的。 明清傳奇時期的一些“時事劇”如《鳴鳳記》、蘇州派作家反映市民運動的作品更是把市民群像搬上舞臺。 對此,梅蘭芳進行了認真的梳理,指出:“歷代的戲曲作家,雖然處在封建統(tǒng)治者的迫害和壓制下面,還是要通過戲曲這一形式來表達他們的政治見解,對當時的重大事件,表示態(tài)度。 關漢卿的《拜月亭》、孔尚任的《桃花扇》、王世貞的《鳴鳳記》、李玉的《五人記》等都可以說是當時的‘現(xiàn)代戲’,其余許多無名作家,姓名和時代已不可考,但留在舞臺上的作品,還可以看到他們反壓迫、愛祖國、憂民生的熱忱?！盵16]也就是說,中國戲曲史貫穿了一條“現(xiàn)代戲”的發(fā)展線索,有著批判社會現(xiàn)實的優(yōu)良傳統(tǒng)。 戲曲的這一功能,使得它在老百姓心目中不僅能消遣娛樂,更能慰藉心靈、寄托精神。在梅蘭芳看來,一日千里的社會主義建設事業(yè)需要文藝工作者及時反映出來,否則新的發(fā)展又來臨,我們就會落伍,趕不上時代。 “將來我們的子孫,也可以從今天編寫的現(xiàn)代戲中,看出在社會主義建設的偉大時代里,大家是怎樣鼓足干勁,以忘我勞動從事革命斗爭和革命建設的精神面貌,對下一代的教育會更加深刻的?！盵18]現(xiàn)代戲創(chuàng)作不僅是現(xiàn)實需要,梅蘭芳對其認識還有一種歷史的大視野,能夠在一個超越戲曲本身更宏闊的社會歷史層面去認識和看待,這也是梅蘭芳文化自覺的一種體現(xiàn)。 推進現(xiàn)代戲的創(chuàng)作是梅蘭芳揮之不去的情愫。 50 年代,梅蘭芳對現(xiàn)代戲創(chuàng)作的認識如同他對新中國、共產(chǎn)黨的認識一樣,發(fā)生的變化是巨大的。 與其他人的認識不同,梅蘭芳具有雙重的歷史視野:一是在戲曲實踐層面,他在20 世紀10 年代的“時裝新戲”創(chuàng)作中嘗試引領時代風氣之先。 50 年代現(xiàn)代戲創(chuàng)作風起云涌,至1958 年進入一個高潮期,梅蘭芳“身入其中”。 二是在認識理論層面,梅蘭芳從中國戲曲漫長的發(fā)展進程中,去了解和認識這一傳統(tǒng)及其“現(xiàn)實意義”,一直追溯到700 年前的關漢卿。 以古鑒今,能夠更好地看到其“現(xiàn)代”戲的歷史血脈,這種血脈構成中國戲曲思想傳統(tǒng),從學理層面為人們解讀提倡現(xiàn)代戲創(chuàng)作的必然性及其對戲曲發(fā)展本身所具有的推動作用,這種必然性和推動作用與時代社會及政治需要是一致的、并行不悖的,這是特別需要我們明了的。 政治形勢會一定程度上影響藝術的發(fā)展,特別是現(xiàn)代戲創(chuàng)作容易造成急功近利、忽視藝術性等問題,但這不能成為否定現(xiàn)代戲的理由。 梅蘭芳的歷史眼光,不僅向前,而且向后、向未來,梅蘭芳可謂“思在其中”,他對現(xiàn)代戲的認識值得我們深入研究。

四、因地制宜,提倡現(xiàn)代戲,不放棄傳統(tǒng)劇目

每個劇種發(fā)展歷史各有不同,有的劇種對于表現(xiàn)現(xiàn)代戲,積累了許多經(jīng)驗。 中國戲曲種類豐富多樣,所以應“百花齊放”。 在表現(xiàn)現(xiàn)代生活方面,地方戲尤其是民間小戲,其形式簡單活潑,尚未程式化,所以容易做到。 一些歷史悠久的大劇種,比如昆曲、京劇、川劇、秦腔、漢劇等,“由于他們的演出方法已臻于程式化,有的程式化甚至已到了凝固的程度,就更易于表演歷史故事”[15]23。 梅蘭芳非常認同戲曲種類和不同劇種之間存在差異,指出應區(qū)別看待:“我國的劇種很多,各有所長,有些劇種比較適合于表現(xiàn)現(xiàn)代生活,就可以多演一些現(xiàn)代戲,有些劇種底子較厚,程式較嚴,就可以多負擔一些表現(xiàn)歷史生活的任務,使整個戲曲舞臺上歷史劇與現(xiàn)代戲都得到繁榮和發(fā)展?！盵17]在梅蘭芳看來,京劇表演現(xiàn)代戲有很大的局限性,“在一些大的劇種里,像京劇,它一向是以表演古代歷史故事見長的,雖然在幾十年前也演過時裝戲,但就本身的條件來說,還是有很大局限性的,今后京劇更應當在這方面特別努力,深刻鉆研,同時更需要多向善于表演現(xiàn)代生活的兄弟劇種吸收養(yǎng)料,虛心地向它們學習,這是很重要的一個課程”[19]。 而隨著社會的發(fā)展,推進現(xiàn)代戲創(chuàng)作的力度和大家的認識都在發(fā)生相應變化,1958 年2 月17 日文化部發(fā)出《號召全國國營藝術表演團體全面大躍進的通知》,各地相繼掀起了編演創(chuàng)作現(xiàn)代戲的高潮。 同年3 月5 日文化部發(fā)出《文化部關于繁榮藝術創(chuàng)作的通知》,強調(diào)現(xiàn)在急需創(chuàng)作反映我國當前和近十年來的偉大變革、歌頌我國偉大社會主義建設者的英雄業(yè)績的藝術作品,也需要創(chuàng)作反映我國近百年的、古代的人民生活和斗爭的作品,“對某些戲曲劇種不強求反映現(xiàn)代生活”[16]85。 而以“現(xiàn)代劇目為綱”的創(chuàng)作主流,將現(xiàn)代戲創(chuàng)作推向了一個高峰。 梅蘭芳在不同場合都強調(diào)傳統(tǒng)戲和現(xiàn)代戲不能偏廢,他對京劇劇種表演現(xiàn)代戲看法也有新的變化,特別是他看了中國京劇院的《白毛女》后,認為它保持了京劇的風格,的確比舊時代的時裝戲大大推進了,“這也可以說明,京劇這個劇種,也是完全能夠表現(xiàn)現(xiàn)代生活的”[13]。 這是梅蘭芳認識上的一個重要轉(zhuǎn)變,這種轉(zhuǎn)變緣于現(xiàn)代戲創(chuàng)作實踐,而并非當時洶涌澎湃的繁榮藝術創(chuàng)作“大躍進”形勢浪潮,當然這也并不意味著梅蘭芳降低現(xiàn)代戲的門檻和要求。

提倡現(xiàn)代戲,不能放棄傳統(tǒng)劇目。 中國戲曲遺產(chǎn),不但對中國藝術而言是一座寶庫,對世界文化而言也是如此。 梅蘭芳在與國外藝術家、評論家的接觸中,在對方對中國戲曲的評價中,愈發(fā)認識到“我們編寫現(xiàn)代劇,也應該從傳統(tǒng)基礎上創(chuàng)造一種新的藝術形式,以適應今天的人民和偉大時代的要求”。 一些人認為創(chuàng)造新東西,不必向傳統(tǒng)學習,應該另起爐灶。梅蘭芳認為這是“無根之談”,“‘古為今用’才是今天正確的道路”[13]。 他特別談到在鄭州看了豫劇二團演出《袁天成革命》時對傳統(tǒng)身段的運用,恰當、真實而好看。 梅蘭芳強調(diào)說:“表現(xiàn)現(xiàn)代生活的戲曲,演員也是須要有功底的,不但對人物性格要徹底的理解,同時還要善于運用傳統(tǒng),這樣對人物刻畫上更會顯得鮮明、生動?！盵13]傳統(tǒng)戲和現(xiàn)代戲不能偏廢,“在劇目方面,也要用兩條腿走路的辦法,傳統(tǒng)戲和現(xiàn)代戲雙管齊下”[19]。 關于演出現(xiàn)代戲與傳統(tǒng)戲的關系,梅蘭芳反對表演現(xiàn)代戲生搬硬套、粗制濫造地使用傳統(tǒng)程式。 但也不能一概而論,“如果某些傳統(tǒng)程式真能很恰當?shù)臑榍楣?jié)、為人物服務,適當?shù)倪\用一些合適的動作,又有什么不可呢?”這是一種辯證的關系,也是梅蘭芳個人表演經(jīng)驗的總結(jié)。 他強調(diào),更為重要的是要“在我們傳統(tǒng)的基礎上多創(chuàng)造一些新的動作,這樣對發(fā)展我們的傳統(tǒng)更有益處”。[13]“多創(chuàng)造一些新的動作”,我們可以將之理解為也是對“移步不換形”的修正和發(fā)展,在現(xiàn)代戲創(chuàng)作中梅蘭芳注重從傳統(tǒng)基礎上創(chuàng)造新的藝術形式和程式,這是一種發(fā)展和進步。 這便容易讓我們想到1949 年11 月梅蘭芳在天津戲曲工作者協(xié)會舉辦的舊劇座談會上對華粹深教授的意見,他說:“形式和內(nèi)容不可孤立,應當同時改進。 以舊劇的內(nèi)容來論,自然大部分是含有封建毒素的,而形式上有問題的也并不少,如果只注意內(nèi)容,而忽略了形式,也是不對的?！比A粹深教授援引了魯迅《論形式的采用》一文中的觀點:“舊形式的采用,必有所刪除,有所增益,這結(jié)果是新形式的出現(xiàn),也就是變革。”他認為這幾句話“是我們致力于舊劇改革工作的一個明確指示”[9]。 形式和內(nèi)容的關系,新形式出現(xiàn)本身的意義及帶來的變革,與梅蘭芳在現(xiàn)代戲創(chuàng)作中更為重視的“新的動作”“新的藝術形式”的創(chuàng)造有精神上的一致性。 梅蘭芳認為:“把現(xiàn)代戲演好了,對原有的傳統(tǒng)戲不但不會降低其藝術水平,同時更能用新的觀點、新的藝術水平,把我們的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目帶動得更精彩,不僅單純的產(chǎn)生古為今用的作用,同時還能把古的東西加上新的光彩。”[13]現(xiàn)代戲創(chuàng)作好了,可以帶動傳統(tǒng)戲更為精彩,這不僅僅是“古為今用”的問題,更是“把古的東西加上新的光彩”的問題,這實際上也是戲曲當代轉(zhuǎn)型、戲曲現(xiàn)代化話題,是戲曲能夠得以實現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的重要目標。

五、關于現(xiàn)代戲創(chuàng)作批評

批評是戲曲接受和欣賞的重要階段,也是再創(chuàng)作提高必不可少的環(huán)節(jié)。 藝術家梅蘭芳戲曲批評的最大的特點就是將他置身于舞臺表演,設身處地考慮表演、唱腔、音樂、舞美、化妝、布景等問題。 他對《白毛女》《梁秋燕》《袁天成革命》《綠原紅旗》《紅霞》《趙一曼》《紅色風暴》《金沙江畔》等劇目的批評,其視角是觀眾的、批評家的,更是演員的、導演的。 眉戶劇《梁秋燕》最早于1951 年由渭南文工團排演,內(nèi)容描寫新中國初期,陜西農(nóng)村姑娘梁秋燕與同村青年劉春生相愛,沖破父親梁老大買賣婚姻的阻撓,追求自主婚姻的故事。 劇作《梁秋燕》反映的內(nèi)容有強烈的現(xiàn)實意義和濃郁的鄉(xiāng)土氣息,深受觀眾的好評;演出經(jīng)久不衰,當?shù)赜小翱戳恕读呵镅唷?三天不吃飯;不看《梁秋燕》,白在世上轉(zhuǎn)”之諺。 對這樣一部打磨多時、成熟的作品,梅蘭芳針對該劇運用傳統(tǒng)技巧刻畫現(xiàn)代人物,剖析現(xiàn)代戲的表演問題,撰寫了《運用傳統(tǒng)技巧刻畫現(xiàn)代人物——從〈梁秋燕〉談到現(xiàn)代戲的表演》一文,提高了人們對該劇表演特別是現(xiàn)代戲人物刻畫的欣賞能力。

1959 年青海京劇團到北京演出現(xiàn)代戲《綠原紅旗》,這部戲描寫青海草原藏族人民在黨和政府的領導下進行民主改革并與反動勢力作斗爭的故事。 梅蘭芳評論說這是“一出很好的現(xiàn)代戲”,并撰寫了《藏民走上新生的動人畫面》評論文章,對該戲從人物戲劇性、戲的結(jié)構、唱念安排、化妝、鑼鼓、布景到全盤表演及導演處理進行細致分析,從中可以看到梅蘭芳看戲和評論的認真態(tài)度,字里行間流露的是對該劇取得成績的肯定和高興。 同時,他也客觀地指出該劇的不足,并進行嚴厲批評,同時對演員充滿了關心和鼓勵,如對于該劇的“唱”,他說:“時裝京劇安排‘唱’是難題之一,多了不行,少了會使觀眾覺得這些老生青衣怎么都不好好唱一段給人聽聽,如果安的不合適又會使觀眾覺得突然,像桑巴在七場的散板和被多旺書記啟發(fā)時候的原板,都安的合適,沒有為唱而唱的感覺,并且唱腔平正規(guī)矩,而感情充沛,表達了兩次不同的思想斗爭。 尤其他那一雙可憐又帶有驚恐的目光和唱水乳一體是很能吸引觀眾的?！盵18]這體現(xiàn)出梅蘭芳對邊遠地區(qū)現(xiàn)代戲創(chuàng)作融藏族風格于京劇藝術的關心和支持。 整篇評論文章都讓人感受到一位藝術大師的愛護之情。

這種評論不只是劇目的,也包括現(xiàn)代戲創(chuàng)作理論層面的。 梅蘭芳認為京劇演現(xiàn)代戲,“最難處理的是正面人物,共產(chǎn)黨員、高級干部,往往顯得矜持,劇本語言也限制了演員,辨證的理論,不能融化在輕松而富有人情味的日常生活語言里,使演員不能放手做戲,而減少了戲劇性”[19]。 這一問題迄今還是現(xiàn)代戲創(chuàng)作主人公塑造,特別是正面人物、英雄人物塑造沒能解決的問題。 這個意見在當時應該說比較尖銳,卻點出了問題的肯綮。 如果沒有實事求是的精神和對藝術創(chuàng)作的責任心,在那種語境下這種批評雖是善意而純藝術的,但不是沒有旁溢的可能。 梅蘭芳也非無意識到,卻直率地作出評論。 這是屬于梅蘭芳的批評,也是梅蘭芳對現(xiàn)代戲創(chuàng)作責任的體現(xiàn)。

結(jié)語:梅蘭芳學派及理論影響

20 世紀50 年代后期,戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作出現(xiàn)高潮。 此時期梅蘭芳基于他既往的實踐探索和經(jīng)驗總結(jié),對現(xiàn)代戲的認知理性成熟,他的觀點包括對一些現(xiàn)代戲作品的評價,均強調(diào)對傳統(tǒng)的傳承和因襲,認為傳統(tǒng)是發(fā)展和創(chuàng)新的基礎。 梅蘭芳對現(xiàn)代戲的認知理論,與1960 年確立的“三并舉”劇目政策存在內(nèi)在的聯(lián)系和一致性。 田漢認為梅蘭芳一生都在繼承傳統(tǒng)技法演好現(xiàn)代戲、刻畫好現(xiàn)代戲人物上進行著探索實踐:“不止是可以使戲曲能演好現(xiàn)代劇,也暗示了今天中國話劇該如何向傳統(tǒng)學習的正確途徑。 我們不只是運用一些京劇的鑼鼓節(jié)奏和某些身段手勢,而應該從深刻體會傳統(tǒng)戲曲劇本的創(chuàng)作方法、描寫技巧入手,我們要使中國話劇也接受梅蘭芳學派,如許多國際戲劇家所期待的,在傳統(tǒng)戲曲與歐洲式的話劇之間建立一座金橋。 這將保證中國戲劇找到自己真正的道路,而取得無比輝煌的發(fā)展,這也將是對梅蘭芳同志最好的紀念。”[7]62520 世紀五六十年代是中國“戲改”的重要時期,50 年代后期現(xiàn)代戲創(chuàng)作進入高潮。 梅蘭芳的藝術實踐和理論探索,對20 世紀五六十年代現(xiàn)代戲創(chuàng)作產(chǎn)生的影響值得我們深入探討。

① 梅葆玖也認為:“我父親成功的同時,也有過不當?shù)膰L試,而使之無法堅持下去。 首先是關于時裝戲,今天被稱為現(xiàn)代戲的編演,都發(fā)生在他二十三歲左右,因為內(nèi)容切合社會時弊,賣座很火,頗受歡迎。 可是我父親卻說:‘唱慢板時,手沒地兒放’,‘以前學的身段用不上了’。 他的目的不在于錢,他放棄了,從此以后再也不唱了?！?《從〈梅蘭霓裳〉談梅派的“中和之美”》,《戲曲藝術》2013 年第2 期)