杜志紅,潘萌萌

(蘇州大學(xué) 傳媒學(xué)院,江蘇 蘇州 215123)

影視類型的認(rèn)知,總是基于影視創(chuàng)作實(shí)踐的探索,創(chuàng)作實(shí)踐無(wú)止境,類型認(rèn)知也要與時(shí)俱進(jìn)。 賴亞爾提出:“類型可定義為模式、形式、風(fēng)格或結(jié)構(gòu),他們超越單個(gè)影片,指導(dǎo)影片制作人的制作,引導(dǎo)觀眾欣賞?！卑⒉她埍日J(rèn)為此話“也適用于電視”[1]49。近年來(lái),在我國(guó)電視熒屏上頻繁出現(xiàn)一種新的電視劇類型,它的結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)的單本劇、連續(xù)劇、系列劇均有所不同,往往由多個(gè)小故事拼接在一起形成一部作品,服從于某個(gè)重大主題,如抗疫報(bào)告劇《在一起》《最美逆行者》、獻(xiàn)禮劇《功勛》《理想照耀中國(guó)》《我們的新時(shí)代》《我們這十年》、扶貧劇《石頭開(kāi)花》《脫貧先鋒》《約定》等。 對(duì)于這類電視劇,學(xué)者們有的稱之為“單元?jiǎng)　?有的稱之為“時(shí)代報(bào)告劇”,還有的稱之為“集錦式電視劇”或“拼盤式電視劇”。 本文從類型分析視角對(duì)此類劇作的概念進(jìn)行辨析,分析其結(jié)構(gòu)特征和審美張力,并對(duì)如何提升其質(zhì)量提出建議。

一、概念辨析:結(jié)構(gòu)作為類型之維

劃分類型首先要確定劃分標(biāo)準(zhǔn)或維度。 一般來(lái)說(shuō),劃分電視劇類型,一是依據(jù)題材內(nèi)容,二是依據(jù)結(jié)構(gòu)形式。 由于文化背景不同,不同國(guó)家有不同的劃分方法,依據(jù)題材內(nèi)容劃分出來(lái)的類型往往產(chǎn)生交叉,呈現(xiàn)出模糊和不穩(wěn)定的特性。 依據(jù)結(jié)構(gòu)形式來(lái)劃分,類型的定義則比較穩(wěn)定和清晰,比如塞爾夫在《電視劇導(dǎo)論:類型與媒介》中將電視劇劃分為單本劇、系列劇、連續(xù)劇等[2]91-108,每種類型一旦確定,就不大可能同時(shí)又是另外一種。 在我國(guó),學(xué)界一般比較認(rèn)可塞爾夫的劃分方式。 從1958 年第一部電視劇《一口菜餅子》播出到現(xiàn)在,在60 多年的發(fā)展過(guò)程中,從劇場(chǎng)劇到單本劇,從系列劇到連續(xù)劇,我國(guó)電視劇的結(jié)構(gòu)樣式不斷創(chuàng)新。 近年出現(xiàn)的這些劇目類型,從結(jié)構(gòu)上看不同于以往,其概念使用還比較混亂,應(yīng)該給予其一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的概念定義。

本文認(rèn)為這些呈現(xiàn)出新的結(jié)構(gòu)類型的電視劇應(yīng)該被命名為“拼盤式電視劇”,有以下幾個(gè)理由:

首先,“拼盤”一詞屬于烹飪學(xué)范疇,指在一個(gè)盤子里,幾種不同的菜肴共同組合成一道菜。 它代表了一種特殊的搭配和組合概念,這種搭配和組合并不是隨意而成,而是有著內(nèi)在的邏輯或出于對(duì)風(fēng)格的考量,比如為了顏色優(yōu)美、營(yíng)養(yǎng)均衡、口感豐富,或?yàn)榱嗽煨投嘧硕嗖?、相映生輝。 從這個(gè)意義上說(shuō),“拼盤”概念可以很好地概括這類電視劇的結(jié)構(gòu)特點(diǎn),即一部劇由多個(gè)不同的人物故事拼裝在一起,單個(gè)故事彼此之間不盡相同,共同的題材和主題使其統(tǒng)合為一個(gè)整體,同時(shí)因?yàn)橹黧w多元、角度多樣,將它們組合在一起能夠達(dá)到各有特色又和諧共生的效果。

其次,“拼盤”比其他稱呼更能準(zhǔn)確概括此類劇作的結(jié)構(gòu)特征。 如“單元”一詞,帶有靜態(tài)意味,偏重于強(qiáng)調(diào)各個(gè)故事的獨(dú)立性;“集錦”則容易被理解為沒(méi)有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的匯聚,或者是收藏式陳列。 相較于“單元”“集錦”等概念,“拼盤”既是名詞又是動(dòng)詞,帶有強(qiáng)烈的主觀能動(dòng)性色彩,更強(qiáng)調(diào)整體性和協(xié)調(diào)性,可以概括這種劇類“形散而神不散”、特別注重內(nèi)在關(guān)聯(lián)的結(jié)構(gòu)特質(zhì)。

最后,“拼盤”并不意味著每一個(gè)被拼合的小盤無(wú)足輕重,每一個(gè)小盤里的菜肴可能由不同的廚師專門制作,各揚(yáng)所長(zhǎng),最后小盤被拼裝在一起作為一個(gè)整體呈現(xiàn)在食客面前。 “拼盤式電視劇”也是如此,多位導(dǎo)演各自獨(dú)立完成其中的一集或幾集,這一集或幾集既是獨(dú)立的人物故事,又與其他劇集形成互文性關(guān)聯(lián),構(gòu)成更大的時(shí)代背景或主題框架下的敘事整體。

因此,本文認(rèn)為“拼盤式電視劇”可以定義為基于同一題材和主題講述多個(gè)不同故事,同時(shí)又將這些故事作為一個(gè)整體播出的電視劇。 它可以由一位或多位導(dǎo)演獨(dú)立或合作完成一集或幾集劇情,各自塑造不同的人物,描繪不同的場(chǎng)景,講述不同的故事?！捌幢P式電視劇”可以作為除單本劇、系列劇和連續(xù)劇之外的新的劇類名稱,正式進(jìn)入電視劇類型和結(jié)構(gòu)的大家庭。 本文把“拼盤式電視劇”(簡(jiǎn)稱“拼盤劇”)作為一種新的結(jié)構(gòu)類型來(lái)定義近年出現(xiàn)的這類劇目,并將其概念化,這對(duì)學(xué)術(shù)研究和創(chuàng)作探討具有重要的認(rèn)識(shí)論價(jià)值。

當(dāng)然,也有人提出用“時(shí)代報(bào)告劇”來(lái)命名此類電視劇,如國(guó)家廣播電視總局在正式會(huì)議報(bào)告和文件中,使用“時(shí)代報(bào)告劇”這一名稱組織、策劃了疫情防控、精準(zhǔn)扶貧、建黨百年、“一帶一路”等重大主題的電視劇創(chuàng)作,因此涌現(xiàn)出一大批不同主題的“時(shí)代報(bào)告劇”。 雖然這些劇多采用“拼盤”式結(jié)構(gòu),但“時(shí)代報(bào)告劇”與“拼盤劇”這兩個(gè)名稱卻不可等同,也不可互相取代。 因?yàn)椤皶r(shí)代報(bào)告劇”是從題材內(nèi)容角度來(lái)命名,“拼盤劇”則是從結(jié)構(gòu)角度來(lái)定義,“時(shí)代報(bào)告劇”可以不采用“拼盤”式結(jié)構(gòu),同樣,“拼盤劇”也不一定都是“時(shí)代報(bào)告劇”,換言之,“拼盤”式結(jié)構(gòu)并不為“時(shí)代報(bào)告劇”所專有。

二、“拼盤式電視劇”的結(jié)構(gòu)美學(xué)

結(jié)構(gòu)既是一種劇作類型的認(rèn)知路徑,又是在劇作類型規(guī)范指導(dǎo)下創(chuàng)作出的影像的構(gòu)成框架。 一種結(jié)構(gòu)會(huì)生發(fā)一種審美認(rèn)知,即劇作的結(jié)構(gòu)可以塑造觀看者的審美接受思維,讓觀看者形成新的觀劇體驗(yàn)和習(xí)慣。 筆者仔細(xì)考察和概括“拼盤劇”的結(jié)構(gòu)要素和創(chuàng)作模式,發(fā)現(xiàn)其大致有以下幾個(gè)方面的審美特征。

(一)共同主題下的獨(dú)立短故事拼裝

它既然被稱為“拼盤”式結(jié)構(gòu),那么就一定要有拼盤的內(nèi)在邏輯或理由。 “拼盤劇”的內(nèi)在邏輯基礎(chǔ)是鮮明的主題或共同的情景、社會(huì)背景。 目前采用“拼盤”式結(jié)構(gòu)的“時(shí)代報(bào)告劇”大多具有宏大而鮮明的主題,比如獻(xiàn)禮、扶貧和抗疫。 “拼盤式電視劇”以主題為核心,多個(gè)篇章均圍繞統(tǒng)一主題創(chuàng)作,起到宣傳主題的作用。 一般來(lái)說(shuō),電視劇中如果出現(xiàn)多個(gè)時(shí)空?qǐng)鼍昂投鄺l故事脈絡(luò),就極易讓觀眾產(chǎn)生游離感,而“拼盤劇”的每一個(gè)片段都有專屬的敘事主體,雖然各情節(jié)單元表面并無(wú)關(guān)聯(lián),但因?yàn)椤捌幢P劇”有凝練的主題,所以無(wú)論其在故事結(jié)構(gòu)上發(fā)生怎樣的改變,都不會(huì)讓觀眾感覺(jué)剪輯“撕裂”。

舉例來(lái)說(shuō),《功勛》講述了于敏、孫家棟、袁隆平、李延年、黃旭華、屠呦呦、申紀(jì)蘭、鐘南山等8 位為中國(guó)作出重大貢獻(xiàn)的功勛人物的不同故事。 該劇采用每6 集講述一個(gè)人物故事的結(jié)構(gòu),每個(gè)故事的敘事風(fēng)格不同,但因?yàn)槿珓∮晒餐闹黝}統(tǒng)攝,所以多個(gè)故事合在一起形成一個(gè)完美的整體。 《在一起》以2020年武漢抗疫為共同主題,選擇不同行業(yè)的人物為故事主體,采用每2 集講一個(gè)故事的結(jié)構(gòu),表現(xiàn)全社會(huì)各行各業(yè)的普通人在疫情陰霾之下承受的壓力和痛苦,以及他們的選擇和抗?fàn)帯?《石頭開(kāi)花》同樣是每2 集講述一個(gè)故事,聚焦扶貧工作中的十大難題。 劇作講述了在十個(gè)貧困情況不同的地區(qū),基層干部、群眾和社會(huì)扶貧力量齊心協(xié)力擺脫貧困的故事。 從結(jié)構(gòu)上看,每個(gè)被拼裝的“拼盤”都是一個(gè)獨(dú)立的短故事,每個(gè)短故事的主人公和情節(jié)脈絡(luò)各不相同,分別構(gòu)成完整而獨(dú)立的敘事。

“拼盤劇”的結(jié)構(gòu)模式與單本劇、系列劇、連續(xù)劇的結(jié)構(gòu)模式明顯不同。 雖然“拼盤劇”的每個(gè)故事看起來(lái)都像單本劇,但是因?yàn)椤捌幢P”之間有內(nèi)在關(guān)聯(lián),形成整體敘事,所以“拼盤劇”的內(nèi)容比單本劇豐富、厚重得多,也更具觀賞性。 同時(shí),因?yàn)檫@些劇中沒(méi)有足以支撐全劇的固定人物角色,所以“拼盤劇”又與系列劇有所不同。 系列劇(如《編輯部的故事》《我愛(ài)我家》《重案六組》等)也是每一集講不同的故事,但是其一般有幾個(gè)固定的主要人物。 最后,因?yàn)椤捌幢P劇”中每個(gè)故事都獨(dú)立成篇,所以它不用像連續(xù)劇那樣受縛于故事的連續(xù)性,即觀眾不一定要按照劇集順序觀看“拼盤劇”,這大大符合了今天人們的觀看習(xí)慣和觀看心理。

隨著手機(jī)、平板電腦等媒介深度介入人們的日常生活,人們每天不得不用大量時(shí)間來(lái)處理各種信息,體驗(yàn)不斷加速的社會(huì)生活節(jié)奏,不再有心情坐在電視機(jī)前從容觀劇,而多元觀看終端也解除了先前觀眾與電視劇播放時(shí)間的約定。 從某種意義上說(shuō),“拼盤劇”的出現(xiàn)或許正好迎合了這種生活節(jié)奏。 同時(shí),“拼盤劇”的結(jié)構(gòu)也讓觀眾獲得了類似觀影的體驗(yàn)。以2022 年播出的《我們這十年》為例,該劇每4 集講述一個(gè)獨(dú)立完整的故事,4 集的時(shí)長(zhǎng)相當(dāng)于一部加長(zhǎng)版電影,這樣既可以保證故事講述得細(xì)膩、完整,又能夠讓觀眾獲得類似觀看一部電影的情節(jié)滿足感和體驗(yàn)。

(二)群像中的個(gè)體呈現(xiàn)與“輪轉(zhuǎn)的主體性”

“拼盤式電視劇”通過(guò)塑造大背景下的群體“雕像”來(lái)反映宏大主題、再現(xiàn)時(shí)代精神,從而整合出一種集體敘事,引發(fā)觀眾的家國(guó)情懷共鳴。 “拼盤式電視劇”人物眾多,主要角色分集輪流出場(chǎng),進(jìn)行群像式呈現(xiàn)。 這一特點(diǎn)在抗疫劇《在一起》中表現(xiàn)得最為充分。 該劇每2 集講述一個(gè)故事,故事的主角分別為抗疫過(guò)程中不同身份的人,從武漢各醫(yī)院的醫(yī)護(hù)人員到外賣小哥,從公安干警到基層社區(qū)工作者,從援鄂醫(yī)療隊(duì)隊(duì)員到各地疾控中心流調(diào)隊(duì)伍,等等。 每個(gè)故事都由兩到三個(gè)主人公共同演繹,這一安排使這一部劇有了多達(dá)幾十位主人公,眾多主人公集合在一起,構(gòu)成了同一個(gè)主題框架下的“群像”。 同時(shí),這些主人公又分別擔(dān)當(dāng)了2 集劇情中的敘事主體,他們的身份、性格和精神品質(zhì)都被細(xì)致地刻畫,因而每個(gè)人物形象都真實(shí)而飽滿。

這樣的一種敘事結(jié)構(gòu),讓群像中的每個(gè)個(gè)體都能從自我角度來(lái)體驗(yàn)、審視和表達(dá)各自的情感、態(tài)度,并展開(kāi)自己的行動(dòng),從而獲得屬于自己的主體性。 語(yǔ)言哲學(xué)認(rèn)為,人們開(kāi)口說(shuō)話時(shí),不可避免地要使用“自我概念”來(lái)建構(gòu)人的主體性(subjectivity)。 “言語(yǔ)者用人稱代詞‘我’建立起一個(gè)觀察和認(rèn)識(shí)主體,從而建構(gòu)自我意識(shí)和自我概念。 ……語(yǔ)言提供主體的表達(dá)形式,而語(yǔ)言形式的使用,即具體的言語(yǔ)行為,則產(chǎn)生人的主體性?！盵3]9-15面對(duì)疫情,每個(gè)故事中的主人公都在言說(shuō)自己的認(rèn)知,也體驗(yàn)和感受疫情給生活帶來(lái)的沖擊和改變。 他們言說(shuō)自我并投入集體戰(zhàn)斗,從而獲得鮮明的主體性。 主體性“是一種存在(existing)的感覺(jué)……主體性使得人們可以‘以自己為話題’與自己對(duì)話,并促使人們使用創(chuàng)造性的語(yǔ)言表情達(dá)意”[4]258。 獲得主體性,可以讓每個(gè)抗疫者不再是“被言說(shuō)的客體”,進(jìn)而讓觀看者自我代入,體驗(yàn)主人公的體驗(yàn),感受主人公的感受,這樣觀看者就被“定位”在主體的位置上。

這種“輪轉(zhuǎn)的主體性”結(jié)構(gòu),不同于電視連續(xù)劇中那種固定的主體性——所有劇情都圍繞幾個(gè)主人公展開(kāi),其他人都只是配角,主角眼中的“他者”,很難獲得自己的主體性。 而主體輪轉(zhuǎn)的“拼盤”式結(jié)構(gòu)中的人物,就像是在一個(gè)巨型轉(zhuǎn)盤上的雕塑群像,轉(zhuǎn)盤不停轉(zhuǎn)動(dòng),群像中的每個(gè)人都能轉(zhuǎn)到觀眾面前并停下來(lái)講述自己的故事,講述完畢后,轉(zhuǎn)盤轉(zhuǎn)動(dòng),輪轉(zhuǎn)到后面的主人公。 可以說(shuō),正是這種“拼盤”式結(jié)構(gòu)讓《在一起》這部劇很好地解決了多主體性展示的問(wèn)題,這是根據(jù)題材內(nèi)容進(jìn)行的獨(dú)特創(chuàng)造,給觀眾帶來(lái)新鮮的審美體驗(yàn)。 該劇在某種意義上真實(shí)地反映了疫情時(shí)代社會(huì)的本來(lái)面貌,即在抗疫的大舞臺(tái)上,不分年齡、不分性別、不分職務(wù)高低,每一個(gè)人都是責(zé)任主體,大家只有同舟共濟(jì),才能攜手戰(zhàn)勝疫情。 同時(shí),該劇以小人物為主體重構(gòu)個(gè)人與國(guó)家的關(guān)系,讓人感受到自己和祖國(guó)的命運(yùn)緊緊連在一起,使人產(chǎn)生歸屬感和民族自豪感。

(三)“各表一枝”:集體協(xié)作下的同臺(tái)競(jìng)技

從創(chuàng)作實(shí)踐層面看,“拼盤”式結(jié)構(gòu)中的每個(gè)故事都獨(dú)立、完整,因而劇作可以由不同的導(dǎo)演攝制團(tuán)隊(duì)和演員陣容分頭同步進(jìn)行拍攝和制作,這種類似傳統(tǒng)古典章回小說(shuō)“各表一枝”的敘述方式,極大提高了電視劇的制作效率。 我們?nèi)砸浴对谝黄稹窞槔?每個(gè)拍攝團(tuán)隊(duì)和演員陣容都只負(fù)責(zé)演繹總時(shí)長(zhǎng)90 分鐘的2 集故事,這只相當(dāng)于一部微電影的工作量,因而比起動(dòng)輒幾十集的連續(xù)劇,這種方式的操作周期較短,一般兩周就可以完成。 多個(gè)攝制團(tuán)隊(duì)同步操作,也大大縮短了整體制作周期,這讓“拼盤”式結(jié)構(gòu)電視劇可以從容應(yīng)對(duì)某些較為緊迫、講究時(shí)效的特殊創(chuàng)作任務(wù)。

更重要的是,這種“各表一枝”的高效率操作方式是提高電視劇作品質(zhì)量的重要機(jī)制。 雖然各個(gè)團(tuán)隊(duì)有自己的獨(dú)立故事腳本,但是因?yàn)樽罱K要合在一起成為巨大的“拼盤”,所以就意味著整部劇的各部分要在播出時(shí)“同臺(tái)競(jìng)技”,劇集創(chuàng)作成為一場(chǎng)關(guān)于導(dǎo)演和演員功力的比賽,觀眾或有意或無(wú)意地對(duì)不同單元的故事進(jìn)行比較,這無(wú)形中給了每個(gè)團(tuán)隊(duì)類似參加比賽的壓力。 當(dāng)然,這種壓力同時(shí)也是動(dòng)力,它激勵(lì)著每個(gè)團(tuán)隊(duì)高質(zhì)量完成自己負(fù)責(zé)的獨(dú)立故事,不給整部劇拖后腿。 正是這種既合作又比拼的協(xié)作機(jī)制,促使每個(gè)導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)和演員陣容必須拿出全部精力和創(chuàng)造力,讓自己負(fù)責(zé)的這個(gè)“拼盤”部分不要“掉隊(duì)”,從而保證了整部劇的質(zhì)量,并使之呈現(xiàn)出豐富多彩的藝術(shù)風(fēng)格。

以抗疫劇《在一起》為例,該劇的不同單元由不同導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo),帶有他們獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格,不同單元之間風(fēng)格與風(fēng)格的轉(zhuǎn)換也非常巧妙靈活。 例如《生命的拐點(diǎn)》直面與病毒遭遇的主戰(zhàn)場(chǎng)——醫(yī)院,表現(xiàn)醫(yī)生們的大無(wú)畏精神和大愛(ài)仁心;《擺渡人》以外賣小哥的游動(dòng)視角,表現(xiàn)疫情帶來(lái)的災(zāi)難和疾苦,以及普通人克服恐懼后投入戰(zhàn)斗的心路歷程;《救護(hù)者》用近乎實(shí)錄的鏡頭再現(xiàn)軍地醫(yī)護(hù)工作人員聯(lián)合作戰(zhàn)的具體細(xì)節(jié)和專業(yè)精神;《同行》以兩位已各自回家過(guò)年的青年醫(yī)生重返抗疫一線的過(guò)程為情節(jié)脈絡(luò),帶有愛(ài)情喜劇色彩,給抗疫劇增添了溫暖和浪漫;《搜索24 小時(shí)》借鑒懸疑片的風(fēng)格,演繹流調(diào)人員遭遇的困難并表現(xiàn)他們的智慧……只有在“拼盤”式結(jié)構(gòu)下,這種同臺(tái)競(jìng)技才能展現(xiàn)出如此風(fēng)格鮮明的藝術(shù)表現(xiàn)力。

再以《功勛》為例,全劇由鄭曉龍擔(dān)任總導(dǎo)演,由毛衛(wèi)寧、沈嚴(yán)、康洪雷等8 位導(dǎo)演各執(zhí)導(dǎo)一個(gè)人物的獨(dú)立故事。 該劇獲得了良好的收視份額和口碑,“據(jù)‘中國(guó)視聽(tīng)大數(shù)據(jù)’(CVB)統(tǒng)計(jì),全劇48 集攬獲20.455%電視觀眾,回看用戶規(guī)模始終位居黃金時(shí)段電視劇第一”[5]。 在“獻(xiàn)禮”的主旋律命題下,《功勛》做到了兼顧市場(chǎng)娛樂(lè)性、愛(ài)國(guó)主義教育和不同導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格的個(gè)性展現(xiàn),超高的完成度體現(xiàn)了幾位導(dǎo)演的深厚功力。 該劇由于主題特殊,選角標(biāo)準(zhǔn)非常嚴(yán)格,整部劇有三十多位優(yōu)秀演員加盟,其中八位主角無(wú)一是“流量”明星。 在這場(chǎng)同臺(tái)競(jìng)技中,主演和配角都貢獻(xiàn)了精湛演技,把人物塑造得非常飽滿,讓觀眾在一部劇中能夠欣賞到眾多不同類型演員的表演風(fēng)格和藝術(shù)魅力。

三、“拼盤式電視劇”的結(jié)構(gòu)張力

從某種意義上說(shuō),電視劇類型的演變史,也是一部類型之間通過(guò)雜交、混搭而不斷創(chuàng)新的歷史。 一方面,“類型的定位,可以吸收和穩(wěn)定習(xí)慣于看某種類型節(jié)目的忠實(shí)觀眾”[1]51;另一方面,影視創(chuàng)作手法本身的開(kāi)放性和靈活性,使得劇目類型結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出混搭和模糊的特性。 同時(shí),隨著新技術(shù)手段的出現(xiàn),電視劇的表現(xiàn)手法和創(chuàng)作觀念也不斷變化,結(jié)構(gòu)類型不斷革新。 因此,類型的固定和變革是推動(dòng)電視劇創(chuàng)新的結(jié)構(gòu)張力。

當(dāng)然,采用新的結(jié)構(gòu)類型并不意味著就能出現(xiàn)好的作品,目前我國(guó)“拼盤劇”依然處于良莠不齊的狀態(tài)。 這些劇作的主要問(wèn)題包括人物形象不夠豐滿、細(xì)節(jié)缺少生活體驗(yàn)、故事情節(jié)簡(jiǎn)單生硬、圖解主題意味過(guò)濃、各個(gè)“拼盤”故事水平參差不齊等,這說(shuō)明一些創(chuàng)作者需要充分認(rèn)識(shí)到“拼盤式電視劇”的結(jié)構(gòu)張力,把握好類型的約定性與靈活性之間的平衡,從而提升“拼盤式電視劇”的藝術(shù)水平。

(一)“拼盤”時(shí)長(zhǎng)要服從于人物形象塑造

“拼盤劇”的每一個(gè)故事的時(shí)長(zhǎng)都相對(duì)較短,一般只有一到兩集,因此沒(méi)有太多時(shí)間用于塑造人物形象。 但是電視劇畢竟不同于專題片,不能只滿足于表達(dá)主題,還要致力于塑造令人印象深刻的人物形象。因此,“拼盤劇”要設(shè)定恰當(dāng)?shù)臅r(shí)長(zhǎng),為塑造人物形象服務(wù)。

目前看來(lái),每一個(gè)“拼盤”故事以時(shí)長(zhǎng)不少于2集(每集45 分鐘)為宜。 故事如果時(shí)長(zhǎng)少于2 集,則很難展現(xiàn)跌宕的情節(jié)或展示生動(dòng)的細(xì)節(jié),人物性格和形象刻畫難以有較大的施展空間。 例如《理想照耀中國(guó)》每集用短短30 分鐘講述一個(gè)人物的故事,而且時(shí)間跨度極大,很多情節(jié)缺少細(xì)節(jié)支撐,故事流于膚淺的概念圖解,劇集之間的排列也缺少內(nèi)在邏輯,讓觀眾感覺(jué)摸不著頭腦。 這樣的創(chuàng)作方式導(dǎo)致人物形象蒼白,缺少主體性,只能淪為宏大敘事下的某種符號(hào)或標(biāo)簽,不能走進(jìn)觀眾心里。

但是,每個(gè)“拼盤”故事的時(shí)長(zhǎng)太長(zhǎng),也不利于“拼盤劇”結(jié)構(gòu)優(yōu)勢(shì)的發(fā)揮。 如果一個(gè)故事講了好多集還沒(méi)有講完,會(huì)讓觀眾忘記這是“拼盤劇”,以為它是電視連續(xù)劇。 比如,在獻(xiàn)禮劇《功勛》中,每個(gè)人物的故事用6 集時(shí)長(zhǎng)來(lái)講述,這雖然讓故事背景交代得更充分,情節(jié)設(shè)計(jì)和細(xì)節(jié)刻畫得更從容,人物角色塑造與具體環(huán)境聯(lián)系得更緊密,但是又使觀眾覺(jué)得故事展開(kāi)過(guò)于緩慢,在一個(gè)故事里停留的時(shí)間過(guò)長(zhǎng)。 2022年廣受贊譽(yù)的《我們這十年》,則是用每4 集一個(gè)“拼盤”的方式展開(kāi)故事講述,顯得更為恰當(dāng),體現(xiàn)了“拼盤劇”的結(jié)構(gòu)優(yōu)勢(shì)。 如果說(shuō)連續(xù)劇展現(xiàn)的是人物的成長(zhǎng)或變化,偏重縱向的深度,那么“拼盤劇”則是展現(xiàn)同一主題下人物故事的共通性,偏重橫向的廣度。無(wú)論如何,人物塑造仍然是第一要?jiǎng)?wù),只有人物故事真實(shí)可信,主題表達(dá)才能有所依托。

(二)巧妙構(gòu)思故事,讓抽象主題落地

如前文所述,“拼盤式電視劇”的每個(gè)故事的時(shí)長(zhǎng)僅相當(dāng)于一部電影或微電影,它對(duì)主題的詮釋力量來(lái)自多個(gè)故事的拼裝與合力。 相對(duì)于電視連續(xù)劇而言,“拼盤劇”通過(guò)在平面上的鋪展表現(xiàn)主題,而不是垂直向的深入。 這種結(jié)構(gòu)具有先天獨(dú)立性,會(huì)導(dǎo)致故事之間的弱關(guān)聯(lián),這樣一來(lái),就可能使劇作對(duì)主題的詮釋只是一種低水平的重復(fù)。 同時(shí),對(duì)于常年沉浸于欣賞連續(xù)劇結(jié)構(gòu)的電視觀眾來(lái)說(shuō),“拼盤劇”結(jié)構(gòu)往往會(huì)帶來(lái)單本劇容易產(chǎn)生的“陌生感”:剛剛結(jié)識(shí)了一個(gè)人物,熟悉了他的生活,很快就要再換一個(gè)人物,又要重新認(rèn)識(shí)和熟悉他,這種不斷重復(fù)的陌生感,很容易讓觀眾感到不能與人物“共同生活”。 因此,如果能讓觀眾在前一個(gè)單元故事中認(rèn)識(shí)接下來(lái)單元的主人公,就會(huì)激起他們極大的觀看興趣。

以《在一起》為例,每個(gè)“拼盤”故事表面獨(dú)立,但是編導(dǎo)巧妙埋下暗線,將不同的故事勾連起來(lái),不僅很好地解決了部分與整體之間的關(guān)系問(wèn)題,還做到了主題表達(dá)的統(tǒng)一。 埋下暗線的方式是讓人物交替出現(xiàn)在不同的故事中,同一人物在不同單元中出現(xiàn)可以將不同的故事勾連起來(lái)。 例如,在第1 集和第2 集《生命的拐點(diǎn)》中,主角是江漢醫(yī)院的醫(yī)生們,為他們送“愛(ài)心口罩”的快遞員是第3 集和第4 集《擺渡人》中的主角外賣小哥辜勇。 在《生命的拐點(diǎn)》中,辜勇是一個(gè)不起眼的配角,而在《擺渡人》中,他成為主角,作為外賣小哥的他,在特殊時(shí)期發(fā)揮了“擺渡人”的作用,為不能出門的人們送去需要的東西和溫暖。他為在醫(yī)院做志愿者的賈長(zhǎng)安送去醫(yī)生們需要的口罩,賈長(zhǎng)安的女朋友正在江漢醫(yī)院接受新冠肺炎治療,這里的醫(yī)護(hù)人員便是《生命的拐點(diǎn)》中的主角。這種主、配角色在不同敘事鏈條中的互換,產(chǎn)生了一種視角轉(zhuǎn)換效果,讓“輪轉(zhuǎn)的主體性”得以實(shí)現(xiàn),加強(qiáng)了每個(gè)獨(dú)立故事之間的關(guān)聯(lián),從而深化了主題。

當(dāng)然,這種設(shè)置人物關(guān)系和加強(qiáng)故事關(guān)聯(lián)度的方式,需要有現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。 《在一起》的設(shè)置之所以完全合理,是因?yàn)樗v的是同一座城市中的故事。 假如故事發(fā)生在不同地方,這些人物就不大可能關(guān)聯(lián)起來(lái),那么電視劇創(chuàng)作者就要在每個(gè)“拼盤”中巧妙構(gòu)思故事,挖掘和豐富細(xì)節(jié),讓抽象的主題能夠落地,讓真實(shí)的生活折射主題,而非直白地表達(dá)。 以《我們這十年》為例,全劇故事的發(fā)生地涉及河南、新疆、廣東、浙江、北京、內(nèi)蒙古、寧夏、湖北、貴州等十多個(gè)省市,還有一些非洲國(guó)家。 如果強(qiáng)行讓這些故事發(fā)生關(guān)聯(lián)難免顯得有些牽強(qiáng),攝制組采取讓主題落地的創(chuàng)作思路,這樣就使每個(gè)故事都有真實(shí)的生活做支撐,鮮活的生活場(chǎng)景和生動(dòng)的人物故事讓觀眾幾乎忘記了主題的存在。

(三)處理好宣傳性與藝術(shù)性之的平衡關(guān)系

由于故事短小精悍,加上多個(gè)攝制團(tuán)隊(duì)同時(shí)操作,“拼盤式電視劇”往往可以在短時(shí)間內(nèi)完成制作。因此“拼盤式電視劇”適用于有時(shí)效要求的主題宣傳,特別是獻(xiàn)禮題材和時(shí)代報(bào)告題材的電視劇,都對(duì)播出時(shí)間有要求,錯(cuò)過(guò)了宣傳的時(shí)間節(jié)點(diǎn),也就失去了播出的意義。 但是,對(duì)電視藝術(shù)作品來(lái)說(shuō),無(wú)論為了什么樣的宣傳主題,都必須把藝術(shù)性建立在宣傳性之上,沒(méi)有藝術(shù)性,主題宣傳就很難取得好的效果?？梢哉f(shuō),藝術(shù)性是宣傳性得以附著的基礎(chǔ)和產(chǎn)生效果的前提。 因此,電視劇創(chuàng)作者要尊重創(chuàng)作規(guī)律,把握好宣傳性和藝術(shù)性之間的平衡。 電視劇創(chuàng)作不是“貼標(biāo)簽、喊口號(hào)”,而是要用鮮活的人物、精彩的故事、出色的影像語(yǔ)言來(lái)詮釋宏大和抽象的主題。 優(yōu)秀的“拼盤劇”必先讓觀眾獲得審美體驗(yàn),才可能讓其接受劇作的宣傳宗旨和主題意涵。

我們?nèi)砸钥挂邉　对谝黄稹窞槔?該劇除了上文所述的結(jié)構(gòu)優(yōu)點(diǎn)之外,還在情節(jié)設(shè)計(jì)、矛盾展開(kāi)、懸念營(yíng)造、細(xì)節(jié)表現(xiàn)等方面頗具匠心,例如其根據(jù)每個(gè)“拼盤”故事的氛圍和基調(diào)做相應(yīng)的影調(diào)、色調(diào)設(shè)計(jì),讓畫面呈現(xiàn)出某種“電影感”。 正是因?yàn)樵搫≡谒囆g(shù)表現(xiàn)手法上非常用心,所以其才取得了較好的傳播效果。 不少觀眾坦言,觀看此劇時(shí)常常情不自禁地陷入劇情場(chǎng)景中,忍不住掉下眼淚。 正如某位網(wǎng)友所說(shuō),“說(shuō)它是迄今為止最好的抗疫劇,絲毫不為過(guò)”[6]。同樣,今年觀眾熱議的《我們這十年》,也是在劇本、表演、攝影、場(chǎng)景設(shè)計(jì)、節(jié)奏、風(fēng)格等方面頗為用心,讓一個(gè)個(gè)人物故事深入人心,才獲得了良好的口碑。 其中《唐宮夜宴》《熱愛(ài)》《沙漠之光》的主人公在現(xiàn)實(shí)生活中都有原型,故事充滿了生動(dòng)的細(xì)節(jié),又有曲折的情節(jié),主人公解決困難的過(guò)程反映了時(shí)代變化的印記。 這種扎根生活、以小見(jiàn)大的創(chuàng)作思路,讓十一個(gè)故事都從生活細(xì)處落筆,通過(guò)小切口反映大主題,以小人物折射大時(shí)代,也讓每一個(gè)觀劇者能切切實(shí)實(shí)感受到這十年中的自己。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述,“拼盤式電視劇”是中國(guó)電視劇對(duì)電視劇結(jié)構(gòu)類型的一次創(chuàng)新。 “拼盤式電視劇”有著匯聚多元藝術(shù)個(gè)性的結(jié)構(gòu)優(yōu)勢(shì),還有著廣闊的探索和創(chuàng)造空間,它可以容納多元風(fēng)格的共存,同時(shí),相對(duì)獨(dú)立的分段敘事能夠更好地支撐劇作主題的藝術(shù)表達(dá),在對(duì)宏大主題的演繹方面,其有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。 隨著采用“拼盤劇”創(chuàng)作模式的優(yōu)秀劇作不斷增多,“拼盤”式結(jié)構(gòu)類型劇或?qū)⒊蔀橛涗泧?guó)家進(jìn)步和時(shí)代變遷的重要藝術(shù)形式。