張一可

(中央民族大學 舞蹈學院,北京 100081)

導論

習近平總書記在黨的十九大報告中指出,要推動文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展,加強中外人文交流,以我為主、兼收并蓄;推進國際傳播能力建設,提高國家文化軟實力。 這些目標,對傳統(tǒng)藝術與國際優(yōu)秀藝術的融合交流提出了新的要求。

長期以來,我國舞劇的創(chuàng)作與表演通過對其他國家、民族舞蹈藝術,尤其是芭蕾的批判性借鑒,取得了許多突破,但這一借鑒過程也為我國舞劇的發(fā)展帶來了“民族個性”和“藝術共性”之間的二元矛盾:中國舞劇既需要保持自身的民族特色,體現(xiàn)民族文化的個性,增強其原生態(tài)的一面;又需要借鑒其他舞蹈藝術的特點,“吸收百家之長,助我之成長”,增強其舞臺性的一面。 當下,我們想要傳統(tǒng)文化精髓引領舞蹈藝術發(fā)展,向外傳遞中華文明的獨特魅力,提升我國民族文化在世界藝術評價體系中的位置,又不通過自我東方化、自我客體化的方式一味迎合西方藝術評價體系對民族藝術的他者化想象,就必須進一步梳理、研究批判性借鑒的過程與進路,在此基礎上構建屬于中國的舞劇。 所以,對這一借鑒過程的研究將有助于清晰地分析我國舞劇的發(fā)展軌跡和未來前景。

那么,中國民族舞劇是否可以,又如何批判性借鑒源自西方民族文化土壤的芭蕾藝術? 芭蕾又能否發(fā)揮其“民族性”的獨特基因,補給當代中國舞劇的創(chuàng)作和表演? 帶著這些研究問題,本文將探索中國民族舞劇對芭蕾如何借鑒、轉化和創(chuàng)新,梳理和探究如何在“以我為主,為我所用”的原則下,促成我國舞劇的進一步高質(zhì)量發(fā)展。 本文將首先回顧和探討中國民族舞劇歷史上對芭蕾的借鑒及其原因,并對以上提到的研究問題展開學理上的討論,以跨越中西方時空的視角,嘗試對兩種舞蹈藝術形式的“借鑒、轉化和創(chuàng)新”的可能性給予論證。 然后,本文將借用舞劇《朱鹮》個案分析,通過收集有關資料,整理和分析研究舞劇《朱鹮》在舞蹈形式、舞者身形姿態(tài)、基本功訓練和技術技巧等方面的藝術特色及其對芭蕾的借鑒、轉化和創(chuàng)新,以形成對其深入全面的認識。

一、原因探討:中國舞劇與芭蕾相交相融

在中國語境中,“民族舞蹈”是以民族為單元界分文化的概念,就民族舞蹈而言,它包括民族的歷史傳統(tǒng)舞蹈和民族的當代創(chuàng)作舞蹈。[1]5中國是一個擁有五千年文明發(fā)展歷史的多民族國家,在無數(shù)優(yōu)秀璀璨的民族文化中,民族舞蹈是我國各族人民群眾創(chuàng)造的具有鮮明的民族風格和地方特色的藝術形式。 相比之下,芭蕾(Ballet)誕生于意大利,發(fā)展在法國,鼎盛于俄羅斯,如今已成為風靡全球的國際舞蹈藝術形式。 廣義地說,“Ballet”泛指各種舞蹈或舞蹈劇,凡以人體動作和姿態(tài)來表現(xiàn)故事內(nèi)容或某種情緒的舞蹈演出,都可以稱之為 “Ballet”。 狹義地說,“Ballet”是西方的一種特定的舞種,是“Classical Ballet”(古典芭蕾)的略稱,專指15 世紀出現(xiàn)于意大利,經(jīng)三百年發(fā)展而形成的,有特定審美標準和技術規(guī)范的歐洲古典舞蹈。[2]1

基于民族舞蹈和芭蕾大相徑庭的藝術形式、起源與發(fā)展,要探究我國舞劇對芭蕾的批判性借鑒,首先要回答一個歷史性和合理性的問題:中國舞劇從何時開始與芭蕾進行交融? 芭蕾又具備什么樣的藝術特點,使其適合于中國舞劇的編創(chuàng)與表演?

作為一門獨立的藝術形式,中國舞劇的發(fā)展于20 世紀30 年代方才初見端倪。 從某種意義上說,經(jīng)過芭蕾這一外來藝術的引進和吳曉邦、戴愛蓮、梁倫等新舞蹈藝術先驅(qū)的探索,才初步形成了相對完整的中國民族舞劇藝術。 1950 年,歐陽予倩、戴愛蓮等運用芭蕾形式和技法創(chuàng)作的《和平鴿》,標志著新中國第一部舞劇作品的問世。 發(fā)軔期的探索,形成了一手伸向民族與傳統(tǒng)、一手借鑒西方的舞蹈觀念和方法結構自身的創(chuàng)作思路。[3]59這一歷史表明,我國舞劇對芭蕾的批判性借鑒深遠地刻在其發(fā)展歷史之中。

芭蕾之所以適合舞劇的編創(chuàng)與表演,是因為其要旨即在于用音樂、舞蹈手法來表演戲劇情節(jié)。 芭蕾中存在多種藝術表現(xiàn)工具來進行戲劇元素的構建,包括獨舞、雙人舞、三人舞、群舞、啞劇手勢、戲劇性的場景等。 在表演中,獨舞像話劇中的獨白,擅長刻畫人物性格和抒發(fā)內(nèi)心情感。 群舞用來渲染、烘托氣氛,調(diào)劑色彩;群舞舞者還常排出各種幾何圖形,呈現(xiàn)出令人賞心悅目的舞蹈構圖,構建戲劇化的典型場景。 雙人舞往往是舞蹈戲劇的核心橋段,利用慢板(Adagio)、變奏(Variation)、結尾(Coda)等三大部分展示情節(jié),抒發(fā)主人公情緒。 變奏是男女舞者各自表演獨舞,其中包含復雜的高難度技巧,往往對應單個人物的內(nèi)心獨白。 舞劇結尾往往由男女舞者逐漸加快的獨舞過渡到快板的雙人舞,最終呈現(xiàn)舞蹈表演和戲劇情節(jié)的高潮。 正因為芭蕾具有以上適合戲劇化表達的藝術特點,中國民族舞劇才得以通過對芭蕾藝術形式的借鑒、轉化和創(chuàng)新,為民族舞蹈藝術開拓了新的空間。

二、理論考辨:民族舞蹈與芭蕾在文化人類學上的“同源”

上述的借鑒過程促進了我國舞劇的產(chǎn)生和發(fā)展,但也為其發(fā)展帶來了“民族個性”和“藝術共性”之間的二元矛盾:中國舞劇既需要保持自身的民族特色,體現(xiàn)民族文化的個性,又需要借鑒其他舞蹈藝術的特點。我們?nèi)绾慰创@一組矛盾,又如何對其進行消解? 要達到這一目的,首先要解決一個理論問題:來自中國本土的民族舞蹈和源自西方的芭蕾,作為兩種不同的舞蹈風格,在多大程度上可以打通邊界、相互借鑒?

美國著名舞蹈學者凱阿里·伊諾霍牟庫對芭蕾的屬性問題有一個著名的論斷,認為“芭蕾本身就是民族舞蹈”。 在她看來,舞蹈是一種瞬間表達模式,由空間里的人類身體活動在既定形式和風格下的表演完成,舞蹈發(fā)生于對律動有目的的選擇和控制;而從人類學的范疇看,民族代表著一個群體在基因、語言和文化上的關聯(lián),而舞蹈本身從屬于文化傳統(tǒng),幾乎可以被視作是民族的內(nèi)在組成部分。 因此,無論是從舞蹈自身的定義,還是從舞蹈和民族的關聯(lián)上看,我們都可以認定“每種舞蹈都是一種民族舞蹈形式,故而既不存在一種普遍的舞蹈形式,也不存在什么世界樣式的舞蹈形式”[4]117。

這一論點在芭蕾誕生的歷史語境下會得到更具體的印證。 伊諾霍牟庫進一步指出,芭蕾是從歐洲的高加索民族舞蹈發(fā)展而來的,跳舞者講印歐語,有共同的文化藝術傳統(tǒng),芭蕾是維系其民族文化的紐帶。即便芭蕾流傳、擴展到了全世界,也不能否認其與生俱來的民族舞蹈基因。 同時,芭蕾在內(nèi)容上對動植物(如馬、天鵝、郁金香、玫瑰等)有規(guī)律的展現(xiàn),對歐洲文化習俗(如騎士年代、宮廷、婚禮、葬禮等)的綜合再現(xiàn),都跟當時的民族文化存在相互呼應的關系。 值得一提的是,芭蕾舞劇里的性格舞也是某些民間舞蹈的類型化與規(guī)范化。[1]95

所以,在文化人類學的視野下,可以說,芭蕾具備著與生俱來的民族舞蹈屬性,正是這種民族屬性賦予了芭蕾獨特的文化內(nèi)核,使其在后來的傳播過程中,得以超越民族限制、走向世界。 故而,我國的民族舞蹈和芭蕾在人類學意義上的確存在平等“同源”關系。 因此。 我國民族舞劇對芭蕾的借鑒,是兩種民族舞蹈及其背后文化的平等溝通與交融,而非“民族的”“在地的”特殊藝術形式向“國際的”“標準的”通用藝術形式的一味靠攏。 以上分析為我國的民族舞劇和芭蕾的批判性相互借鑒打下了理論基礎,確定了基本原則。

這種相互借鑒首先體現(xiàn)在我國芭蕾舞劇對民族舞蹈元素的借鑒上。 在早期,我國經(jīng)典芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》中大量吸收了中國民族舞蹈元素,其中《紅色娘子軍》中黎族少女的《萬泉河水》,《白毛女》中的精彩舞段《窗花舞》,都在芭蕾技術的基礎上,融入了豐富的中國民族民間舞。 在《窗花舞》中,女群舞演員們雙手拿著漢族傳統(tǒng)民間藝術的窗花,合著輕快的音樂,手部使用了中國民間舞中的“靈手”技巧,腳下卻同時完成芭蕾中典型的動作,共同展現(xiàn)了喜兒與姑娘們在春節(jié)時,興高采烈貼窗花的場景。 又如,當代中央芭蕾舞團大型原創(chuàng)芭蕾舞劇《花兒一樣開放》吸收了大量苗族舞蹈元素。 這些借鑒民族舞蹈的實踐讓我國的芭蕾舞劇在表達上有了新的嘗試、新的突破。

那么民族舞劇如何批判性借鑒芭蕾舞的藝術元素? 在以上的理論基礎上,本文將通過舞劇《朱鹮》具體分析這一批判性借鑒的實踐案例。

三、實踐分析:舞劇《朱鹮》對芭蕾的借鑒、轉化、創(chuàng)新

舞劇《朱鹮》由上海歌舞團有限公司出演,劇作家羅懷臻編劇,國家一級導演佟睿睿編導,青年舞蹈家朱潔靜、王佳俊領銜主演。 《朱鹮》分為上下兩篇,上篇為古時,下篇為今時,由一片朱鹮的潔白羽毛貫穿全劇,主角樵夫和鹮仙,在24 人組成的群舞之中,展開一段段動情的雙人舞,其中還穿插著五只俏皮的小朱鹮,隱約能感受到《天鵝湖》二幕的影子,好似群鵝、四小天鵝、天鵝與王子充滿詩意的舞蹈。 該舞劇以珍稀保護鳥朱鹮為題材,呈現(xiàn)了朱鹮的純美、典雅、潔凈、高貴,彰顯了人與自然界其他生靈平等和共處的理念,啟發(fā)了人類、其他生靈和自然環(huán)境休戚與共的思考,以期構建人與動物共同生存的美好家園。 該舞劇從2014 年12 月上演以來演出上百場,受到大眾的普遍好評。 舞劇中優(yōu)雅的朱鹮形態(tài)被譽為“東方的白天鵝”。 由此,該舞劇獲得第十五屆文華大獎、第十屆中國舞蹈荷花獎舞劇金獎,并獲得國家藝術基金的資助。

舞劇《朱鹮》以舞蹈作為主要表現(xiàn)手段,由人物、事件、矛盾沖突等要素組成,并將舞蹈、戲劇表演、音樂、舞臺美術等有機融合。 下文將從舞蹈形式、表演者姿態(tài)、表演者基本功與技術技巧等方面分析《朱鹮》對芭蕾的批判性借鑒。

(一)舞蹈形式的借鑒和轉化

舞蹈形式(Dance forms)指表現(xiàn)舞蹈作品思想內(nèi)容的舞蹈語言、結構、體裁等藝術手段。 它是從社會生活、人的情緒狀態(tài)、自然現(xiàn)象中提煉加工,使之美化、節(jié)律化、造型化后形成的。 在《朱鹮》中,編導巧妙借鑒經(jīng)典芭蕾舞劇中單人舞(獨舞)、雙人舞、群舞等形式,并在此基礎上進行了轉化和創(chuàng)新,為舞劇故事情節(jié)的發(fā)展、主題思想的表達助力。

在單人舞和雙人舞方面,劇中大量運用樵夫與朱鹮的動作姿態(tài)配合悠遠而空靈的音樂,加之有規(guī)律變化的舞臺調(diào)度,輕盈似飄的紗裙,讓舞段充滿浪漫主義色彩。 劇中鹮仙好似《天鵝湖》中的白天鵝,但其核心動作又充滿了中國韻味,其中展翅飛翔、自由棲息、頻頻點頭、悠閑漫步都進一步突出了朱鹮的古典典型形象。 舞劇下篇中鹮仙的單人舞,好似《天鵝之死》,在朱鹮的舞蹈動作語匯中有古典芭蕾的影子,也包含著中國古典舞的韻律、形態(tài)和美感,讓朱鹮呈現(xiàn)出高貴典雅的氣質(zhì)。 編導在借鑒芭蕾的基礎上,進一步嘗試突破古典芭蕾與中國古典舞的束縛,創(chuàng)造新的肢體表達,流動的空間調(diào)度銜接著優(yōu)美的舞動、一靜一動的內(nèi)在節(jié)奏韻律,讓觀眾看到擬人化的鹮仙,塑造了少女而非動物的形象。

群舞部分,24 位朱鹮一個接一個出場,以整齊的舞蹈動作“環(huán)臂羽冠”,徐徐沿著下場口走向上場口,保持著動作、韻律高度統(tǒng)一,并通過舞臺調(diào)度完成各種幾何圖形,讓每一個體造型美發(fā)展為錯落的圖形美。 如此優(yōu)美的“朱鹮”造型帶有浪漫主義芭蕾的色彩,不僅致敬了經(jīng)典,更使自身亦具備了“經(jīng)典”的品質(zhì)。

同時,《朱鹮》還借鑒了交響芭蕾的形式。 交響芭蕾發(fā)軔于舞蹈與音樂的相似性:舞蹈長于以虛擬、寫意手法表現(xiàn)生活和人物的內(nèi)心世界,因此舞蹈形象與音樂形象有著類似的特性。 基于此,舞蹈的結構可以借鑒音樂,特別是交響樂的結構。 舞劇《朱鹮》借鑒交響音樂的思維邏輯,以舞蹈特有的動作、節(jié)奏與情感表達規(guī)律為主,力求達到音樂與舞蹈的高度統(tǒng)一。 劇中的舞蹈單元不再是單個的舞蹈,其每一幕都如同交響曲的一個樂章,不再是外在的戲劇行為,而是通過舞蹈描繪人物的行動,揭示他們的內(nèi)心活動。舞劇中的音樂選用交響性較強的篇章,采用交響原則來陳述整個舞劇的故事劇情,不是簡單外在的戲劇表演,不是連接不斷地敘述劇情,而是通過音樂和舞蹈描繪樵夫與鹮仙的人物形象,揭示其構建人與自然和諧共處的美好家園的內(nèi)心活動與旨趣。

(二)對芭蕾舞者身形姿態(tài)的借鑒

在觀賞《朱鹮》時,觀眾可以明顯感受到舞者姿態(tài)的修長優(yōu)美與飄逸靈動。 《朱鹮》中所有的演員從頭到腳,都為我們詮釋了何為“三長”。 手長,雙臂展開比整個身體長。 腿長,下肢從臀圍線到腳后跟要比上肢長出14 公分以上。 脖子長、小腦袋,和“一個高”,專門指“高腳背”。 以“黃金分割”作為身體比例、造型、構圖的原則,獨特的身體美學,高標準的身型要求,為舞劇中朱鹮的形象打下了堅實的基礎。 劇中25 位女舞者頭頂羽毛頭飾,身著肉粉色的紗裙,粉色的芭蕾舞褲襪,紅與粉相間的軟底鞋,好似大自然中走出的朱鹮,出神入化。 這離不開編導對舞者身形姿態(tài)的嚴格要求。

在基本的身體條件方面,編導佟睿睿要求參加表演的舞者身材、個頭、形象都要達到統(tǒng)一標準,最高者174 厘米,最矮者168 厘米,整齊劃一。 而在身形姿態(tài)的塑造方面,筆者通過調(diào)研了解到,上海歌舞團一直以來都要求舞者每天進行長達兩小時的芭蕾基本功訓練,讓舞者擁有纖細的身型、修長的肌肉線條、綜合的肢體能力。

歐建平曾在《外國舞蹈史及作品鑒賞》中提到,古典芭蕾舞者需達到非常具體亦相當苛刻的審美標準——三長一小一個高,20 公分頂重要,開、繃、直、立爹媽給,輕、高、快、穩(wěn)師傅教。[5]60芭蕾強調(diào)完成每個動作時極致的開、繃、直、立。 “開”需要從髖關節(jié)、膝關節(jié)、腕關節(jié)、腳后跟由內(nèi)向外轉開。 這樣的開可以舒展人體的線條,有利于后背的直挺及收緊,而且能增添舞蹈演員高亢的精神及挺拔的氣質(zhì)。 “繃”指腳趾尖在離開地面時的繃腳,讓高高的腳背突顯。 繃腳可以延長腿的長度,強化腿部流線型線條,使踝關節(jié)得到強有力的鍛煉,增強踝關節(jié)以下到趾關節(jié)的靈敏性,肌肉線條得到更好的延伸。 “直”指身體挺拔直立,不塌腰撅屁股,雙腿伸直收緊膝蓋,并與地面形成對抗的力量。 直使人有一種精神倍增、賞心悅目的感受。 在完成技術技巧時,人體的重心必須嚴格保持垂直。 在人體的整體概念上,“立”會給人帶來一種升提的感覺,這是一種輕盈、敏捷和精神氣質(zhì)的美。通過這些要求,舞團塑造了舞者纖細的身形和優(yōu)美的姿態(tài),為該舞劇的成功助力。

(三)對芭蕾舞基本能力訓練的借鑒

在舞劇《朱鹮》中,每一位舞者通過扎實的基本功訓練,氣質(zhì)得到明顯提升,舞姿達到更高標準,增強了舞蹈表演的藝術效果,以此更好地演繹舞蹈,詮釋舞蹈的內(nèi)涵。 舞劇中的舞蹈動作元素,借鑒了芭蕾舞藝術形式的開、繃、直、立,通過與我國舞蹈文化的融合,創(chuàng)新了舞蹈動作語匯。 如舞劇中“鹮仙”多次款款而來,都采用了高半腳尖的舞步,芭蕾中強調(diào)四分之三的高半腳尖,以外開的高半腳尖五位碎步(Suivi)進行移動。 編導通過借鑒轉換,加工成高半腳尖的正步、五位,伴隨著上身中國古典舞韻味的舞姿進行移動。

又如24 位鹮仙“環(huán)臂羽冠”,呈現(xiàn)高腳背,外開旋轉收緊的動力腿,以及結實的主力腿,呈現(xiàn)修長的肌肉線條,扎實的基本功,再現(xiàn)了朱鹮的飄飄欲仙,高貴、典雅、潔凈的氣質(zhì)。 群舞中多次借鑒運用芭蕾中的跳躍動作元素。 再如,雙人舞和朱鹮的群舞中都多次運用了芭蕾腳下的擊打(Battement battu sur le cou-de-pied),山羊式(Cabriole)的跳躍,雙腿在空中打擊(Battu)。 群舞表演中舞者通過朱鹮動力腳碎而小的打擊,活靈活現(xiàn)走進人類的視野,呈現(xiàn)了其靈動的形象。 此外,舞劇中,在煙雨蒙蒙的湖邊,優(yōu)雅美麗的朱鹮們在夕陽中,一會兒拍打著翅膀,一會兒用紅色的雙腳拍打著湖面。 它們在水邊成群結隊,一會兒在水中跳躍,一會兒在空中翱翔,每一次起跳和落地都宛如羽毛般輕輕飄落,舞者跳躍的高和落地的輕,凸顯了舞者扎實的基本功。

芭蕾的基本功訓練被應用到如《朱鹮》一類的舞劇及相關院團的訓練,主要是因為芭蕾擁有一套循序漸進、縱橫交錯、細密嚴謹、相對固定的訓練模式,具有規(guī)范性、系統(tǒng)性和科學性。 芭蕾訓練體系的明顯優(yōu)勢在于通過不斷重復的旋律與節(jié)奏的梳理,思想和肢體交匯,意念與感覺的延伸,使舞蹈者在氣質(zhì)上得到培養(yǎng)。 每一堂完整的芭蕾課都需要按順序完成,教學內(nèi)容由簡到繁,層層推進。 比如,芭蕾訓練從地面到扶把動作,再到中間動作,最后到跳躍動作,有一套完整的訓練體系貫穿課堂。 傳統(tǒng)的古典芭蕾舞技術形成在外開、伸展、繃直的審美基礎上,扶把動作有自己固定的訓練順序:蹲(Plié)、擦地(Battement tendu)、小踢腿(Battement tendu jeté)、劃圈(Rond de jambe à terre)、單腿蹲(Battement fondu)、小彈腿(Battement frappé)、抬腿控制(Adagio)、大踢腿(Grand battement jeté)①。 芭蕾把桿訓練是舞者訓練的基礎(The barre is the foundation of the dancer’s training)。[7]9這些系統(tǒng)與科學的訓練是五百年形成的風格要求,是衡量一個優(yōu)秀舞者的重要標準。 這一套標準同樣適用于每一位中國民族舞者,它可以讓舞者得到身體基本的訓練和開發(fā)。

芭蕾基本功訓練為專業(yè)民族舞者帶來的優(yōu)勢有很多。 首先,它可以讓專業(yè)民族舞者學會有效控制身體各個部分的肌肉,學會在音樂中更好地運用身體體現(xiàn)技術動作的性質(zhì)、力度、幅度、節(jié)奏和風格,為后續(xù)掌握舞劇的表演打下基礎。 其次,它還能培養(yǎng)舞者的氣質(zhì)和自信。

(四)對芭蕾技術技巧的借鑒

舞蹈技術技巧通常指舞者完成舞蹈動作的技術與能力,其主要內(nèi)容有三。 其一,完成技巧性舞蹈動作的能力,如各種翻、轉、跳等;其二,完成一般性舞蹈動作所展現(xiàn)的技巧性,如穩(wěn)定性、準確性、諧調(diào)性、靈敏度、巧妙性與流暢感等;其三,其他基本素質(zhì)與能力,如軟度、彈跳力、爆發(fā)力、平衡性、速度等。 兩種文化的接觸,能否交融取決于能否找到共同點[8]97。 無論是中國舞劇還是芭蕾舞劇,都離不開技術技巧的展示。 兩種舞蹈對技術技巧的共同倚重,決定了兩者間共同對話空間的拓展。

我國舞蹈豐富的表現(xiàn)形式是歷史流傳下來的,來自原生態(tài)和特定時空、社會、人文環(huán)境,表現(xiàn)性技術技巧是構成舞蹈動作程式化的一個重要組成部分。 通過這些技巧的掌握,舞者得以在最大程度上塑造人物形象和個性,表達民族特有的情緒。 近年來西方社會學的“場景”理論被廣泛應用在舞蹈藝術的傳播當中,就我國的舞劇表演而言,為場景符號、形式、故事背景、人物關系等設計相應的舞蹈技術技巧,無疑將為我國的舞劇發(fā)展起到畫龍點睛的作用。

舞劇《朱鹮》的表演過程中充滿了對芭蕾技術技巧的借鑒、轉化和創(chuàng)新。 譬如舞劇中展現(xiàn)了各種快速而又復雜的旋轉,令人目不暇接,包括“圍圈、橫線移動平轉”“跳轉”“各種舞姿造型轉”等旋轉變化形式。下篇中樵夫在上場口高空的大跳,一連串快速的移位平轉(Chainés)接空轉落地,技術技巧的完成行云流水,干凈利落,將悲傷和思念表達得恰到好處。 再如,關于“跳轉”這一舞蹈技巧,下篇中鹮仙呈現(xiàn)在陳列館中,三位舞者完成大跳接小餅(Tours sissonnestombées),再接舞姿跳躍。 這是一個難度頗復雜的旋轉動作,首先要求在空中完成快速連續(xù)的旋轉,在短時間內(nèi)爆發(fā),并在落地后能平穩(wěn)控制,之后才能銜接一連串的旋轉技巧。

雙人舞“托舉”是芭蕾語匯中的主要身體技術,用以表達男女主角的愛戀關系,以此推進故事的情節(jié)。 《朱鹮》中有多段感人至深的雙人舞,其中雙人舞經(jīng)典技術技巧性造型“魚兒潛水”或“魚潛”(Fish dive),最早出現(xiàn)于古典芭蕾舞劇《睡美人》中,格外考驗男女舞者高超的技術和心有靈犀的默契。 舞劇上篇中樵夫和鹮仙的雙人舞就借鑒了芭蕾中的雙人舞技術技巧,編導不僅借鑒,還進行了創(chuàng)新:演員在完成高難度的“魚潛”后,銜接完成兩圈極速的空中舞姿托舉,將此套主題雙人舞中的技術技巧充分擴大化,呈現(xiàn)出滿臺九對男女雙人舞同時進行高難度空中托舉的藝術表現(xiàn),其中女舞者更在男舞者的幫助下完成了360 度的空中翻轉。 如此的借鑒轉化充分提升了舞劇的藝術價值,也體現(xiàn)了舞團的整體實力。

總的來說,《朱鹮》全劇借鑒和創(chuàng)新了芭蕾藝術形式,運用單人舞、雙人舞、群舞等多種舞蹈手段來表現(xiàn)復雜的故事情節(jié),塑造內(nèi)涵豐富的人物性格,同時借鑒交響芭蕾的形式,營造了唯美的意境。 同時,它通過舞者纖細的身體條件、扎實的基本功、高超的舞蹈技術技巧等,與中國文化、中國故事、中國舞劇相融相生,讓觀眾看到了一部具有寫意之美、極致之美、形態(tài)之美、人文之美的原創(chuàng)中國民族舞劇。

四、結語

本文回顧了我國民族舞劇在長期發(fā)展歷程中對芭蕾藝術元素的借鑒,及其在文化人類學學理上的合理性,并結合舞劇《朱鹮》的案例,分析了民族舞劇借鑒芭蕾藝術元素的實踐方向。 本文認為,我國民族舞劇自發(fā)軔以來,長期受到芭蕾舞劇模式的影響,能夠長期影響的原因是民族舞蹈和芭蕾在文化人類學意義上的同源,而這種同源為我國民族舞劇在新時代進一步對芭蕾進行批判性借鑒、轉化和創(chuàng)新提供了理論基礎。 舞劇《朱鹮》的編創(chuàng)和表演實踐已成功地對芭蕾進行了借鑒、轉化和創(chuàng)新。 該舞劇通過借鑒芭蕾中單人舞、雙人舞、群舞等藝術形式,吸收戲劇芭蕾和交響芭蕾的優(yōu)勢,按照芭蕾的審美標準去挑選舞者,在日復一日的訓練中融入芭蕾基本功的內(nèi)容,以此塑造舞者纖細的身型、修長的肌肉線條、扎實的基本能力。與此同時,該舞劇還將芭蕾中常見的高超技術技巧元素進行轉化和創(chuàng)新,最后凝結出舞蹈的藝術價值。

作為西方的傳統(tǒng)舞蹈,芭蕾極具代表性,其藝術形式有著廣闊的應用空間,存在著和我國舞蹈不斷對話、不斷融合的可能性,加之兩者在文化人類學上的同源意義,兩者有更多相似和共通之處。 在中國舞劇實踐中,站在歷史進程的角度觀察,中國舞劇有機地借鑒、轉化和創(chuàng)新古典芭蕾,有著充分的理論依據(jù)和實踐合理性。 我國舞劇如能在創(chuàng)作中,批判性地對芭蕾舞劇的藝術元素進行借鑒、轉化和創(chuàng)新,使二者不斷融合,取長補短,將在新時期不斷創(chuàng)造新的輝煌。

當然,需要注意的是,站在民族舞蹈的角度來看,民族舞蹈和芭蕾的相互借鑒有利有弊,如同一把雙刃劍。 芭蕾舞基訓對上身的嚴格要求無疑會影響到民間舞演員上身的表現(xiàn)欲望,所產(chǎn)生的拘束使舞蹈者在完成民間舞蹈動作時顯得僵硬、死板,從而破壞了動作的表現(xiàn)力以及民間舞蹈的風格。 所以在芭蕾舞基訓課教學中,最好進行適當?shù)摹胺拧迸c“收”,讓舞者在規(guī)范的基礎上盡量地去表現(xiàn)自己,提高動作的表現(xiàn)力。[9]187芭蕾相對固定和程式化的模式可能不利于我國舞劇形成自己的審美意識。 另一方面,如果在舞劇中過多運用芭蕾的藝術元素,會讓我國的舞劇偏于西化,丟失本民族的特性,進而無法表達中國民族特有的精神和氣質(zhì)。 因此,我國舞劇創(chuàng)作對芭蕾的借鑒,應該保持“適度”原則,根據(jù)我國舞劇發(fā)展的實際情況,合理安排比重,做到洋為中用,西為我用。 正如文化人類學意義上民族舞蹈與芭蕾的同源所顯示的,民族舞蹈對芭蕾的借鑒不是完全照搬、一味靠攏“國際標準”,而是建立在同源之上的平等交流、融會貫通和轉化創(chuàng)新,通過外來文化豐富和發(fā)展自身。 正如舞劇《朱鹮》所展現(xiàn)的,民族舞蹈應當在中國文化底蘊下借鑒西方芭蕾的精華,最終要著眼于中國故事、中國審美和中國哲學,真正實現(xiàn)文化自信,探索構建具有“中國特色”“中國風格”“中國氣派”的中國舞劇,以此推進中國舞蹈的發(fā)展。

① Plié:[法][普利埃]蹲,屈膝;Battement tendu:[巴特芒·唐迪]擦地;Battement tendu jeté:[巴特芒·唐迪·熱泰]原義為扔東西,指小踢腿;Rond de jambe à terre:[隆·德·讓·阿·泰爾]單腿在地上劃圈;Battement fondu:[巴特芒·豐迪]帶漸蹲的腿部練習;Battement frappé:[巴特芒·弗拉佩]帶拍打的腿部練習;Adagio:[意][阿達若]慢板,抬腿控制,原義為緩慢地、安詳?shù)亍?Grand battement jeté:[格朗·巴特芒·熱泰]大踢腿。