蔡明宏

(福建師范大學 海外教育學院,福建 福州 350007)

現(xiàn)代戲曲是自20 世紀80 年代始便頻頻被提及的學術詞語與戲曲形態(tài),它最早可追溯至1925 年宋春舫在《法國現(xiàn)代戲曲的派別》一文中的標題用語。但是,百年來依然“沒有人真正知道戲曲在哪些方面‘現(xiàn)代’了,以及究竟要如何‘現(xiàn)代’”[1]83。 面對這個常議常新的重大戲劇命題,盡管有孟繁樹、呂效平等一大批學者從各自的學術視角進行了探索,但迄今學術界依然有爭論。 同時,現(xiàn)代戲曲如何實現(xiàn)既是“現(xiàn)代”的又是“戲曲”的? 這一問題的答案也為無數(shù)戲曲理論家和藝術家所苦苦追尋。

一、現(xiàn)代性:宣講的啟蒙與藝術表演的揚棄

自新文化運動以來,戲曲改革便不曾停下腳步。曾經嘈嘈切切的“新劇”取代“舊劇”風潮遭挫后,現(xiàn)代戲曲成為戲曲發(fā)展走向的新標桿。 所謂“現(xiàn)代”,學界的共識是:不應是普泛性的“生活現(xiàn)實”,而應是一種符合“新社會主流意識形態(tài)”的現(xiàn)代性。 于是,現(xiàn)代性在某些歷史階段一度被解讀為啟蒙性,有學者認為“現(xiàn)代性乃是啟蒙運動所發(fā)動的社會和觀念的變革。 它特別顯著地與啟蒙理性問題糾結在一起”[2]20。 “現(xiàn)代”即“啟蒙”的等號認知,深刻地影響了戲劇界。 董健先生便堅持將現(xiàn)代戲劇的現(xiàn)代性與啟蒙理性聯(lián)系在一起,他提出:“在我看來,不論中西,‘啟蒙’均有反對思想奴役、改變人在精神層面上的生存狀態(tài)的意思。”[3]287帶著這種思想刻印,諸多帶有啟蒙意識的優(yōu)秀戲劇作品涌現(xiàn)。 但是隨著時間的推移,戲曲刻意戴著的“表現(xiàn)”“宣講”“啟蒙”的冠冕漸漸略顯其重,而“宣教”更是成為現(xiàn)代戲劇人排斥與竭力詬病的字眼,他們開始思考,既然傳統(tǒng)戲曲因宣揚封建倫理而被歷史淘汰,那么植入啟蒙思想又何嘗不是一種刻意的“宣講”? 于是,有人發(fā)出了這樣的呼喊:“無論在哪個層面上,現(xiàn)代戲曲都不應該僅僅是宣教品,哪怕它宣教的是‘現(xiàn)代’思想?！盵4]78顯然,藝術的至高魅力不能完全等同于思想性,由此推導,所謂現(xiàn)代性更不應僅僅指向思想性。 換句話說,現(xiàn)代性不應單指思想領域的“意識形態(tài)”,哪怕這種意識形態(tài)是當代主流,符合主旋律。 基于此疑慮,一些戲劇人開始從追尋思想性轉向叩問藝術性。 盡管此時,曾經的終點似乎又變成了起點,但是經過這層邏輯過濾,藝術性成為現(xiàn)代性更需要解剖與踐行的維度。

在藝術性的框架內,表演藝術是主核,顯然,具有千年表演實踐經驗的中國戲曲比只有短短一百余年歷史的中國話劇更有話語權。 但是戲曲表演在現(xiàn)代性的征程上似乎不占優(yōu)勢,一再被弱化,甚至被異化為話劇的反面案例。 如果將話劇比喻為自由詩,戲劇則是格律詩,弱化戲曲表演的“格律化”,走話劇之路,等同于將格律詩全部拆散成自由詩,令人痛心。傅謹曾說:“如果要證明當代戲曲發(fā)生了具有現(xiàn)代性的變化,不是借陳亞先、魏明倫、郭啟宏對譚鑫培、梅蘭芳的‘革命與超越’來說明……還要看,在于魁智和譚鑫培之間、李勝素和梅蘭芳之間、張火丁和程硯秋之間、茅威濤和尹桂芳之間,還有曾靜萍、沈鐵梅等人和她們的前輩之間究竟有哪些具有現(xiàn)代性的變化,如此才有可能定義現(xiàn)代戲曲?！盵1]82言外之意顯而易見,現(xiàn)代戲曲發(fā)展的關鍵,不是文學性的更迭,不是劇作家的新意,不是思想性的輸出,而是演員的傳承與創(chuàng)新。 此時,我們并非否定劇本與導演的功勛,但是,在中國戲曲的園囿內,優(yōu)秀的戲曲演員往往參與劇本與編導的二度創(chuàng)作,這也是中國戲曲不同于舶來品話劇的獨特之處。

我們以曾經聲震北京、名揚天下的高甲戲經典作品《連升三級》為例。 1963 年該劇進京演出,周恩來、朱德、陳毅、彭德懷等黨和國家領導人親臨觀劇,郭沫若、田漢、老舍、曹禺、鄧拓等文學大師為之賦詩題字、撰文作畫,倍加贊譽,一時間《連升三級》譽滿京華。田漢在《人民日報》 上發(fā)表文章《看了一個好喜劇——評福建高甲戲〈連升三級〉》,認為《連升三級》與果戈理的《巡按》相比,在藝術性上尤為超越,贊譽《連升三級》是戲曲劇目寶庫的“南海明珠”。[4]138鄧拓在《人民日報》上發(fā)表了題為《高甲戲的藝術特色》的文章,認為高甲戲丑角藝術幾乎達到了“登峰造極”的地步。[4]138老舍賦詩云:“泉州高甲戲,三級喜連升,獨辟新風格,時翻古樂聲;狀元無點墨,皇帝似多情,入骨肆嘲諷,人民眼最明?！盵4]138《連升三級》榮獲多項大獎:1993 年被評為“中國當代十大經典喜劇”之一,2007 年獲得第十屆中國戲劇節(jié)“中國戲劇獎·優(yōu)秀劇目獎”,2018 年獲得第八屆巴黎中國傳統(tǒng)戲曲節(jié)“最佳傳統(tǒng)劇目獎”,2020 年入選“慶祝中國共產黨成立100 周年舞臺藝術精品創(chuàng)作工程”作品名單,等等。 據(jù)不完全統(tǒng)計,自20 世紀60 年代至今,該劇已演出2600 多場。 這樣一部優(yōu)秀戲曲作品在當時是如何創(chuàng)作、誕生的呢?

為了加快現(xiàn)代化步伐,中國戲曲在20 世紀50 年代確立了導演制。 當時上海戲劇學院“硬著頭皮承接了華東局領導指派的培訓戲曲導演的任務”[4]107。在既無師資又無教材的窘境下,劇作家顧仲彝在編導進修班上采取學員自帶劇團劇本和集體研討的學習方式。 高甲戲劇團學員所帶的《連升三級》劇本引起了顧仲彝的重視,被確定為戲曲導演進修班的畢業(yè)實習劇目。 戲導班師生專程趕到泉州觀摩演出,成立了導演組,還邀請高甲戲資深演員許仰川和蔡秀英進入導演組。 這一頗具學院派風格的導演組決定,任用蔡友輝扮演《連升三級》的主角賈福古。

蔡友輝精彩絕倫的表演實現(xiàn)了對高甲戲的創(chuàng)新與開拓。 蔡友輝將主角賈福古這個憨蠢呆笨、胸無點墨但又富甲一方的市井無賴塑造得活靈活現(xiàn),將其無知之勇、莽撞之呆更是演繹得出神入化。 作為戲曲中的丑行,他沒有讓“丑”流于浮夸與油滑,而是讓人物在丑得笨拙的同時,富有真實的生活情趣。 蔡友輝動作表演如行云流水,尺度拿捏得相當精準自然。 劇團赴京表演,周恩來總理觀看后稱贊道:“福建的丑角表演很有味道?！盵4]181新中國戲劇戲曲學科創(chuàng)建者之一、中國藝術研究院終身研究員郭漢城先生欣然題字“蔡友輝丑角藝術登峰造極”。 劇團赴香港、澳門、菲律賓等地演出,幾乎可用傾倒香港、轟動澳門、震動菲島來形容。 《澳門日報》 贊譽蔡友輝為“高甲丑王”[4]149,有“成千上萬的觀眾笑倒在他的腳下”[4]160。菲律賓總統(tǒng)和馬尼拉市市長為演出發(fā)表了賀詞,劇場升起了中菲兩國國旗。 演出場場爆滿,不少僑胞甚至愿意擠在劇場外聽戲,還有不少人特意從臺灣趕去看戲。 馬尼拉三家華文日報發(fā)表高甲戲相關文章一百多篇。 劇團成員回憶:“當幕布拉開,蔡友輝扮演的賈福古一上場,揮舞著扇子,立即把劇場的氣氛推向了高潮,笑聲、掌聲、贊嘆聲……匯成了歡騰的海洋。新穎別致的高甲戲丑角藝術,一下子就征服了觀眾那顆激跳的心,劇終響起了熱烈的掌聲。 一再地謝幕,觀眾就是不肯離去?！眲F下鄉(xiāng)演出,當?shù)赜^眾常常在劇團一進村就問蔡友輝來沒來,要是得到的答案是沒有來,他們就會生氣地說:“蔡友輝沒來,你們來干什么?”[4]159無論是下鄉(xiāng)演出、進京演出還是赴外演出,蔡友輝獨具魅力的表演都成為戲曲的核心和靈魂,觀眾看的是高甲戲《連升三級》,更是蔡友輝的精彩表演,是蔡友輝賦予《連升三級》鮮活的藝術生命,可以說,沒有蔡友輝的表演,就沒有《連升三級》的巨大成功。 當時雖然采取了先進的導演制,但是由上海專家組成的導演組沒有以“學院派”自居,沒有鄙薄高甲戲作為地方戲曲身上與生俱來的“土味”與“俗氣”,他們尊重戲曲演員的藝術表演,肯定戲曲表演的軸心作用,也沒有用文學性、思想性的標尺去壓制表演程式的藝術空間。 看到蔡友輝具有深厚功底的藝術表演后,他們由衷贊嘆:“賈福古就是你,你就是賈福古!”[4]137這讓蔡友輝獲得了極大的表演信心。反過來也可以說,是導演組對表演藝術的極大尊重和肯定成就了蔡友輝。 不以“雅”壓“俗”,不以“文”壓“演”,不以現(xiàn)代性、啟蒙性的高帽去限制地方鄉(xiāng)土戲曲的生長,正是這種雙贏的信任成就了戲曲界的一段佳話。

二、現(xiàn)代性:時間的超越與戲曲表演程式的復興

如果以時間為界定義現(xiàn)代戲曲,會受到很多掣肘。 首先,關于“現(xiàn)代”的時間歸屬,業(yè)界便有很多爭議。 有學者認為“現(xiàn)代”的起始時間應從梁啟超號召“小說界革命”、陳獨秀提倡改良戲曲算起,也有學者認為應從五四啟蒙運動“戲劇改良”的討論算起。《中國大百科全書·戲曲 曲藝》提出現(xiàn)代戲曲應是“1919 年五四運動至中華人民共和國成立以來的戲曲藝術”[5]501,陳維仁、金登才等人均接受了這一概念。 孫紅俠則認為現(xiàn)代戲曲應肇始于1939 年張庚發(fā)表的《話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化》,因為該文受毛澤東1938 年“民族形式”論述影響,真正開啟了“由舊劇走向現(xiàn)代戲曲的進程”[6]284,體現(xiàn)了對民族形式與民族文化價值的認同,是現(xiàn)代戲曲的理論源頭。 起始時間無法定義,延續(xù)時間也略顯混沌,說不清道不明的“現(xiàn)代”時限,令不少學者摒棄了對時間的執(zhí)念。如羅懷臻便認為:“現(xiàn)代性是一種價值取向,而不是一種時間概念。 不要把現(xiàn)代性理解為時間意義上的現(xiàn)代。 現(xiàn)代題材不代表具有現(xiàn)代性、現(xiàn)代意識,相反,我們的一些古代神話、歷史題材往往卻會充滿了現(xiàn)代意識或現(xiàn)代感。”[7]6當現(xiàn)代戲曲不必再與時代題材直接關聯(lián),現(xiàn)代戲曲就掙脫了“現(xiàn)代戲”的“緊身衣”,它可以更加自由大膽地呼吸,也可以更加暢快無拘地尋找現(xiàn)代性的真正密碼。

于是,有學者更加精準地認識到,所謂現(xiàn)代戲曲主要應“包括整理改編的傳統(tǒng)戲、新編古裝戲、戲曲現(xiàn)代戲等傳統(tǒng)戲曲為適應現(xiàn)代社會生存而發(fā)展形成的舞臺藝術樣式”[8]63。 戲曲研究者們對現(xiàn)代戲曲題材范疇的擴容,并不意味著一種放縱與寬容,恰恰相反,這種擴容正是對現(xiàn)代性真實內核的聚焦,反而使現(xiàn)代性尺度更加嚴苛。 例如,有學者提出“是不是產生于現(xiàn)代社會的戲曲作品就天然地具有現(xiàn)代性? 答案顯然是否定的”,因為“產生于現(xiàn)代社會的戲曲作品在現(xiàn)代性的追求上可以有程度上的不同,但若完全不具備現(xiàn)代性,則應該剔除于‘現(xiàn)代戲曲’之外”。[8]65所以,在現(xiàn)代社會排演的戲曲作品,并非就天然擁有進入現(xiàn)代戲曲范疇的入場券,甚至可以說,很多21 世紀以后新出現(xiàn)的戲曲作品,還不如20 世紀的戲曲作品更具有現(xiàn)代性。

我們以地方高甲戲劇團在20 世紀60 年代和90年代的兩部成功劇目《連升三級》和《大河謠》為例。《連升三級》的成功如同破冰,讓地方高甲戲獲得了新生。 而更令人驚嘆的是,繼這部巔峰之作后,高甲戲劇團與蔡友輝還能再創(chuàng)輝煌。 20 世紀90 年代的高甲戲《大河謠》足以與《連升三級》比肩:《大河謠》榮獲國家級舞臺藝術政府獎“文華大獎”、曹禺戲劇文學獎、中宣部的“五個一工程獎”,蔡友輝獲得“文華表演獎”。 這兩部作品都是古裝戲,《連升三級》的時間背景設定在明朝崇禎年間,講述的是土財主賈福古冒充舉人入京赴考,在求親、闖道、移卷、逼親、乞聯(lián)等一系列陰差陽錯之下連升三級的諷刺故事。 《大河謠》的時間背景設定在清朝康熙年間,黃河水患頻發(fā),知縣于成龍空有報國之志,卻無治水患之力,布衣陳潢精于河務,屢次與于成龍抗爭。 雖然都是新編歷史劇,但是兩部劇都孕育著深刻且極具先鋒意識的現(xiàn)代理念:《連升三級》相當曲折地諷刺了官場博弈,其巧妙構思被譽為超越了俄國果戈理的《欽差大臣》,劇中左右制衡之術、厚黑學、潛規(guī)則等官場權術,迄今仍有極強的諷刺意味和教育意義。 《大河謠》講述的不是慣常的忠奸之爭,而是非常敏銳地抓住了“好官也會遺禍蒼生”“好人是否就是好官”等尖銳敏感的人事任用問題,角度切入之大膽新穎超越了很多現(xiàn)代戲。 現(xiàn)代戲曲的現(xiàn)代性就在于用反思與批判等現(xiàn)代精神,以及平等、獨立、自由、人權等現(xiàn)代價值理念去觀照并表現(xiàn)這一百多年來中國人爭取自由與解放的心路歷程,具體而言,有四個方面的內容:表達民族獨立與解放;表達對專制制度下不公平、不合理的社會現(xiàn)象的反抗;表達人的個性覺醒與解放;表現(xiàn)人的存在困境與自由追求。[9]145-146從這個角度而言,20 世紀地方高甲戲劇團的這兩部戲無疑都完成了對現(xiàn)代理念的追求。

那么這兩部劇的成功是否完全歸功于實現(xiàn)了對思想性、啟蒙性的現(xiàn)代跋涉呢? 答案依然是否定的。與《連升三級》一樣,《大河謠》也是演員參與創(chuàng)作的典范。 《大河謠》題材重大,政治意味濃厚,議題嚴肅,“當官也須懂業(yè)務”是一個非常大膽、敏感的政治話題,劇本建立在歷史真實的基礎上,欠缺假定性場景,對表演者提出了巨大挑戰(zhàn)。 該劇導演張?zhí)禊i和張伯萍兩人協(xié)商多日,反復研討,仍然“遲遲無法形成導演方案”[4]145,真正帶來轉機的是蔡友輝的表演。據(jù)導演張?zhí)禊i回憶,當時蔡友輝拿著《大河謠》劇本向導演毛遂自薦:“陳潢這個人物可以用丑行來表演,我能勝任?！彪S即,“他手舞足蹈地當著我們的面表演開來。 從陳潢出場亮相的‘嬉皮笑臉’、逢高官時的‘隨意蹲坐’、遇政敵時的‘軟語譏諷’以及對愛人的追求坦率拒絕而‘不失多情’,尤其是那段蒙古雙人舞,擺動的雙臂,抖顫的雙肩,足以說明與高甲傀儡科步融合的可能性……幾處陳潢關鍵的戲點,通過友輝老師當場即興表演,很有說服力。 當即,我和伯萍老師心中不禁豁然開朗,一盤死棋終于活啦!”[4]145顯然,再具現(xiàn)代性的啟蒙與思想都無法獨善其身,如果不通過精湛的表演呈現(xiàn),一切也只能是死局。

高甲戲劇團編導的高明之處就在于對戲曲表演的充分尊重,他們接受演員打破編導困境的現(xiàn)實,甚至完全秉承了傳統(tǒng)戲曲界的行業(yè)規(guī)則。 “戲曲界有條不成文的‘潛規(guī)則’,那就是為好演員寫戲”[4]188,于是,為了配合蔡友輝的表演,更加出彩的陳潢成為一號角色。 這種“以演員為中心”的編導理念讓這部戲獲得了巨大成功。 蔡友輝將角色那“丑而不油,直而不俗”的性格特征演繹得活靈活現(xiàn)。 同時,蔡友輝還將高甲戲傳統(tǒng)丑行中的很多程式動作天衣無縫地融入表演中。 如《大河謠》中陳潢抬石頭那場戲,他采用了木偶戲的走路、轉身、跪爬等動作,此外,高甲戲特有的吊肩、吹氣、傲步、矮步、弓腰,包括眼部的睜眼、斜眼、凝眼、縫眼等也都融入其中,渾然一體。 20世紀30 年代,許仰川、柯賢溪、施純送、林賜福、陳宗熟等高甲戲老藝人,構建了一套恢宏的丑行表演體系,蔡友輝在前輩藝術的滋養(yǎng)下,博采眾長,將丑行的藝術特色發(fā)揮得淋漓盡致。 迄今,仍有無數(shù)高甲戲人慨嘆:實踐證明,以蔡友輝的戲曲表演為核心進行劇目編創(chuàng),這種做法是“完全正確的”。

但是,這種以戲曲表演為中心的做法在戲曲學術界并不完全受人待見,甚至還被認為違反了現(xiàn)代性與文學性。 一些專家認為,二十世紀八九十年代的戲曲成就之所以被譽為“傳統(tǒng)戲曲向現(xiàn)代戲曲繼續(xù)漸進的進程中最光輝的一頁”[10]5,正是因為“這些作品通過文學的提升改變了近代戲曲舞臺以表演和技術碾壓戲劇文學性的現(xiàn)實,扭轉了‘看戲看角兒’這種審美方向,改變了魯迅所言‘凡有新編的劇本,都只為了梅蘭芳’,突出‘角兒’和‘戲必有技’的‘打本子’時代一去不返”[6]143。 可以看出,這樣的論調里透著難掩的興奮勁兒,激動地表達出看見戲曲表演性被文學性無情碾壓后的快感。 這里的邏輯思維是只要具備文學性,就極大限度地接近了現(xiàn)代性。 表演性是一個登不上臺面的、過時而腐朽的小東西,只能蜷縮在被時代遺棄的犄角旮旯里,“有角兒”更是成為戲曲的原罪。 他們?yōu)椤巴怀鼋莾骸焙汀皯虮赜屑肌睍r代的一去不復還而歡呼雀躍,以為可以擁抱戲曲的涅槃重生了。 由于受到這種“書齋式”理論的鼓動,這二三十年來,戲曲舞臺上確實少了“角兒”,也沒有了“戲必有技”的表演追求,難道這就是所謂現(xiàn)代性的成功與進步? 殊不知,失去了“角兒”的戲曲舞臺,失去了多少鏗鏘驚艷的藝術魂魄! “看戲看不到角兒”是觀眾的寂寞,還是戲曲的落寞?

受戲曲界這股風氣影響,不少地方劇團的“角兒”都少了,大家都忙著追求“思想”“主題”與“現(xiàn)代”。 演員的程式功夫不再是戲曲的核心,劇團為了生存和發(fā)展,為了迎合戲曲學術界的“先進”理念,對表演人才的扶持力度與尊重程度都大不如前了。 以《大河謠》為例,“后來因為主演、著名高甲戲演員蔡友輝仙逝,這部戲因此擱淺。 ……由于人才斷檔等因素,未曾料到這一擱淺就是20 多年”[11]。 戲曲表演人才出現(xiàn)“斷檔”已經是目前戲曲界的普遍現(xiàn)象,但是仍然有一些學者對傳統(tǒng)戲曲的“表演中心”現(xiàn)象表達出莫名的“零容忍”態(tài)度,如“京劇長久以來根深蒂固的觀念是‘你就是把趙云請上臺,觀眾還是愛看楊小樓’”[6]289。 “觀眾愛看楊小樓”成為“根深蒂固”的腐朽原罪,觀眾的戲曲品位被專家們嗤之以鼻,“愛看楊小樓”被視為一種腐舊、頑固且極其“不現(xiàn)代”的審美需求,專家們認為對其應該予以強烈糾偏。 但是,戲曲本身就是假定性和虛擬化的藝術,錯的是“愛看楊小樓”的觀眾還是只許看“趙云”的專家們?如今的戲曲舞臺上,“楊小樓”沒有了,“角兒”沒有了,只有滿臺面目模糊、復制粘貼版的“趙云”,即使人物的思想再深刻、人性挖掘再深入、文學性再彰顯,那還是戲曲嗎? 戲曲表演藝術被似是而非地指摘,逐漸龜縮到失去了存在感。

可以設想,如果呼喚“表演中心”時代復興和回歸,最先遇到的阻礙肯定不是劇團里的演員,因為他們普遍向往成為“角兒”。 他們面臨的悲催現(xiàn)實是,當用努力和汗水去澆灌追求高超表演技藝的夢想時,卻被戲曲專家們冷漠地鄙薄,“‘求美不求真’‘看戲看角兒’‘重戲更重藝’‘表演為中心’,這些被人津津樂道的傳統(tǒng)戲曲特點,哪一條不是和戲劇應有的樣子相背離? 這些‘惰性’全部被克服,現(xiàn)代戲曲的建構才會成為可能”[6]289。 諸如此類義正詞嚴的說辭宛若一盆冷水兜頭蓋臉地澆下來,原來曾經的表演程式都不是“戲劇應有的樣子”! 傳統(tǒng)被貼上“惰性”的標簽,并被釘在“阻礙現(xiàn)代戲曲建構”的恥辱柱上,這樣的論調實在令人震驚且無所適從。 再一細想,如果表演不再成為“中心”,如果對美的追求不再是戲曲的審美核心,如果成為“角兒”也有了過錯,那么這些底層的戲曲演員們應該何去何從? 這將導致不少本已瀕危的地方劇團內部更加人心惶惶。

于是,戲曲的表演性與啟蒙意義的現(xiàn)代性就這樣走向了對立博弈的擂臺。 例如,當有人提出某些戲曲作品不符合戲曲的美學原則,強調戲曲作品應該更加“戲曲化”時,立刻便會有學者跳出來說:“筆者更傾向于認為‘戲曲化’的追求不能壓倒或束縛了‘現(xiàn)代性’的表達?！盵8]70此種論點有兩層含義:一是認為現(xiàn)代性理所應當遠超戲曲性,為了現(xiàn)代性犧牲戲曲性是必然之舉;二是默認了現(xiàn)代性與戲曲性是魚與熊掌,無法兼得。 這種論點的持有者并不在少數(shù),他們相當嫌棄強化戲曲藝術性的觀點,當看到傅謹先生對戲曲藝術性、表演性高度贊同時,居然表示出了一種“遺憾”:“遺憾的是,他后來越來越走到了以藝術自律乃至技術的高度嫻熟為現(xiàn)代性的極端?！盵8]64在他們看來,對現(xiàn)代性的唯一追求才是“正途”,秉持各地不同劇種的特殊性、藝術性就成了異類和“極端”。 正是在這些言論的加持下,不少地方劇種為了迎合“高大上”的現(xiàn)代性思想,慢慢放棄了對自身劇種藝術性的培育與保護。 “看起來像‘戲’,但不像‘自己的戲’”成為現(xiàn)代戲曲的一顆隱性毒瘤。 但是,這件“皇帝的新裝”似乎誰也不愿說破,因為誰愿意丟掉現(xiàn)代戲曲的現(xiàn)代性冠冕呢? 既然劇種的表演性與“高大上”的啟蒙現(xiàn)代性無法兼得,那么損失傳統(tǒng)的表演程式就成為現(xiàn)今不少劇團斷腕求生、追求現(xiàn)代性的一種手段。

三、現(xiàn)代性:行當藝術的賡續(xù)和整一性的爭議

目前,在戲曲中引入編導制已是慣常做法,對此,有研究者指出:“現(xiàn)代戲曲倡導者最常見的錯誤,就是希望通過推行導演制(或編導制)等手段改變傳統(tǒng)戲演員中心制的所謂‘陋習’?！盵1]82一語中的,傳統(tǒng)的演員中心制已經被不少專家蓋棺定論為“舊時代的陋習”,為了破除“陋習”,從而走向“現(xiàn)代”,不少劇目的編導關注思想、啟蒙、文學、舞美,唯獨不關注傳統(tǒng)表演程式與行當?shù)馁s續(xù)。 尤其是近年來對戲曲“整體性”的推崇已然成為一種趨勢,戲曲藝術質量的高低,取決于創(chuàng)作、表演、音樂、舞美等是否表現(xiàn)為一個和諧的整體,“全劇從每個唱段的唱腔到過門、幕間曲和情緒音樂等,均經過認真設計,并有使之成為整體的強烈主觀意識”[1]84成為戲曲實現(xiàn)高端且精致目標的外化標志。

我們以高甲戲新近作品《圍頭新娘》為例。 該劇以“萬炮震金門”為背景,講述了與金門隔海相望的泉州圍頭村從“炮戰(zhàn)”轉為“通婚”,兩岸關系從通郵、通商、通航,再到通婚、通水,最終兩岸人民攜手共建家園的感人故事。 這部劇在宣傳時強調“《圍頭新娘》的編劇、導演、舞蹈均為國家級的‘大咖’參與,給現(xiàn)在觀眾帶來了全新的視聽盛宴”[12]。 請注意,“大咖”“編劇、導演、舞蹈”“視聽盛宴”,這三組關鍵詞里隱匿了相當重要的信息。

首先,“大咖”一詞指的是該劇邀請了非高甲戲劇團的國家一級編導前來排演。 導演功力深厚、經驗豐富,將這部時間跨度巨大、線索星散、人物眾多的現(xiàn)代戲編排得很成功,全劇整一流暢,宛若一曲講述歷史浮沉與命運輾轉的悲歌,充滿了感人的抒情意味。但是幕布放下,觀眾靜靜思索,總感覺這一場“大咖”操刀的美輪美奐的戲曲盛宴欠缺了什么,恍然之間,不禁愕然:高甲戲呢? 高甲戲在哪兒? 那唯美的音樂、沉靜的敘述,包括主角烏英凄凄切切地吟唱“雨仔雨蒙蒙,送君去出門”的聲音貫穿始終、旋繞不去,都讓人恍惚看到了越劇、昆曲、京劇……甚至可以說任何戲曲都不違和,唯獨,那個以“百丑圖”為劇種靈魂的高甲戲,不見了。 蔡友輝曾說:“要論高甲的生、旦,與越劇是無法比的,像袁雪芬,高甲能超越嗎? 就是與本地的梨園戲、莆仙戲也無法比。 要論高甲的凈,則比不上京劇:武生——李少春是高峰;老生——馬連良是高峰。 只有丑角,才可與其他兄弟劇種較量。 高甲丑角,獨一無二,風格獨具,很有魅力,大有前途。”[4]132的確,高甲戲作為地方劇種,團小聲稀,在其他行當上,高甲戲根本無法與其他劇種比肩,唯有丑行,是該劇種獨一無二的靈魂。 20 世紀60 年代和90 年代高甲戲的輝煌,歸功于劇團抓住了丑行的表演特色。 而如今,高甲戲那生動諧趣、精彩絕倫的“丑”沒有了,取而代之的是竭力表現(xiàn)“婉轉”的唱腔、唯美的氛圍與煽情的敘述。 要知道,不同劇種有不同劇種的特色,如同京劇偏向韻白,高甲戲偏重做工。讓以“丑”為表演程式核心的高甲戲去實現(xiàn)以“美”為導向的戲曲編排,這不僅是錯位,還是浪費,浪費的是我們國家百花爭艷的劇種資源與行當特色。 但是在現(xiàn)代,為了獲得“大咖”的指導,不少地方劇團只能外邀編導,這些編導畢竟不是“土生土長”的劇團成員,他們總是無法抓住地方劇種的精髓。 例如高甲戲,以閩南方言唱念,多少弦外之音、俏皮雙關隱藏在那生動的地方土語與肢體動作之間,外來編導根本無法意會言傳。 由于失去了對地方劇種特色的深刻把握,所有的“保留傳統(tǒng)表演程式”只能隔靴搔癢。 如《圍頭新娘》中如同配菜一樣點綴其間的高甲戲表演程式全部直接退化成“群舞”,集體性的舞蹈表演非?？尚Φ刈兂伞案呒壮蟆钡谋尘鞍?以此彰示“高甲丑”還沒有完全“死去”。

該劇宣傳語的第二組關鍵詞是“編劇、導演、舞蹈”,的確,這三者非常清晰地傳遞出了如今高甲戲的現(xiàn)代性趨向:“編劇”聚焦文學性。 “導演”聚焦整一性。 “舞蹈”? 對,就是舞蹈! 所有的傳統(tǒng)行當與表演程式如今已經蛻變成為“舞蹈”! 這就是現(xiàn)代戲曲實現(xiàn)了“現(xiàn)代”的真實現(xiàn)狀與無盡悲哀! 那么緊接著,高甲戲剩下的,就只有宣傳詞中的“視聽盛宴”了。 當脫離了演員中心制的“陋習”后,很多地方劇團將精彩而現(xiàn)代的舞美作為一部劇目堪當“大作”的指標,于是,戲曲就成了一場“視聽盛宴”。 我們以近年高甲戲的另一部大作《浮海孤臣》為例。 該劇的聲光效果真是精彩,那洶涌的波濤、搏浪的兇險、逼真的聲效,筆者身處其間覺得整個劇場都隨之晃動了起來,不可不謂撼人心魄,然而,環(huán)顧左右,筆者看到身邊的不少觀眾都在默默地低頭看手機,那驚人的聲光技巧大家并不以為意。 想來,作為現(xiàn)代觀眾,想看逼真的聲光音效可以去電影院,何必來戲院呢? 高甲戲的寡淡韻味讓人覺得索然無味,更讓人詫異的是,這部戲的末尾還有集體舞,揮舞扇子的仙女翩翩起舞,不知意欲何為,不知道的人也許以為自己走錯了地方,來到了某個聯(lián)歡晚會的現(xiàn)場。 結果,還未看完這場高甲戲“歌舞”,劇場里不少觀眾已經陸續(xù)提前離去了。

任何事情都必然有一體兩面,現(xiàn)代編導制讓我們的戲曲演出更加規(guī)整、流暢、和諧、統(tǒng)一,但是在追求現(xiàn)代性的征程上,卻出現(xiàn)了一些偏頗。

其一,過度推崇戲曲的文學性。 呂效平提出現(xiàn)代戲曲就是文學的戲劇,文學是戲劇的主角和施動者,戲劇首先應被文學的原則規(guī)范,魏明倫等人也提出了編劇主將制,新時期的戲曲作品也普遍呈現(xiàn)出優(yōu)越的文學性特征。 的確,新時期戲劇文學的卓越成就不容忽視,但是在借鑒歐洲傳統(tǒng)戲劇以及亞里士多德、黑格爾等戲劇理論基礎上提出的中國現(xiàn)代戲曲規(guī)約是否能“接地氣”? 文學又是否就是拯救戲曲的諾亞方舟? 一切都有待商榷。 可是,學界還是陷入了戲曲的本質屬性是“文學”還是“表演”的爭議漩渦。 一些專家肯定“表演”應該大于“文學”,如管爾東提出:“故事不是戲曲的必須,文學也不是戲曲的本質,只有表演才是聯(lián)系編、演、觀的核心要素,戲曲的表演這一形式本就應該大于劇情內容?！盵13]80李偉也指出:“‘情節(jié)整一性’對于‘現(xiàn)代戲曲’而言,只能是充分條件,而不是必要條件?！盵10]143然而此方觀點還是顯得頗為孱弱,畢竟“主題先行”還是戲改至今戲曲界默認的圭臬,迎合主旋律、獲得國家藝術基金的扶持是排大戲、排好戲的基石。 所以,雖然“故事”非戲曲的必需,“文學”非戲曲的本質,但是,講好故事、寫好本子更能體現(xiàn)一出戲獲排的價值意義,更能獲得基金支持和政策扶持。 在此層面上,“主題”與“價值”顯然重于“表演”與“程式”。

其二,現(xiàn)代戲曲的編排偏重“整”的和諧,失去了“段”的精彩,導致劇種獨特性遺失。 片段式的“折”和“出”是千年來戲曲的單元組織形式,有學者提出例證,民國時期梅蘭芳的新戲體量仍與折子戲大致相當,他多次出國也從未演出過整本戲。 這種觀點無疑戳中了中國戲曲演出經緯的交織點,即戲曲敘事所重并非完整的線性結構,相反,在閉鎖的時空點上的繁復鋪陳和擴容,才是戲曲吐納芳華的靈魂所在。 所以,“整”與“段”二者孰輕孰重,不言自明。 但是,由于對演員中心制的極度抵觸,表演程式與地方戲的行當特色常常被弱化成“群演”,蔡友輝所處時代那種演員可以參與甚至左右編導創(chuàng)作的境況不復存在。表演性退位導致能夠實現(xiàn)并創(chuàng)造出“段”的精彩的演員難以培育,傳統(tǒng)戲曲演員脫胎于深厚表演功底從而在舞臺上時不時閃耀的神來之筆幾乎只能成追憶。在戲改的歷史長河里,學界抨擊過傳統(tǒng)戲曲演員不用劇本、上臺靠臨場發(fā)揮的鄙俗與低劣,但是在“整一性”極強的編導體制下,退化成“群演”的行當特色似乎又走向了另一個極端,即將表演程式脫離現(xiàn)代性框架,被邊緣化的戲曲表演正不斷走下坡路。 戲曲表演自主創(chuàng)造性的缺失與創(chuàng)造表現(xiàn)力的萎縮,讓人不禁回憶與慨嘆老一輩演員在演員中心制的傳統(tǒng)規(guī)范內,對舞臺游刃有余的掌控與自信傲氣的支配,這似乎與西方“即興創(chuàng)作”戲劇的先鋒與勇銳有種莫名的契合,老藝人脫胎于劇種程式化表演的創(chuàng)造性藝術功力,難道沒有值得欽敬與發(fā)揮的空間嗎?

但是,目前學界不斷稀釋、排擠劇種表演獨特性的言論此起彼伏,如金登才提出:“現(xiàn)代戲的創(chuàng)造不必堅守某個劇種‘質的規(guī)定性’,它可以以某個劇種為基礎兼收并蓄,成為新的集大成者。”[14]78秉持著這種似是而非的論調,劇種特色被遺棄,而與其他劇種“和稀泥”的混搭倒成了主流。 因而,高甲戲的這種看起來可以“像很多戲”,卻唯獨“不像高甲戲”的戲曲現(xiàn)象并不是個案。 在這樣的潮流下,劇種的傳統(tǒng)程式不再受到關注與尊重,戲曲表演是否強調個人魅力與傳統(tǒng)程式反倒成為戲曲表演是否啟動并實現(xiàn)“改革”的標記,“塑造內心層次分明的人物而不再局限于個人魅力和技巧的展示,也不拘泥于傳統(tǒng)和程式,把它們當作資源而不是不可打破的圭臬,這體現(xiàn)的就是表演形態(tài)的轉化”[6]289。 于是,在學術界的不斷暗示、強化下,打破“個人魅力和技巧展示”的戲曲角色表演傳統(tǒng),以及擊破“傳統(tǒng)和程式”的戲曲表演模式,成為甚囂塵上的主流觀點。 遭到各種“打擊”的戲曲表演,終于再也沒有“個人魅力和技巧展示”,也終于消磨了曾經熠熠生輝的“傳統(tǒng)和程式”。 不少勢力微弱的地方劇種就在這種學術鼓動的旗幟下亦步亦趨,慢慢丟失了自己劇種的獨特魅力。

曾幾何時,高甲戲《連升三級》被譽為中國戲曲的“百丑圖”,里面匯集了“冠袍丑”“公子丑”“方巾丑”“破衫丑”“家丁丑”“傀儡丑”“木偶丑”“布袋丑”,精彩絕倫,令人目不暇接。 但是如今,以“丑”為劇種特色的高甲戲正在不斷被其他劇種同化、混搭,高甲戲舞臺上唱腔綿綿,舞美美輪美奐,故事敘述整一流暢,但是,高甲戲在哪里? 高甲丑在哪里? 難道在那些面目不清的“群舞”里? 高甲戲的根與魂又去了哪里?

演員中心制被認為是“舊時代的陋習”,遭到戲曲界摒棄已然過去了許多年,但是反觀現(xiàn)在的戲曲舞臺,在現(xiàn)代性的冠冕下,戲曲表演是變得更加出彩了,還是徹底失去了“角兒”的神采? “蔡友輝老師的《連升三級》從1960 年一直演到2000 年,演出了一千多場,先后與五代高甲戲演員同臺演出過,盛久不衰!一個小丑角色演了四十年,至今無人超越?！盵4]218這些贊譽下隱藏著對蔡友輝時代結束的感慨,這種“無人超越”的空寥,是戲劇之幸,抑或不幸呢?

四、結語

“20 世紀中國戲劇的現(xiàn)代性是最值得關注的研究對象,在某種意義上說,正是現(xiàn)代性因素的介入,促使甚至直接導致中國戲劇發(fā)生了前所未有的變化?！盵15]160高甲戲,作為擁有豐富丑行表演程式的地方戲曲,它的歷史浮沉因緣以一葉知秋的形式讓我們窺探到了在現(xiàn)代性的征程上,尊重劇種獨特性、表演程式行當必然會走向輝煌,遺棄則會導致沒落。

以蔡友輝為代表的高甲戲老藝人,對自己劇種的丑行特征有著清晰的認知。 高甲戲曾有“四大名丑”,即許仰川的“公子丑”、柯賢溪的“女丑”、陳宗熟的“破衣丑”、施純送的“袍子丑”。 他們不以“丑”為意,也不曾想要去削弱自身劇種的丑行當,或者是混雜其他劇種的唱、念優(yōu)勢,來實現(xiàn)所謂的“兼收并蓄”與“集大成者”。 相反,他們惜“丑”如命,蔡友輝曾飽含深情地說:“丑角雖然不好看,但是在戲劇中作用大著,下能娛樂百姓,上亦可諷諫君王。 ……這世界不僅要有好看的生角、旦角,演繹人生百態(tài),底層萬象的丑角也不可或缺。 比起那些高高在上的光鮮的人物,丑角在演繹出滑稽可笑的一面的同時,更容易深入人心。 丑角所演繹出世間百態(tài)的底層人物,是最接近普通百姓的存在。 每個觀眾在對丑角哈哈大笑的時候,卻都能在笑聲之余,反思出自己心中那曾經丑陋滑稽的一面。”[4]218丑行不“丑”,這是地方高甲戲最具特色的劇種特征。 正是出于對劇種特征的充分尊重,才有了蔡友輝用表演打破編導困境的真實故事,以及高甲戲兩創(chuàng)高峰并斬獲大獎的輝煌成就?！案呒壮笸酢薄暗欠逶鞓O”的贊譽是對高甲戲表演的充分肯定,“看戲看角兒”顯然沒有成為戲曲現(xiàn)代性輸出的攔路虎和絆腳石。

長期以來,為了匹配西方啟蒙思想的價值高度,傳統(tǒng)的戲曲表演總無法成為現(xiàn)代性矚目的焦點。 現(xiàn)代戲曲的現(xiàn)代性被高調強化為啟蒙性、文學性、思想性,唯獨忽略了對傳統(tǒng)劇種的程式與行當表演的尊重和推崇。 我更贊同傅謹?shù)挠^點,他認為“現(xiàn)代性的重要標志就是戲劇自身的發(fā)展變化。 這個變化的意義不在于獲得或宣傳了啟蒙精神,而在于其自身的發(fā)展變化所生發(fā)出的獨特價值。 ……任何藝術的發(fā)展,最重要的都是表達手段本身的精致化和細致化的提升。……一門藝術一旦成熟,就會發(fā)展出它自身獨立的品格,自有其內在的要求”[16]。 也就是說,戲曲表達手段的精致化和細致化程度越高,戲曲的獨立性就越強,戲曲就越自律,也就越具有現(xiàn)代性。 因此,戲曲現(xiàn)代性的核心,就是表演技術的成熟。

慎思而明辨之,戲曲藝術的歷史發(fā)展規(guī)律正在真實地向我們呈現(xiàn)一種現(xiàn)狀,即對表演藝術的弱化與邊緣化正在不斷蠶食不少地方劇種的藝術生命。 表演行當薪盡火絕,劇種特征混搭稀釋,“戲必有技”已蛛網塵封,“看戲看角兒”成明日黃花,難道這些就是現(xiàn)代戲曲的本意與初衷? 在現(xiàn)代性的冠冕下,表演性與啟蒙性、思想性不應是此消彼長的對立關系,相反,二者應無高下之分,亦無畛域之別。 戲曲表演品格的確立,恰恰足以佐證現(xiàn)代戲曲藝術自覺的成熟與臻善。