完家睿

（中國(guó)戲曲學(xué)院 戲曲文學(xué)系,北京 100073）

李漁是清代戲曲名家，兼擅戲曲理論與劇本創(chuàng)作。李漁所作《李笠翁十種曲》取得了極大的商業(yè)成功，“北里南曲之中，無(wú)不知李十郎者”，而其理論著作《李笠翁曲話》被后人稱為我國(guó)戲曲古典理論的集大成之作，將他的作品與理論相對(duì)照，對(duì)今人的創(chuàng)作仍有啟示。

李漁在《李笠翁曲話》開篇即說“結(jié)構(gòu)第一”，可見其對(duì)“結(jié)構(gòu)”的重視，但李漁的“結(jié)構(gòu)”與西方戲劇體系里所說的“結(jié)構(gòu)”并不完全一致，它并不是簡(jiǎn)單的謀篇布局，學(xué)界對(duì)此多有討論，比較令人信服的觀點(diǎn)認(rèn)為“結(jié)構(gòu)”是貫穿創(chuàng)作始終的總體構(gòu)思。

前人對(duì)李漁著作以及理論研究較細(xì)致全面，《巧團(tuán)圓》一劇是李漁的冷門作品，相關(guān)研究成果較少，將其與李漁戲曲理論相結(jié)合的研究更是寥寥，但這部作品深刻貫徹了李漁的“結(jié)構(gòu)”理念，研究意義重大。

李漁的“結(jié)構(gòu)”理論有“戒諷刺”“立主腦”“脫窠臼”“密針線”“減頭緒”“戒荒唐”“審虛實(shí)”七點(diǎn)，在《巧團(tuán)圓》中，“脫窠臼”“密針線”“審虛實(shí)”三點(diǎn)體現(xiàn)最為明顯。

一、“脫窠臼”在《巧團(tuán)圓》中的體現(xiàn)

李漁在“脫窠臼”開篇如此說：“人惟求舊，物唯求新，新也者，天下事物之美稱也”[1]?！懊擇骄省钡闹攸c(diǎn)乃是“求新”?！段男牡颀垺分杏小白巨o或孕于巧義，庸事或萌于新意”[2]之語(yǔ)；陸機(jī)在《文賦》中也說“謝朝花之已披，啟夕秀于未振”[3]。而在戲曲領(lǐng)域，明代王驥德亦模糊提出過“要極新”[4]的觀念。

李漁的“脫窠臼”說具有開創(chuàng)性。首先，他認(rèn)為“求新”是一部傳奇的硬性要求：“古人呼劇本為傳奇者，因其事甚奇特，未經(jīng)人見而傳之，是以得名?？梢姺瞧娌粋鳎录雌嬷畡e名也”[1]。在他看來，“傳奇”二字的釋義就包含著對(duì)創(chuàng)新的追求，如若做不到，便是“徒做笑顰之婦”[1]8“難語(yǔ)填詞”[1]8。其次，他批判了當(dāng)時(shí)劇壇的陋習(xí)，“取眾劇之所有，彼割一段，此割一段，合而成之”[1]8。雖為新劇，實(shí)為舊劇之集合，雖然名字各不相同，但主角所做之事卻似曾相識(shí)。最后，他認(rèn)為優(yōu)秀的作品都有令人念念不忘、印象深刻的創(chuàng)新點(diǎn)?！独铙椅糖挕分信e了兩個(gè)例子，一個(gè)是《西廂記》的“跳墻之張珙”[1]，一個(gè)是《琵琶記》里“剪發(fā)之趙五娘”[1]，都是別開生面的好情節(jié)，也正因?yàn)槿绱?，這兩部作品才能傳于后人，成為經(jīng)典。而李漁也身體力行，所創(chuàng)作品皆盡量與前人有別。

在樗道人為《巧團(tuán)圓》所作序中有這樣一句話：“讀至《巧團(tuán)圓》一劇，而事之奇觀止矣，文章之巧亦觀止矣”[5]。《巧團(tuán)圓》之所以讓人感慨如此“奇”“巧”，恰是因?yàn)槔顫O踐行了自己提出的“脫窠臼”的戲曲理論。

《巧團(tuán)圓》是一部極為精妙的佳構(gòu)劇，講述了無(wú)父無(wú)母的書生姚繼被鄰居姚器汝看上，并將義女許配給他。為試探他的經(jīng)商能力，于是讓他去松江做生意，在松江他遇上自己的生父尹厚，最后在亂世中幾經(jīng)波折，兩家團(tuán)圓，而姚繼亦金榜題名?！肚蓤F(tuán)圓》這部戲讀來妙趣橫生、一波三折，今人看來亦覺新鮮。

一是在線索安排上，李漁大膽突破“雙線結(jié)構(gòu)”，采用“網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)”。“雙線結(jié)構(gòu)”一直是中國(guó)戲曲的特色，多被傳奇應(yīng)用，如《浣紗記》中西施、范蠡各領(lǐng)一線，展示他們各自的人生際遇，既有兩人魂?duì)繅?mèng)縈的蒹葭之思，也有無(wú)關(guān)愛情的廟堂之事；《琵琶記》中蔡伯喈趕考之后是趙五娘一線、蔡伯喈一線，一生一旦，兩線交替。這樣寫確實(shí)使劇本情節(jié)曲折，故事容量變大，但缺點(diǎn)便是結(jié)構(gòu)松散，主題不明。

但在《巧團(tuán)圓》中，除了一條線描寫男主姚繼外，沒有連貫的第二條線索，其他人物輪番登場(chǎng)，各自都有情節(jié)線索，比如姚器汝希望能夠招女婿入贅，尹厚希望能招繼子繼承千戶，姚小姐在亂世中被敵軍擄去等，人物雖多，卻并不顯雜亂，因?yàn)樗星楣?jié)的交匯點(diǎn)，也就是網(wǎng)狀的“網(wǎng)眼”都與男主姚繼息息相關(guān)：姚器汝想招婿繼承家業(yè)為自己養(yǎng)老，才會(huì)看上姚繼并派他去松江；尹厚希望找一繼子，在上街賣己時(shí)與姚繼相識(shí)；姚小姐落入魔窟，姚繼前來搭救。整部作品因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新使得主人公形象明確，情節(jié)緊湊曲折。

二是在情節(jié)設(shè)置上，李漁擅長(zhǎng)設(shè)置極富有戲劇性的新穎情節(jié)。在整體情節(jié)設(shè)置上，李漁綜合了傳統(tǒng)戲曲里“以夢(mèng)喻世”“陰差陽(yáng)錯(cuò)”“大團(tuán)圓”等元素，讓整篇?jiǎng)∽骷确瞎湃说膶徝纼A向，又不落俗套。比如夢(mèng)中的“小樓”和“玉尺”分別預(yù)示著姚繼的原生家庭與婚姻，最后一一應(yīng)驗(yàn)；又比如在戰(zhàn)亂之中，尹父賣己，買者竟為親子姚繼，而尹夫人被擄敵營(yíng)中遇見姚小姐，兩人又被賊人所賣，買者也是姚繼，最后夫妻團(tuán)圓，父子團(tuán)圓，一家團(tuán)圓，在陰差陽(yáng)錯(cuò)、種種偶然之間促成了圓滿結(jié)局。

在情節(jié)節(jié)點(diǎn)上，李漁也絕不點(diǎn)到為止，而是盡量把它設(shè)置得一波三折。父子、母子相認(rèn)本是很多戲曲里都有過的場(chǎng)面，比如《白兔記》等，但李漁擅把尋常情節(jié)變得不落窠臼。在第三十一出《巧聚》中，尹夫人帶姚繼夫妻回家尋找丈夫尹厚，姚繼驚喜地發(fā)現(xiàn)尹厚竟是自己買來的父親，接下來便是一家團(tuán)聚。義父、義母和兒子、媳婦重逢，這是第一重喜。在第三十二出《原夢(mèng)》中，姚繼通過夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的對(duì)比發(fā)現(xiàn)尹厚竟是自己的生身父親，尹厚與尹夫人也尋回思念多年的親生兒子。義父母變親父母，這是第二重喜。尋常作家行文至此便已收筆，但李漁筆鋒一轉(zhuǎn)，未再寫喜，而是寫鬧，第三十三出《嘩嗣》寫姚器汝此時(shí)趕來，逼著姚繼認(rèn)他為父，并與尹厚發(fā)生沖突，“各送管帶”[5]413，爭(zhēng)搶姚繼，幸而尹夫人、姚小姐雙雙上場(chǎng)，道明原委，一場(chǎng)鬧劇便才平息；收煞處李漁又添一喜，姚繼金榜題名，也就免去了繼承誰(shuí)人官爵的難題。在傳統(tǒng)戲曲中，作家會(huì)把“認(rèn)父”寫得極為深情感人，輔以大段吟唱希望以情動(dòng)人，但李漁在此基礎(chǔ)上，兼具故事的可看性與曲折性，僅這一個(gè)情節(jié)點(diǎn)，便寫了“三喜一鬧”，層層疊疊，起承轉(zhuǎn)合，最后使“大團(tuán)圓”的結(jié)局酣暢淋漓。

在一些具體情節(jié)設(shè)置上，他也獨(dú)辟蹊徑。比如尹厚為了能夠找到一個(gè)合適的繼子，竟然隱瞞自己的官宦身份，當(dāng)街賣己做別人的父親，中國(guó)古代雖有“插標(biāo)賣首”的故事，但也是賣掉自己做他人奴仆，像尹厚這般讓別人花錢當(dāng)自己兒子的事情可謂李漁的獨(dú)創(chuàng)，這樣富有新意的情節(jié)文中還有很多，如姚小姐把巴豆涂在手上使賊人腹瀉、賊人竟按斤兩數(shù)賣擄掠的婦女等。由此可見，李漁在情節(jié)設(shè)置上可謂狠下功夫，點(diǎn)面俱到。

《巧團(tuán)圓》線索安排之創(chuàng)新，情節(jié)之新奇，可為李漁“脫窠臼”理論的最好例證之一。

二、“密針線”在《巧團(tuán)圓》中的體現(xiàn)

李漁在“密針線”一節(jié)中，把編戲比作縫衣，縫衣需要針線緊密，而編劇在創(chuàng)作時(shí)，也要“每編一折，必須前顧數(shù)折，后顧數(shù)折。顧前者，欲其照映，顧后者，便于埋伏”[1]8?！懊茚樉€”便是要懂得照應(yīng)埋伏，穿插聯(lián)絡(luò)前后關(guān)目。而且這樣的要求不僅是針對(duì)主角和主要情節(jié)，而是方方面面，滲透到所有出場(chǎng)的人物和情節(jié)中：“凡是此劇中有名之人、關(guān)涉之事，與前此后此所說之話，節(jié)節(jié)俱要想到”[1]8。

李漁在《李笠翁曲話》中用《琵琶記》做反面例子，闡述了若是“針線不密”[1]8會(huì)對(duì)行文邏輯產(chǎn)生的影響：首先“大關(guān)節(jié)目，背繆甚多”[1]9深深影響了行文邏輯，蔡伯喈入贅牛府三年都沒有托人代信，終至父母雙亡，妻子流浪，這顯然不合情理，使得整個(gè)故事可信度下降；其次“小節(jié)論之”[1]9也錯(cuò)誤甚多，趙五娘在《祝發(fā)買葬》一出時(shí)前后矛盾的行為語(yǔ)言將大公一片“熱腸付之于冷水”[1]9，趙五娘的人物形象也大打折扣。李漁在《巧團(tuán)圓》的創(chuàng)作中顯然吸取了這樣的教訓(xùn)，雖然人物龐雜，但前后皆有照應(yīng)。

《巧團(tuán)圓》人物復(fù)雜，情節(jié)曲折，但前后并無(wú)矛盾，且草蛇灰線，可謂是李漁“密針線”理論的最好體現(xiàn)。

《巧團(tuán)圓》中伏筆甚多，有的貫穿全文，有的僅為一個(gè)事件，有的甚至只在一出之間。這些伏筆深刻貫徹了李漁“密針線”的理念，讓讀者深覺作者匠心。

一是整部劇的伏筆，最為明顯的當(dāng)是姚繼所做之夢(mèng)一一應(yīng)驗(yàn)。在全文伊始，第二出《夢(mèng)訊》中，這個(gè)夢(mèng)就出現(xiàn)了。夢(mèng)境中的老者給予姚繼兩個(gè)信息：第一個(gè)是他看見的樓是他生身所在，“你這小孩子又來作怪了，自己生身的所在，竟不知道，反來問我”[5]323，樓里箱子中的玩具是他幼時(shí)所玩，“里面所藏之物，都是你做孩子的時(shí)節(jié)，終日戲耍的東西”[5]324；第二個(gè)是姚繼有一把玉尺，老者說和他的婚姻大事有關(guān)，“玉尺雖不是爹娘所賜，卻關(guān)系你的婚姻”[5]324。

第一個(gè)信息讓他燃起了對(duì)親情的渴望，在第四出《試艱》中自言：“小生自得夢(mèng)訊以來，心事愈加煩悶……我欲待不思親權(quán)刪抹了孝思”[5]324。在第三十二出《原夢(mèng)》中，他識(shí)別出現(xiàn)實(shí)之樓便是夢(mèng)中之樓，甚至床后箱中的玩具都一模一樣，由此可知尹厚夫婦便是自己的生身父母，夢(mèng)中的第一層懸念在劇本伊始鋪設(shè)，在結(jié)尾處收束，可謂完美。

第二個(gè)信息“玉尺”與姚繼和姚小姐的愛情線息息相關(guān)，在第八出《默訂》中，姚繼撿到姚小姐扔下的手帕，上面題詩(shī)一首。姚繼心領(lǐng)神會(huì)，在玉尺上寫下回詩(shī)：“投我以瓊瑤，報(bào)之以木桃，匪報(bào)也，永以為好”[5]324，表明自己愿與姚小姐定下婚約，夢(mèng)中的“玉尺”便成了現(xiàn)實(shí)中的定情信物。在第二十四出《認(rèn)母》中，“玉尺”再次從尹夫人的口中說出。姚繼買下尹夫人后將其認(rèn)作繼母，尹夫人想讓姚繼將“人行”中一位“不但姿容絕艷，還有異常的節(jié)操、絕世的才能”[5]385的美人買下，姚繼本是半信半疑，但尹夫人說這美人“袖子里面，有尺把長(zhǎng)的一件東西，緊帶隨身，一刻也不肯放下”[5]385，姚繼聯(lián)想到送與姚小姐的玉尺，便“不得不去了”[5]385。在第二十五出《爭(zhēng)購(gòu)》中，“玉尺”成了姚繼辨認(rèn)姚小姐的憑證，當(dāng)姚繼摸到了麻袋里的尺子，便也有五六分把握證明麻袋里裝著的正是自己愛人，最后兩人破鏡重圓，再無(wú)分離?？梢娺@一把“玉尺”見證了兩人曲折的愛情，從定情到分離再到重逢，無(wú)不依賴于這把尺子，而在劇本開頭夢(mèng)中老者對(duì)玉尺的一番預(yù)示，更顯得二人的愛情乃是命中注定、佳偶天成。這一夢(mèng)可見李漁“密針線”時(shí)心思的細(xì)膩。

二是一個(gè)事件的伏筆，在《巧團(tuán)圓》中許多事件前后穿插，多線并行，但作者并沒有顧前不顧后，而是將每一個(gè)事件都寫得十分完整，前幾回埋下的伏筆，必將在后幾回有所照應(yīng)。比如在第十三出《防辱》中，姚小姐害怕會(huì)受侮辱，想起父親制藥時(shí)巴豆這藥“皮膚粘著了，也就登時(shí)臃腫起來，令人嚇?biāo)馈盵5]355。便把巴豆涂面，“變成魑魅”[5]355。這個(gè)情節(jié)在第十五出中有所對(duì)應(yīng)，姚小姐手涂巴豆，面帶病容，并自稱“奴家這個(gè)惡病，是要過人的”[5]361，賊兵不信，舌頭舔手，登時(shí)“肚里疼個(gè)不住，下面泄個(gè)不?！盵5]361，便相信了她的說辭，姚小姐因此保全貞潔。

再比如尹厚在第十一出《買父》時(shí)害怕姚繼圖謀不軌，故和姚繼所說的姓名、地址皆為假的。第十六出《途分》時(shí)，兩人一個(gè)要找老伴，一個(gè)要去定親，由此分離，分別時(shí)因太過激動(dòng)尹厚忘記把正確的地址告訴姚繼，反應(yīng)過來后行船已遠(yuǎn)，只能聽信別人的方法，“把姓名、住處……往一切沖繁路口粘貼起來”[5]365。而在第二十八出《途窮》中姚繼果然找不到尹厚，百般詢問，皆無(wú)此人，只能自己感嘆“多應(yīng)是復(fù)返天上”[5]396，選擇放棄。尹厚也因此深受其苦，自貼招詞，并無(wú)效果，只能望眼欲穿，“望到了雙眼全瞎了才住”[5]403。只是因?yàn)楫?dāng)初的一念之差說錯(cuò)姓名、地址，便引來許多轉(zhuǎn)折、麻煩，真可謂牽一發(fā)而動(dòng)全身。

在一出之中，仍有許多前后照應(yīng)的小伏筆。比如在《爭(zhēng)繼》一出，想通過過繼兒子來獲得尹家家財(cái)?shù)挠H戚上場(chǎng)，他唱道：“攜樽酒，過親廬，好把兒相贈(zèng)，效勤劬。接得他家嗣，便高門戶，這家才不怕不歸吾。從今不穿布，從今不穿布”[5]332。這是何等得意。而在遭到拒絕之后，這位親戚的下場(chǎng)詩(shī)是這樣的：“且穿粗布暫遮風(fēng)，好運(yùn)如今尚未通”[5]334?！安淮┎肌盵5]332是他曾經(jīng)的幻想，“且穿粗布”[5]334是幻想破滅后的現(xiàn)實(shí)。李漁對(duì)待僅出場(chǎng)一次的龍?zhí)捉巧既绱思?xì)致，可見他是真正做到了“節(jié)節(jié)俱要想到”[1]8。

李漁吸取前人教訓(xùn)，強(qiáng)調(diào)“密針線”對(duì)劇本非常重要。伏筆照應(yīng)在文中還有許多，這都是李漁的巧思與匠心。

三、“審虛實(shí)”在《巧團(tuán)圓》中的體現(xiàn)

李漁在“審虛實(shí)”方面表達(dá)了兩個(gè)觀點(diǎn)：一是戲曲是藝術(shù)真實(shí)，不用求全責(zé)備全部是真?！胺查唫髌娑乜计涫聫暮蝸?、人居何地者，皆說夢(mèng)之癡人，可以不答者也”[1]12。但在創(chuàng)作中，若是歷史題材又用真實(shí)姓名，則“必求可據(jù)”[1]12，若是有虛構(gòu)的成分就盡量少用真實(shí)姓名，“虛則虛到底也”[1]12。二是他認(rèn)為應(yīng)塑造“典型化”人物。如若想寫一孝子，便把“凡屬孝親所應(yīng)有者，悉取而加之”[1]12，如此塑造出的孝子，與平常生活中的孝子已有區(qū)別，但“孝”的人物烙印則非常深刻。李漁的戲曲創(chuàng)作也常常虛構(gòu)，“傳奇無(wú)實(shí)，大半皆寓言耳……余生平所著傳奇，皆屬寓言，其事絕無(wú)所指”[1]12?？梢姟皩徧搶?shí)”的理論亦是他從實(shí)踐中得來的。

《巧團(tuán)圓》一劇雖有原型，但劇本與原型已大不相同，李漁的改編思路和他在《李笠翁曲話》中提出的“審虛實(shí)”主張完美契合。

《巧團(tuán)圓》是《李笠翁十種曲》中少有的有明確故事原型的作品，李漁所改乃是《香祖筆記》里的“趙遜娶妻”，焦循曾說“笠翁演此事為《奇團(tuán)圓》”[6]。但經(jīng)過李漁的改編，已與真實(shí)故事有許多不同，可以說李漁做到了在生活真實(shí)基礎(chǔ)上的藝術(shù)真實(shí)。

從情節(jié)上看，李漁擴(kuò)充了大量情節(jié)且改變了故事發(fā)生的背景。原來的故事大概是說順治年間賣水人趙遜家窮，兄弟湊錢讓他買一妻子，他錯(cuò)買了老嫗便尊為母親，老嫗說她藏了一袋珍珠，讓趙遜再去人市買妻，最后買來的是老嫗的女兒，趙遜與老嫗女兒喜結(jié)良緣，一家團(tuán)聚。這與《巧團(tuán)圓》中姚繼先后買尹夫人、姚小姐這一情節(jié)非常相似。但這個(gè)情節(jié)從第二十二出《詫老》開始到第二十六出《得妻》結(jié)束，只占全書的1/6不到，其他情節(jié)如認(rèn)尹厚為父、入贅姚家都是李漁自己生發(fā)的想象，至于夢(mèng)中之事則是更為藝術(shù)化的處理，使整個(gè)故事蒙上一片奇幻色彩，這是原來事件所沒有的。

而在背景選擇上，首先李漁把時(shí)間從順治年間天下剛剛太平改到明末清初天下戰(zhàn)亂不歇。這樣一是可以給很多人物的行動(dòng)提供契機(jī)，如姚器汝因李自成起兵天下動(dòng)亂而辭官隱居、尹夫人及姚小姐被李自成部下?lián)锶ヘ酱饩?；二是也有了時(shí)代原因，李漁把清軍所作所為放在闖軍身上，避免了犯當(dāng)朝統(tǒng)治者的忌諱。其次李漁把人物階層從市民階級(jí)改為文人階級(jí)，更符合文人旨趣。姚繼不再是賣水郎，而是被迫從商的文人，最后還能鄉(xiāng)試中榜，回歸文人階級(jí)，這一方面固然是“萬(wàn)般皆下品，惟有讀書高”的固有讀書人心態(tài)，另一方面也使整部劇本的氛圍更為浪漫風(fēng)雅，比如姚繼不像趙遜去人市買人做媳婦，而是和姚小姐情投意合早有婚約，為解救姚小姐才兩次出入“人行”，這一條愛情線有了原來的感情基礎(chǔ)，才符合“才子佳人”的審美趣味。

從人物形象來看，作者深化了原型人物“忠厚”的特質(zhì)，使劇本中姚繼這個(gè)人物更有典型性。在《香祖筆記》的記載里，趙遜從市集上買回婦人欲做自己妻子，卻發(fā)現(xiàn)是一老嫗，他便以母親相待，僅有這一點(diǎn)表現(xiàn)趙遜忠厚。但在《巧團(tuán)圓》中，李漁卻用了三個(gè)故事來表現(xiàn)姚繼的忠厚。第一個(gè)故事是當(dāng)尹厚在街上販賣自己并受到流氓侮辱時(shí)，姚繼站出來以十兩銀子買下，并以父親相稱，而且還把自己的荷包全部交予尹厚，并說：“從今以后只是一家，分什么爾我”[5]352，可見為人之真誠(chéng)仁厚。第二個(gè)故事是姚繼在“人行”陰差陽(yáng)錯(cuò)買下尹夫人時(shí)，他直接認(rèn)其做自己的母親，“我自幼喪母，身邊沒有親人，要把你認(rèn)作母親，你情愿不情愿”[5]384，并深深一拜，對(duì)尹夫人也是畢恭畢敬，他的仁厚形象更深一層。第三個(gè)故事是姚繼對(duì)姚小姐不忘誓言，設(shè)法營(yíng)救。他為履行玉尺之約，與尹父告別，回漢陽(yáng)娶親，得知姚小姐被敵軍擄走，他兩次入“人行”，與賊兵和其他買主斗智斗勇，救姚小姐于危難之中。這三件事從親情和愛情兩方面刻畫姚繼的情深義重、忠厚仁義，相比于現(xiàn)實(shí)中趙遜的人物形象，顯然更典型，也更令人印象深刻。

《巧團(tuán)圓》讓讀者能更好理解一部作品是如何“審虛實(shí)”的，更能明白改編于真實(shí)事件的劇本如何做到虛實(shí)相生，令人信服。

綜上所述，李漁的“結(jié)構(gòu)”理論在《巧團(tuán)圓》之中多有體現(xiàn)，而李漁的戲曲作品能受到當(dāng)時(shí)人的擁躉絕非偶然。在長(zhǎng)期的舞臺(tái)實(shí)踐中，李漁總結(jié)出一整套“商業(yè)戲曲”的寫作模式，也讓這些寫作技巧指導(dǎo)著后續(xù)寫作。