馮國(guó)飛

（重慶三峽學(xué)院）

古代山水畫家以林泉之心通過(guò)行旅、臥游來(lái)表達(dá)對(duì)自然天地精神的追求。古代畫論中把觀察方式、構(gòu)思稱為“取象”“立象”的過(guò)程。這樣包含從如何觀察自然、到“取象”“物我相融”“立象”盡意的過(guò)程，此文我把它這種中國(guó)山水畫觀察方式稱為“觀照方式”。由于中國(guó)山水畫創(chuàng)作從景到境的生成，畫境的產(chǎn)生是建立在“景”的基礎(chǔ)上，對(duì)景的形態(tài)、結(jié)構(gòu)的選擇與表現(xiàn)是內(nèi)在心源與自然交融的產(chǎn)物，對(duì)景“性情化”提煉是畫家獨(dú)特形式風(fēng)格的基礎(chǔ)，因此，如何觀照自然就變得尤為重要。古今觀照方式的差異主要來(lái)自于20世紀(jì)西方繪畫寫生觀念的傳入，導(dǎo)致中國(guó)畫的寫生直接套用“對(duì)景寫生”的方式，從一定程度上影響著當(dāng)代山水畫創(chuàng)作，以下從三個(gè)方面說(shuō)明觀照的差異。

一、“步步看、面面觀”與視點(diǎn)固定

討論觀照方式之差異，首先回到中國(guó)人對(duì)待自然的態(tài)度，從游山玩水、畫山水、體悟真山水、觀山水、悟道得道的過(guò)程與西方繪畫以科學(xué)實(shí)證為基礎(chǔ)、把事物的各個(gè)部分不斷地分解的過(guò)程有著本質(zhì)的差異，這種差異還表現(xiàn)在西方繪畫側(cè)重“物我分離”“主客二分”，而中國(guó)畫強(qiáng)調(diào)“心物相融、相化”，這要求中國(guó)畫打破視域局限，移動(dòng)視點(diǎn)的方式，通過(guò)“步步看”“面面觀”“以大觀小”等方式去觀察自然。宗炳在《畫山水序》中：“且夫昆侖之大，瞳子之小，迫目以寸則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠(chéng)由去之稍闊，則其見(jiàn)彌小。今張素綃以遠(yuǎn)應(yīng)，則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。”[1]顯然，中國(guó)山水畫的物象呈現(xiàn)遠(yuǎn)近、高低、大小、長(zhǎng)短，僅僅用焦點(diǎn)、靜態(tài)的方式是無(wú)法達(dá)到的，它要求觀者對(duì)景物左右、上下、前后等不同的角度全面的關(guān)照，即游觀、鳥(niǎo)瞰并帶有記憶與推演式生發(fā)，宋代郭熙在《林泉高致》說(shuō)到：“山近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，遠(yuǎn)十?dāng)?shù)里看又如此，每遠(yuǎn)每異，所謂山形步步移也，山正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異。所謂山形面面看也?！盵2]其“三遠(yuǎn)法”又說(shuō)：“自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)?！秉S公望亦在《寫山水訣》中說(shuō)三遠(yuǎn)：“從下相連不斷，謂之平遠(yuǎn)；從近隔開(kāi)相對(duì)，謂之闊遠(yuǎn)，從山外遠(yuǎn)景；謂之高遠(yuǎn)。”[3]事實(shí)上，傳統(tǒng)山水畫在觀察方法上可以是平遠(yuǎn)中有深遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)抑或高遠(yuǎn)中有平遠(yuǎn)、闊遠(yuǎn)等等。主要取決于畫者如何體認(rèn)和表達(dá)自然造化。然而20世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)畫“師造化”在尋求新的發(fā)展過(guò)程中，逐漸脫離筆墨師承與口口相傳的傳統(tǒng)教學(xué)方式，大多數(shù)畫者接受西方寫生手法，從形入手，表現(xiàn)對(duì)象大多拘泥于固定的視域下某一時(shí)間點(diǎn)、空間關(guān)系下所呈現(xiàn)的靜態(tài)組合，這種空間次序在尋求物象的合理性的同時(shí)常陷入主客二分，物我分離，往往流于表面的記錄與程式化的敘述，而內(nèi)在對(duì)象的把握是建立在對(duì)自然物象的真實(shí)而又概括的基礎(chǔ)上，貢布里希在《藝術(shù)的錯(cuò)覺(jué)》中談到：“沒(méi)有一種藝術(shù)傳統(tǒng)像中國(guó)古代的藝術(shù)傳統(tǒng)那樣，著力堅(jiān)持對(duì)靈感的自發(fā)性需要，但是，我們正是在那里發(fā)現(xiàn)了完全依賴的語(yǔ)匯?！盵4]貢布里希主要意思是中國(guó)畫家在表現(xiàn)自然時(shí)，首先需要對(duì)程式與理法的學(xué)習(xí)，即筆墨內(nèi)部理法作全面的梳理與研究，然后用這些習(xí)得程式與理法去表現(xiàn)紛繁復(fù)雜的自然萬(wàn)象時(shí)需進(jìn)一步與畫家內(nèi)心所思、所想、自我體認(rèn)相結(jié)合。而我們?nèi)绾稳ッ枥L真實(shí)自然恰恰從觀照自然開(kāi)始。

圖1 馮國(guó)飛作品一

二、“心物俱會(huì)”與“物我分離”

畫家對(duì)物象的感知（即所表現(xiàn)自然山川）作為筆下呈現(xiàn)的參照對(duì)象，在具備上述“景隨人移”“面面可觀”進(jìn)入物我相處的過(guò)程。亦如張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》所說(shuō)的：“窮神變，測(cè)幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)”。物與心緒的內(nèi)在互動(dòng)，心隨筆運(yùn)（即筆隨心運(yùn)）畫家以心（思想）統(tǒng)御用筆，描繪物象才能心有主見(jiàn)，做到取象不惑，進(jìn)一步要求物與我之間不是靜止關(guān)系，而是對(duì)天地自然的全方面觀照。心物相融亦即從“自然之竹”—“眼中之竹”—“心中之竹”的生發(fā)過(guò)程，石濤講：“山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化”[5]。予（心）與山川（物）相融而跡化，這種相生相化的過(guò)程要求觀者首先對(duì)物象提煉，使對(duì)象內(nèi)在之理與畫家內(nèi)心之感相融、相化。這種即蘊(yùn)含畫家主觀內(nèi)心學(xué)養(yǎng)和客觀對(duì)象之理的物我關(guān)系通過(guò)筆墨顯現(xiàn)在紙上，這樣一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程用“氣”實(shí)現(xiàn)貫通，實(shí)現(xiàn)觀、感、應(yīng)的過(guò)程。將主客合一的過(guò)程付諸于手上，實(shí)現(xiàn)心手相應(yīng)，它所表現(xiàn)的是主客合一之形，而非對(duì)象簡(jiǎn)單模仿之形，這個(gè)筆墨生發(fā)的過(guò)程是物理、畫理、心理的融合與參悟過(guò)程，其自我性靈與自然并非靜止孤立，這個(gè)看似“傳物造境”過(guò)程實(shí)則是畫家學(xué)養(yǎng)、視野、性靈的全面體現(xiàn)。而西方寫生由于視點(diǎn)相對(duì)固定，畫者表現(xiàn)某一特定空間下的恒定，表現(xiàn)眼中所見(jiàn)之景，往往注意力還被集中在細(xì)節(jié)與局部處理上，從而導(dǎo)致物與我之間分離，缺乏自然表達(dá)的深度與純度。某種程度上講西畫寫生在理解物象的同時(shí)更加偏重對(duì)象的客觀、正確、邏輯。而中國(guó)畫筆墨生發(fā)要求從整體出發(fā)，在對(duì)對(duì)象作總體的捕捉后，摒棄瑣碎之刻畫，物象本身只能給自己提供一個(gè)依據(jù)，一旦陷入細(xì)節(jié)描繪，就會(huì)把瞬間豐富的變化與內(nèi)心感受丟了，進(jìn)入一種主客對(duì)立、滯于物的狀態(tài)，最終導(dǎo)致下面第三方面要講狀物上“以物象物”“以形寫形”。

三、“圖真”與“以物象物”

荊浩在《筆法記》開(kāi)篇就說(shuō)：“明日攜筆復(fù)就寫之，凡數(shù)萬(wàn)本，方如其真”[6]又說(shuō)“畫者，畫也，度物象而取其真，物之華，取其華，物之實(shí)，取其實(shí)，不可執(zhí)華為實(shí)，若不知術(shù)，茍似可也，圖真不可及也，曰：何以為似？何以為真，叟曰：似者，得其形，遺其氣，真者，氣質(zhì)俱盛。凡氣傳于華，遺于象，象之死也?！鄙剿嫅?yīng)以自然為師，進(jìn)而體察、捕捉自然、天地萬(wàn)象之理。

荊浩《筆法記》中又說(shuō)“圖畫之要，與子備言：氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑”，怎么才能做到“取象不惑”，很重要的一點(diǎn)就是要處理好“似”與“真”的關(guān)系。相對(duì)而言，“似”較多地關(guān)注物象的皮相即形質(zhì)，而“真”者相對(duì)于物象的精神即神氣，包含兩層義理：首先，是物象的客觀真實(shí)；其次，合于宇宙天地自然之精神。前者以外在的形象取勝，而后者則是打開(kāi)“心眼”后默契神會(huì)的物我交感。進(jìn)而老叟又說(shuō)：“景者，制度時(shí)因，搜妙創(chuàng)真?！边@種“圖真”在宋元的山水畫造境中尤為明顯：宋代理學(xué)窮理格物、對(duì)天理世界追尋落實(shí)在宋代山水畫的造境中，即是世人把這樣的筆墨實(shí)踐作為修身方式的呈現(xiàn)。對(duì)四時(shí)、朝暮的入微觀察，表現(xiàn)在山水畫從本體的筆墨延伸到觀照方式、經(jīng)營(yíng)位置（宇宙萬(wàn)物的程序）的探討，山川丘壑陰陽(yáng)、前后、遠(yuǎn)近次第，一草一木地生長(zhǎng)、四季變化。無(wú)論表現(xiàn)北方山川的早春真氣彌漫、空明澄凈的《早春圖》亦或《夢(mèng)溪筆談》里說(shuō)描述董源那種：“近似之幾不類物象，遠(yuǎn)觀則景物粲然”的南方山水均可體現(xiàn)山水畫作為對(duì)理想世界的追尋，即可行、可望、可游、可居天理世界。對(duì)于這個(gè)天理世界呈現(xiàn)的次第，畫家有過(guò)精心的設(shè)計(jì)和考量，致使我們讀宋畫時(shí)常常會(huì)情不自禁地被畫中的“景”所吸引，仿佛身臨其境，讓觀者進(jìn)入山水中去體悟、臥游，進(jìn)而進(jìn)入一種冥想的狀態(tài)。莫是龍《畫說(shuō)》里說(shuō)：“董北苑作小樹(shù)只遠(yuǎn)望之似樹(shù)，其實(shí)憑點(diǎn)綴以成形者?！盵7]董氏以概括之筆法，對(duì)景物作總體和諧之概括，亦屬大體印象之寫照，其作畫蕭散縱容中故多平淡天真之趣。黃公望常年云游于富春江一帶，數(shù)年畫成富春山居圖，可謂“搜妙創(chuàng)真”。

圖2 馮國(guó)飛作品二

明李日華《六研齋筆記》“黃子久終日在荒山亂石叢木深筱中生，意態(tài)忽忽，人莫測(cè)其為，又久居泖中通海處，看激流，風(fēng)雨驟至，雖水怪悲詫亦不顧?！盵8]

黃公望終日在荒山亂石叢木深筱中，搜盡其妙創(chuàng)真。創(chuàng)真是他反復(fù)觀照自然與自我人心營(yíng)構(gòu)的過(guò)程，董逌《廣川畫跋》：“觀物者必窮理，理有在者，可以盡察，不必求于形似間也”[9]，董逌講的“窮理”不是形似，而是格物窮理后本象狀態(tài)，對(duì)自然的法則的追求，它不是我們所說(shuō)的焦點(diǎn)透視下靜態(tài)觀察，“以物象物”“以形寫形”的描繪。我們常常相信眼前所看到的是真實(shí)，這是師造化過(guò)程中的誤導(dǎo)，人的眼睛和相機(jī)一樣是有局限的，眼前的景物并非實(shí)像，如同一個(gè)人站在不同的角度去觀察，一棵樹(shù)、一座山，往往會(huì)產(chǎn)生不同的視覺(jué)效果，只有我們通過(guò)游觀、實(shí)證極盡可能地呈現(xiàn)自然造化的幽微變化與內(nèi)在筆墨學(xué)理的相生相化。

綜上所述，傳統(tǒng)山水畫觀照方式在今天這樣一個(gè)全球化的變局中，逐漸讓位于新的表現(xiàn)方式，當(dāng)下過(guò)分強(qiáng)調(diào)變革、創(chuàng)新往往導(dǎo)致山水畫精神本體偏離。如何尋找和挖掘山水畫的精神內(nèi)核，體認(rèn)與表達(dá)自然造化的深度與純度，呈現(xiàn)山水通達(dá)、超脫的精神自然仍是我們這一代山水畫家不可忽視的問(wèn)題。