一、水墨“現(xiàn)實主義”的內轉

在劉慶和的繪畫中，日常生活中“人”的問題重要起來，他要描繪的是生活中的人，有著他切身感受的人。“與其他新生代的畫家不同的是，他好像不關心畫畫的技巧，只關心畫什么東西?！保?］劉慶和始終考慮水墨的“牢靠性”，即水墨如何牢靠地表達他的所感所知，表征當下現(xiàn)實與存在，劉慶和考慮的不是造型如何精確的問題，他考慮的是他所遭遇的人和事，以及他的當下存在本身。

劉慶和的“氣象”系列，《安全地帶》《殘垣》等作品，顯示出對環(huán)保、人當下生存處境、人的異化等現(xiàn)實社會議題的關注。隨后，劉慶和的《C夜游——浮》《C夜游——盡》《夜游臨界》《懶水》《湯池》《影亂》《有魚》《臨池》等作品，人物的背景進一步虛化、抽象化，遠處夜色下空洞的河流，沒有任何現(xiàn)實指向。年輕女性置于水中，抑或水的更深處，這些女性兩肩削瘦下垂，裸體抑或穿著吊帶，在水中嬉戲，抑或坐在岸邊觀望，這些女性沒有了任何表明她們身份的服飾，沒有擺拍姿態(tài)，劉慶和消解了人物的社會身份。劉慶和2007年推出的“隔岸”展，集中闡釋他關于岸與水的理解，彼岸、此岸、置身水中等等，將他的水墨人物逐漸推向形而上的意味。劉慶和所描繪都市男女的背景開始虛化與自然化，從都市景觀的現(xiàn)實場景描繪，逐漸轉移到對人的存在境遇的關注?！艾F(xiàn)實主義在這兒拐了一個彎，現(xiàn)實的形象不等于真實的形象。”［2］劉慶和對于周遭生活的關切，對自我感知覺的確證，導致他的“現(xiàn)實主義”出現(xiàn)一種向內的回轉。

劉慶和以水墨的方式隔岸觀夜色、觀水、觀女性，抑或讓他畫中的女性親自涉水，劉慶和的繪畫愈加陷入某種不確定性，我們看到他筆墨形式意味的放大，背景與人體的墨色相互渲染，飄浮不定的線條大致勾勒形體，整個畫面在水墨的渲染中也逐漸晃動起來。水墨形式的這些變化，與他對生活和周邊的感知有關，與劉慶和關注的“主題”與“現(xiàn)實”有關，“提取某些與今日感覺相契的語素，使筆墨效果能夠恰切地附著于所表現(xiàn)的物象，并且使其透露出‘有意味的形式’”。［3］他的形式是極其貼合當下感覺，附著于物象上的“有意味的形式”。

劉慶和的“夜游”系列（圖1），也沒有追求某種藝術崇高或現(xiàn)實主義意義，也沒有人的生存困境、環(huán)保議題的指涉，劉慶和在這里僅僅展示的他關于夜色、女人、水的某種心境。夜色中的女性在水中嬉戲，這本為一個普通的日常場景，但劉慶和卻深深地沉浸在這個場景之中，小時候的夜游經歷，現(xiàn)實中海河的燈火闌珊、音樂、年輕女性、酒醉等諸多意象交錯起來，這些不穩(wěn)定的回憶與現(xiàn)實場景片段，在夜色中，在水的輕微的漣漪下更加模糊起來。這種感知融合著既往的記憶，夾雜著現(xiàn)實生活的所看所感?！岸嗄陙?，在我的腦子里總有不少的景象重疊。當心情和背景重疊后，形成的氣氛反過來感染了自己。讓自己墮入到這種氣氛之中不想自拔。”［4］他敏銳地捕捉到細微的生活感觸，然后沉浸其中，將細微的感知覺放大、發(fā)酵，最后通過水墨的方式表現(xiàn)出來。

圖1 劉慶和 C夜游——浮 紙本水墨 136×68cm 2003年

劉慶和始終關注他當下的感知覺，沉浸在碎片化的感知與記憶里，然后放任、陶醉，強調隨機性與偶發(fā)性，放任意義的流失，隨后情緒氛圍達到某個程度之后，再收集各種信息，以游離性的水墨暈染，將這些感知碎片暗示出來，制造某些痕跡。劉慶和并不先行確定繪畫主題，任由個人碎片化的情思與水墨的游離性相互浸染，始終讓我們感覺到強烈的“在場”意味，“讓主體性始終活躍在創(chuàng)作與欣賞的各個環(huán)節(jié)，體現(xiàn)‘當下性’與‘在場’的種種共有關系”［5］。他所描繪的人物，無論是失落、迷茫，還是憧憬，這些并非抽象的情緒，而有著劉慶和自身的親在性的感知。劉慶和以水墨的方式，逐漸將水墨轉化為一種日?；纳顮顟B(tài)，使他的藝術技巧能夠牢靠地符合他當下的存在感知，生活感性等因素也逐漸暈染在水墨肌理上，人物的墨色與周邊環(huán)境的墨色更加氣氛性地融合在一起，這些景觀與人物更像是心理向外部的投射，通過外部世界去展現(xiàn)心理世界。

沒有任何現(xiàn)實與意義指涉的“夜游”系列，最終指向了存在與日常本身。在黑夜中，我們陷入了某種無窮的“黑”，但劉慶和的《夜游》并非完全指向某種對“黑夜”的恐懼與威脅感，而是更多揭示的是此在的“畏”的存在論建構。海德格爾在其《存在與時間》中提出，“畏”是“作為基本現(xiàn)身狀態(tài)屬于此在在世的機制”［6］225。“畏”的生存情態(tài)是一種在世存在的基本方式。“畏之所畏不是任何世內存在者”，畏的生存論建構，并沒有任何現(xiàn)實的所害怕畏懼的對象，“畏之所畏者（das Wovor der Angst）就是在世本身”。［6］225“畏”被海德格爾視為本真此在（領會與追問存在的狀態(tài)）的基本現(xiàn)身情態(tài)。

劉慶和描繪關于夜色中水的記憶，并非渲染一種夜游的恐懼，而更多的是記憶與現(xiàn)實感知覺的交錯，這是一種畏懼又溫暖的復雜心境，劉慶和想把這種感知揭示出來，可能只有在夜色之中，在水紋波動下，抑或只有親自入水，方能真切地感知。夜的黑洞將世間諸多概念與知識、文化與技術全部吸入不見，僅僅剩下的就是沉醉于夜的碎片感知，在此時，劉慶和“茫然失其所在”的境遇中，“畏將此在從其消散于‘世界’的沉淪中抽回來了”［6］228，人在世界中存在的那種“畏”的基本現(xiàn)身情態(tài)出現(xiàn)了。人生在世，也必然就是沉淪于世，太多的話語概念，可能會讓人忘記“人在世界中存在”本身，劉慶和的“夜游”系列，正是在無任何現(xiàn)實意義的層面，將人暫時性地從“世界”以及諸多“公共性”見解和概念中抽離出來。正是以無任何現(xiàn)實功用的畫面，將人“拋回此在的本真的能在世那兒去”［6］228，由此真實地觸及到了人在世存在的諸多源始性的情緒性的東西，觸及存在本身的真實感。

劉慶和的“夜游”和“隔岸”系列，不是某個具體事情或場景的記錄，這些物象景觀更像是極其強烈的內心向外的投射，偏向某種“主觀”或“心理”，但是，這種“內轉”更多的是以其敏銳的水墨觸手捕捉人生在世的這些原初性存在的信息。劉慶和始終立足當下直接的生命體驗，開始將對現(xiàn)實的關注，對諸多社會議題的關注，上升到對人的存在本體的理解，以水墨的方式探究存在的意義。當代水墨的“當代”應當是指向當下，指向人的生存本體和生命經驗。在水墨書寫現(xiàn)實的過程中，當下現(xiàn)實與存在的力量，逐漸消解既有概念的界限，消解既往二元對立話語模式。劉慶和不斷地領悟自我所操心的那些人和事，探究存在的源始性整體結構問題，劉慶和的注意力發(fā)生某種轉變，開始了某種“現(xiàn)實主義”的內轉，當然不是轉向內心的無意識，而是轉向對此在存在的原始境遇的揭示。

二、《白話》《同塵》與“沉淪”的存在論建構

在蘇州裝置藝術展之后，劉慶和經過一場費盡心力的裝置“營造”后，他開始釋懷，準備將以往取得的諸多技術性的東西，逐漸卸掉，劉慶和想打破技術的熟悉感，隔斷麻木的藝術慣性與重復，“重新回到生澀和惴惴不安的狀態(tài)”［7］，劉慶和此前窮盡一切藝術技巧捕捉他對生活的感知，如水墨、丙烯、雕塑、裝置等，經歷筆墨畫面的營造與擴張之后，“隨之而至的，是一種極度之后的虛無和空洞，促使他產生一種強烈的回歸心態(tài)”。［8］劉慶和逐漸意識到感受的涌現(xiàn)是自然而然的，非技術所能為，他開始崇尚生活感的自然流露，在水墨中形成時間化的痕跡。劉慶和的回歸心態(tài)，實際上是試圖回到人的存在問題本身，每個人都存在于世，每個人都早已領會而且已經存在于世，這是一個不言自明的問題?！八ㄟ^碎片來整理生命的內在邏輯，看起來是松散的，甚至是荒誕的，卻時時昭示出一種恒常之理?！保?］劉慶和的“回歸”具有了某種存在論建構屬性，他試圖以水墨的方式，表達他對存在的思考。

任何存在問題的探究，均以此在為基點，劉慶和的人生過半百，他也是更多的是回頭看，2013年，劉慶和在蜂巢當代藝術中心舉辦了“向陽花”個展，開始回望自己的一些過去。2014年北京畫院舉辦了“白話”個展，繼續(xù)梳理自己的成長史和家族史。劉慶和一向關注最為本己的存在，他不斷地探究他自己生活與存在的意義，以及造就他目前生存狀態(tài)的過往的生成性與過程性因素，歷史、政治、階級斗爭在他身上交織，塑造和影響了他之所事。年近五十的劉慶和的狀態(tài)，考慮更多的不是藝術技法，而是他自己的存在，最為切己的此在。他的作品并非將意義指向歷史與政治等概念話語意義，而僅僅因為，他在探究最為切己的自我時，必然涉及了某段與他存在相關的歷史與政治，話語概念已經融入個人存在的某個因素。

海德格爾在《存在與時間》中，一再闡明他所謂的“沉淪”，“不表示像此在的‘黑夜一面’這樣的東西”，“也不是關于‘人性之墮落’的任何存在者狀態(tài)上的命題”，“沉淪揭露著此在本身的一種本質性的存在論結構，這種本質性的結構殊不是規(guī)定黑夜面的，而是組建著此在的一切白天的日常生活”。［6］215劉慶和的《白話》，并非批判“文革”帶來的人的異化，揭露“文革”中出現(xiàn)的人性的墮落，而是始終在關切人的存在的本體性問題。劉慶和以水墨的方式，試圖觸及“存在”的本真性問題，但是愈加發(fā)現(xiàn)，“本真的生存并不是任何飄浮在沉淪著的日常生活上空的東西，它在生存論上只是掌握沉淪著的日常生活的某種變式”［6］217。存在的本真性并不與日常性沉淪性相隔離，非本己性與本己性本身就是原為一體。

人最為原初性的事實性的就是已經存在于世，必然“操勞”他所關涉的事物，面臨著與諸多他人之間的“操心”，人事實性的生存于世，存在的形式就是“操心”，人必然“沉淪”于他的生存之中，人的生存首先領悟的就是最為此在和本己的生存，但諸多的“非本己性”，諸多的歷史、政治、先見、概念等，最終又融入人的“本己存在”之中。劉慶和忽然發(fā)現(xiàn)，對于人生而言，無論是積極進取，還是那種“無意義”的方式，這都是人生，甚至劉慶和父親這種“無意義”的人生可能更接近生存的真實，有著某種生存的保護，人早已領悟和理解存在，人都“會”存在。

劉慶和2018年的“同塵”展（圖2），他想表明人生在世，在“同塵”的路上，“生活越來越像一個旋轉舞臺，需要精心設置布景、安排燈光道具，表演也越來越戲劇套路，各種角色、扮相‘粉墨’登場，生活的假象讓我們模糊了焦點，辨不清來路”［10］。劉慶和的“同塵”取老子“和其光，同其塵”之意，不是站在某個高度，去俯瞰和批判人生的這種諸多異化狀態(tài)，他自己本身也處于塵世中，細細地品味人在塵世中的種種生存行為和遭遇，探究人生存于世的種種面向，他反對加之生活與社會的種種概念和言說，而是真實地面對他的內心，他的所遇所感。劉慶和的《同塵》試圖揭示，人生在世，總是不可能完全地面對最為本己的自己，因為人的在世存在，就是沉淪和事實性存在，存在的“被投性”，存在于世所習得的先見、概念、話語，人生在世所需要掌握的與事物、與人打交道的規(guī)則，由此他突然發(fā)現(xiàn)，這就是人生，這就是存在，人也好像只有粉墨才能登臺，也只有粉墨才能存在于世。

圖2 劉慶和 粉墨——幕后 220×750cm 紙本水墨 2018年

劉慶和“同塵”展，繼續(xù)拓展水墨的空間維度，將他的水墨畫人物和物象輪廓剪貼下來，懸置在墻上，仍然是二維平面的水墨畫，但是每個人物都在燈光之下，暗暗投下人的剪影，當我們走進這個展廳，二十余個人物分布在四周，圍合為一個空間。《粉墨》不怎么像裝置，僅僅是水墨畫的懸掛，別無他物，但粉墨又不同于以往的架上繪畫展，因為《粉墨》所有的人物被剪貼、懸置在墻壁之上，劉慶和采用鐵絲細線關聯(lián)這些人物，諸多人物之間營造出一個整一性的氣氛，水墨的空間感得到了重塑，但不是既有的裝置方式。我們被圍合在諸多“粉墨”人物之中，有抱頭捂住雙耳的年輕女子，有躺坐著的中年大叔，有保安的無聊與呆滯，有著女性側面的臉部，也有幾個蹲坐在墻角的年輕男女，上面出現(xiàn)巨大的石塊，幾個年輕時尚的女性置于紅色簾幕之下，顯得曖昧和妖嬈，一條蠕動著的巨大青蟲，這些形象被若干鐵絲相連在一起，好像鐵絲在不停地建構著一些網，無論是掌握權力者，還是地位卑微者，將所有的生存于世的人都網在一起，任何人都無法逃離。

當我們直觀這些粉墨登場的人物，看著社會中各個階層的人物眾生相時，突然總是感覺，這些人物的目光也在注視著我們，他們是不是在反問我們的生存，是不是也如他們那樣“粉墨”才能“登場”？頓時，我們發(fā)現(xiàn)，面具已經成為我們每個人的生存法則，面具及其背后的“沉淪”性已經構成人的存在要素之一，即使此在在其日常性中喪失了自己，在沉淪中遠離本己性的自己而“生活”，此在還是此在，還是關心它的能在的那個存在者。劉慶和的水墨作品揭示出，“沉淪”就是以世內存在者的方式存在的現(xiàn)成存在。

三、水墨的社會議題與“操心”的存在論建構

劉慶和早期描繪都市男女，展示現(xiàn)實都市的人性“冷”與壓抑的一面，隨后畫面人物的背景開始變化，出現(xiàn)了高空、河流、山川、云煙等意象，某種程度上劉慶和也暗示了都市化進程所帶來的環(huán)境、文明及現(xiàn)代人精神層面的變化，我們可以從都市水墨的視角闡釋劉慶和，我們看到劉慶和將水墨介入現(xiàn)代生活的努力。但后來，劉慶和的畫面再次出現(xiàn)變化，他不太喜歡“都市水墨”的提法，他的水墨人物與背景也更加抽象，脫離現(xiàn)實具體指向，他的“夜游”系列，《響水》《風水》等作品，女性置于夜色，抑或若干女性圍坐岸邊，抑或水中，我們開始難以用都市水墨題材和主題來界定這些作品，劉慶和的水墨重點開始了轉移，他開始關注人的存在本體性的一些問題，客觀世界或都市景觀、人物的寫實性，不再是他關注的首位性因素。但與此同時，劉慶和的2014年的“白話”展，2018年的“同塵”展，好像是對“社會議題”的一個回歸，但這次社會議題的回歸，具有了另外一些存在論建構的意義維度。

從《白話》《24節(jié)氣》《新發(fā)地》《粉墨》等作品中，我們很容易從劉慶和的繪畫中看到一些“社會主題”，比如現(xiàn)代都市人內心空虛、冷漠以及人性異化、社會矛盾、人與自然矛盾，抑或“白話”中的“文革”給人性帶來的精神扭曲等政治歷史問題。但對劉慶和而言，他總是通過切身所感，領悟和闡發(fā)他遇到的那些社會議題，并將其上升到對人存在的源始性的整體結構性的把握，海德格爾將“先行于自身已經在（世）的存在就是寓于（世內照面的存在者）的存在”視為“煩”或“操心”，將與物打交道視為“操持”，與人打交道視為“操勞”，因此，“操心”一詞被海德格爾闡釋為構成存在的基本結構。［6］233因此，與其說劉慶和在描繪社會問題，不如說劉慶和還是在描繪自己的人生所牽涉、操心、操勞的一些人和事。

劉慶和的水墨之所以涉及一些“社會議題”，只是因為他的存在，離不開與此在共同存在于世的那些人和事，任何存在問題的揭示，必然以此在的存在為路徑，也必須在此在中，“存在”問題才得到揭示。劉慶和在撕開歷史與時間之皮，反復地詢問內心，探究自我的存在時，必然涉及其他存在者，以及個人最為當下存在的過往及歷史，最為本己的存在離不開他對世界與人的操勞與操心，他總會遇上些什么事情，并影響他最為本己的自我，雖然他試圖以“畏”的方式逃離這存在的日常性與沉淪，但無可奈何的是，他只能深處日常存在的沉淪之中反身探究這些問題，他逃避不了存在的事實性和沉淪，也必然操心于世。

劉慶和一以貫之地反對繪畫的某種主題性追求，反對將他的作品貼上某種標簽，他的“白話”系列，不是將自己的“文革”經歷當作藝術資本或某種標簽，他只是探究切己的感受，表現(xiàn)一種既想逃離又始終逃離不出生存本身的那種狀態(tài)，“反映這些現(xiàn)實時，看似我跳了出來，其實沉浸在時代給我的烙印上”［11］。這些烙印和“文革”經歷塑造了劉慶和的當下存在，對于“文革”的記憶，他更多的是一種平實的態(tài)度，而不是極力地彰顯或去除這段歷史，正是這些過往對它當下存在產生影響，所以他才去畫這些，他沒有陷入對于“文革”的激進批判。他從不思考任何脫離他實際感受的社會主題問題，他總是在細細地領悟他的當下生活，他思考究竟何為“當下”的問題，他發(fā)現(xiàn)，他的當下就是他所處的具體的生活世界網絡，與他相關涉的那些人和事。

劉慶和開始饒有興趣地思考社會、歷史、文化在他存在中的位置和影響，他在思考世界中的先見、概念、規(guī)則，即所有的這些人所操心和沉淪于世的因素，探究它們究竟如何構成了人的存在本身。如“同塵”展覽中的《限行》，一少年坐在一堵高墻之上，高聳的墻就這樣矗立在畫面中央，畫面尺幅也盡力拉高，以配合墻的聳立之感，題目《限行》與面前的這堵墻關聯(lián)在一起，這一次劉慶和水墨畫的形式發(fā)生了變化，形式此時變得更加抽象，有著某種虛構和強烈的象征意味。我們可以從中找到某種社會議題，比如人的生活所面臨的諸多限制與規(guī)則，社會、法律、文化、道德告訴我們的禁忌，但他不是站在某個文化道德高度，將水墨與現(xiàn)代社會問題拼貼起來，以增加他水墨的“現(xiàn)代”意味，也不是為了添加都市水墨主題標簽，“限行與規(guī)則”等社會議題，是劉慶和自我生存所切身遭遇到的，他自己切身地感知到規(guī)則與限制對人生的影響，小時候的經歷，社會就已經告訴他哪些能做，哪些不能做。“白話”中，劉慶和的父親給他上了一課，讓劉慶和更加領悟到了人生與社會規(guī)則之間的復雜關系，所以他才以水墨的方式將這種人生的理解表達出來。

劉慶和仔細領悟在世存在中的那種不安穩(wěn)感，以及對于規(guī)則的抵抗抑或服從，人生在世，也總是面臨著驅趕，由此，劉慶和想到“新發(fā)地”的那些人（圖3）。2018年，劉慶和以長軸的形式，創(chuàng)作了12幅“新發(fā)地”菜市場民眾的畫像，極為莊重的長軸尺幅，畫的是一切底層的，猶如“城鄉(xiāng)接合部”的“非主流”“殺馬特”的年輕男女，劉慶和的創(chuàng)作與所謂的“工業(yè)化”“都市化”主題無關，新發(fā)地的這個“主題”，“新發(fā)地”的這些人的生活，更接近“人生”存在的真實，所以他要去畫這些人。新發(fā)地的那種“追趕”，讓他想到他的家庭以及他自己的經歷，劉慶和更多地通過描述他人，完成自己存在的確證。2020年初北京新發(fā)地的新冠疫情暴發(fā)，一夜之間瞬間關閉，時至今日，讓我們對“新發(fā)地”主題添加了更多的思考。對于規(guī)則與限行，劉慶和也并非完全有無可奈何的失落之感，有時候，劉慶和也在思考，他現(xiàn)在的地位和所得，部分地也是源于這些社會規(guī)則，劉慶和再次逆反性地看待規(guī)則與限制問題，人在世存在所面臨的諸多話語與規(guī)則，最終又回到了存在本身時，存在與規(guī)則的兩可，又陷入難言的闡釋之中。

圖3 劉慶和 “新發(fā)地”系列（局部） 紙本水墨 2013年

“同塵”展中，深處某個夾縫中的《深深的》，高聳的一堵墻《限行》，坐在墻頭若有所思的《墻頭》，臨著深淵的《灼日》，所有的這些，劉慶和也不是故意追求崇高與深刻的哲理，也不是要揭發(fā)與批評什么社會問題，“作品的思想表達并不深刻，就像常識性的哲理，卻包含著人生的感悟”［1］。劉慶和的作品意義很直白，總是他自己的切身的所思所感，劉慶和的思考并不深刻，他不是站在某個高度，看似脫離凡塵地打量這些在世存在的人的生存現(xiàn)狀，但是劉慶和的作品“像常識性的哲理”，這種“哲理”毋寧說是劉慶和對于人“存在”問題的揭示。每個人都存在于世，也都“會”存在，但人們往往沉淪于世，忘記本己性的存在，很少去反心叩問何為“存在”。劉慶和“不深刻”但又像“常識性的哲理”，是深處同塵之中的劉慶和對基于自我的切身存在狀況所揭示的感悟。

從“太陽花”到“同塵”，劉慶和心態(tài)發(fā)生了一些變化，不再力圖作證明之類的事情，此時，他回望過去，以水墨展開對存在本身的理解，試圖在某個時刻將自我抽離，逃離自己必然無法逃離的存在，領悟生活或生存意義本身，這些成為劉慶和關注的重點。他開始更加細微地體悟他所遇到的那些人和事情，感知與他共同存在于世的那些存在者、環(huán)境、自然，找到他自我的如其所是。

2016年，劉慶和繼續(xù)以白話的方式展出《二十四節(jié)氣》，開始思考人的身心與自然的應和關系。劉慶和通過古人的二十四節(jié)氣，以天人合一的姿態(tài)領悟自然之理，蘊含著古人處理人與自然關系的哲學與智慧，他想通過二十四節(jié)氣的水墨創(chuàng)作，去捕捉他自我的當下存在與自然環(huán)境的應和與交互性關系，劉慶和重新牽連起人的存在與自然萬物變化輪轉的關系，已半百的劉慶和更多地透露出對于自然的“畏”。當前的工具理性社會，對于自然的剝奪與功利性取用，導致了過多的人與自然的對立，劉慶和的《二十四節(jié)氣》，提到了自然問題，但是又并非倡導環(huán)保主題，而是他自身對于自然的本能的感知與應和。細微體悟四季輪回之際，他感覺到當下任何意義性的追求，人對于自然的控制與掌握，可能會引發(fā)很多災難性后果，劉慶和想要表達他對“知天命”的人生領悟。

人生在世，必然面臨著諸多既有的準則、先見、概念、限制，必然“操心”著與自己相關的一些人和事，只不過在某個時刻，劉慶和以“虛無”的狀態(tài)，以水墨的方式，以“畏”的心境，回避既有的公共的見解和看法，在他的藝術創(chuàng)作的“畏”的心緒中，他此刻一無依傍，茫然若失。但劉慶和之所以能夠領悟凡塵與存在的種種意義，不是因為他超脫出來俯瞰這些在世存在的人，正是因為劉慶和身處于存在之中。任何歷史、政治、概念言說，總是對原初性存在的人的言說，劉慶和試圖回到存在本身，探究存在本身多樣的面向。我們所謂的劉慶和水墨的“社會議題”，其根源就在于他無法逃離在世存在。劉慶和在確證其生活存在本身的豐富性，他總是探究與自我存在的相關的那些感知，人生而存在于世，自然會面臨和操心著這些社會上的人和事，當某些事件、人物、環(huán)境、自然時令等觸及自我存在的心境時，劉慶和敏銳地捕捉到這一點，然后以水墨的方式表達出來。這些是有著他自己真實生活感知的“主題”，他從不脫離自我的生活探究空洞的歷史及現(xiàn)實主題問題。

四、“存在”力量下的水墨形式變形

劉慶和選擇以水墨的方式表現(xiàn)存在問題，也就注定了他與水墨的游離性、暈染性、隨機性聯(lián)系在一起，他一直在探尋水墨物質與他要表達的存在問題之間的關系，他一直在磨合水墨形式與敘事、水墨物質與意義感知的關系，直到他的蘇州裝置藝術展，他費盡心力的諸多技法營造之后，開始了某種回歸，劉慶和的注意力開始轉移。對劉慶和而言，“形式的變化往往是由題材的變化決定的”［1］。這里的“題材”指向劉慶和對自我存在問題的思考，在當下生存，生命的在場性的力量之下，他的水墨形式方面再次發(fā)生一些變化。劉慶和水墨的“變形”，同時展開對藝術與存在的雙重揭示，他試圖在凸顯水墨藝術物質存在的同時，揭示他對存在的理解。

劉慶和再次回歸筆墨的敘事表達，線條框定形體的屬性。劉慶和的“白話”展，可能于水墨藝術的造型和技巧發(fā)展無用，他的“文革”記憶于歷史史料意義無用，于揭示批評某段歷史也無很大用處，“瞎白話”，不僅指代劉慶和在“白話”展作品下標注闡釋，也指他的水墨也是“白話”方式。劉慶和的《白話》，對于存在性問題的思考是首位的。他的“白話”作品刻畫的就是他自己和家人，他又回到了寫生，線條大致勾勒出某個人物形體，能夠達到敘事的目的就夠了，“做一個平實的演員，畫家將這平實演出的體驗表達出來，就夠了”［9］，所以這一次，劉慶和更多的是用線，而不是仔細考慮墨色層次、造型、結構等諸多問題，畫面幾乎就是人物，沒有了背景，更談不上人物與背景的關系。線有著最為原始的標記的勾勒大致物象的本能，劉慶和主要以“線條”來圈定物體，標識界限，他突出了連環(huán)畫中“線”的敘事能力，所有的筆觸與線條均具有明顯的敘事與意義指向，與此同時，線有時候像心電圖一樣，能夠直接傳達藝術家的細微感觸，體現(xiàn)出人內心樸素而真實的情感。筆墨與宣紙的結合，筆墨的暈染與游離性，宣紙的浸染性，都能夠很好地記錄藝術家感知覺的瞬間，所有的意義與存在性的思考，在水墨物質留下印跡，表明主體在墨線運動中的在場。我們看到“白話”展中的作品都是一些小尺幅的畫，線條斷斷續(xù)續(xù)，人物稚拙質樸，透露出漫無目的、隨意、懶散的氛圍，有些作品猶如發(fā)黃的老照片。他不需要思考繪畫主題，也不需要思考筆墨技法、造型與構圖，劉慶和只需要跟隨記憶的涌現(xiàn)，然后以墨線標出，敘述出，他的目的就達到了。

劉慶和還是對墨的本色的回歸。劉慶和的《離岸》（圖4）、《塔》等作品，只是采用單一的墨色，墨色暗含著去除一切色彩之后，剩下的最為本源性的色彩——灰，灰即“無”，是“空洞”，去除諸多意義性闡釋的“灰”，卻有著某種存在真理的揭發(fā)，水墨畫，也是用最為基本的黑與灰揭示“道象”，因此，灰與黑，力求一種回歸本源的狀態(tài)，蘊含著某種去蔽的力量?！峨x岸》少了水墨的大量渲染，也沒有以往的撞水、撞彩、濃淡干濕、背景與人物結構關系的諸多考慮，他僅僅以墨、以線描的方式去塑形，線在行進過程中的那種起伏變化，記錄著劉慶和當時的某種思緒。

圖4 劉慶和 離岸 紙本水墨 210×500cm 2017年

劉慶和走出水墨與現(xiàn)實景觀都市題材的割裂，在顯示水墨存在的同時，找到了表征自我真實存在的表達方式。劉慶和集中于當下與現(xiàn)實存在，導致他所有的筆墨形式發(fā)生某種變形。劉慶和開始回歸線條圈定形體的功能本體，回歸墨色之本體，回歸水墨之柔性、暈染性、模糊性特質。水墨物質的游離性能夠抓住作者的存在性因素細節(jié)，他在藝術物質性與現(xiàn)實存在之間取得了統(tǒng)一。因此，劉慶和的作品是對水墨物質本身存在的顯現(xiàn)，也是對此在存在問題的揭示，物質存在與人的存在問題獲得了某種意義的整一性。

五、現(xiàn)實存在的具象性表達與水墨的當代性重塑

都市水墨誕生之初面臨著一些質疑，“油畫可以畫的，水墨也可以”，在理論闡釋上，我們始終看不清以水墨描繪社會圖景與現(xiàn)實生活的意義，諸多都市主題已經相當完善和成熟，我們也在始終擔心“水墨”表達現(xiàn)代生活及圖景的必要性。當代水墨領域中，采用具象與造型方式面臨著更大的矛盾與困境，因為藝術家需要找到水墨介入現(xiàn)實圖景的理由，找到水墨具象造型方式在當下語境中的意義，而且又不能陷入既有的筆墨造型范式。水墨的當代性，不是來自概念演繹以及既有造型傳統(tǒng)的重復，而是來自藝術家對當下自我的確證，正是在當下現(xiàn)實與存在的力量之下，水墨造型及形式開始發(fā)生某種“變形”，在這里蘊含著藝術的創(chuàng)造性與水墨的當代性之謎。

西方抽象藝術早已打破寫實造型傳統(tǒng)，谷文達也早已打破藝術具象問題，將水墨視為當代觀念表達的手段媒介。劉慶和同時期的實驗水墨，探究去除任何再現(xiàn)性因素，去除任何傳統(tǒng)筆墨程式之后的水墨物質性問題，雖然抽象并非中國當代藝術主流，但終有著現(xiàn)代藝術媒介論以及抽象論的理論支撐。此外，劉慶和還面臨著數(shù)千年的筆墨傳統(tǒng)，以及近百年的筆墨造型傳統(tǒng)，當劉慶和以水墨的方式繼續(xù)“寫實”與造型時，他面臨著更大的矛盾，他得找到在當下以水墨再次寫實造型的必要性。如若以水墨造型描繪都市景觀、現(xiàn)代人物、周遭生活，很容易陷入與油畫的同質化處境；如若采用水墨造型，近百年的水墨寫實造型也已積累了很多經驗，水墨造型方面也難以創(chuàng)新。但最后，劉慶和堅持了他最初的選擇，逐漸找到了水墨介入現(xiàn)實生活的方式。

水墨的游離性難以把握到造型的精準，但卻意外地契合劉慶和的個人性格特質，劉慶和始終在諸多層面之間游離，未陷入一個確切的藝術領域，他總在逃離諸多既有的準則和技術，但另一方面，他又極其安分守己，過于激進的繪畫方式始終不是劉慶和所追求的，他不太喜歡過于強調“營造”，所以在蘇州的“浮現(xiàn)”裝置展之后，他又回到了他能自由駕馭的方式——水墨，因為他本能地覺察到水墨更能契合他的表達。他回到了水墨，水墨的那種游離性、隨機性、柔性，反而契合劉慶和的個人性格，契合他對人生的感悟的表達。

劉慶和最初描繪的都市人物及景觀，有著一些西化痕跡，但隨后，筆墨形式意味逐漸凸顯，水墨的暈染和游離性，反而使得他畫面中的人物與背景取得了氣氛上的統(tǒng)一，此后，劉慶和將他的都市人物置于高樓頂端欄桿邊，背后是高空、山水、浮云，通過水墨的暈染，畫面意義的不確定性因素逐漸增加，也打開了諸多意義闡釋的可能性，如環(huán)保、對現(xiàn)代文明的反思、現(xiàn)代人精神處境等等。接著，劉慶和直接將人物推入水中，抑或岸邊，人物裸體抑或吊帶，人物形象目光呆滯，年輕女性與那夜色中的水聯(lián)系起來，此時，都市水墨的主題性已經被大大地消解，水墨的暈染與隨機性，人物造型的不準確性與游離性，女人、夜色、水的那種柔性化統(tǒng)一化的氛圍感知出現(xiàn)了，劉慶和以水墨的方式描繪水、女性、夜色，水墨暈染的隨機性，恰好契合他那段夾雜著過往記憶的片段感知。

劉慶和逐漸將注意力轉向他生活與存在的意義，但是最終陷入了時間的糊涂賬，存在的意義難以闡明。他逐漸意識到，故意追求藝術技術的意義是錯誤的，追求人生的意義可能也是錯的，劉慶和對于人存在的意義愈發(fā)陷入某種不可解，但正是這種不可解的模糊狀態(tài)，這種空虛的“畏”的狀態(tài)，反而有著觸及“存在”本己性的可能。水的暈染與流動，墨色的單一與灰度，水墨的自身柔性力量，這些都在抗拒著現(xiàn)實存在中的諸多話語與規(guī)則，他總是沉浸在對存在、歷史、時間、生活、自然的體悟中，然后不可自拔，最后通過水墨的方式將這些感知暗示出來。游離、隨機性、色彩單一的水墨與劉慶和，逐漸生成出某個契合點。劉慶和回避水墨傳統(tǒng)與現(xiàn)代的抽象論爭，以具體的作品回應著水墨的現(xiàn)代性之謎，當他以“白話”的方式回歸到他的最為本己的存在，回望建構當下自我存在的那些過去時，當他試圖觸及他的當下生活與存在問題本身時，水墨成為他最好的方式，水墨貼合著他當下的生存狀態(tài)。

六、結語

當代水墨探索水墨的當代形態(tài)，而這里的“當代”應當是指向當下，指向人的生存本體和生命經驗。西方當代藝術、中國畫傳統(tǒng)、當下社會、所有的概念與闡釋也均落實在藝術家個體生存之中，由此發(fā)生某種一致性的藝術變形。在水墨書寫現(xiàn)實的過程中，當下現(xiàn)實與存在的力量，逐漸消解既有概念的界限，消解既往二元對立話語模式。劉慶和不斷地領悟自我所操心的那些人和事，探究存在的源始性整體結構問題，他的注意力發(fā)生某種轉變，開始了某種“現(xiàn)實主義”的內轉，當然不是轉向內心的無意識，而是轉向對此在存在的原始境遇的揭示。劉慶和集中于當下與現(xiàn)實存在，導致他所有的筆墨形式發(fā)生某種變形，這種“變形”既是對水墨物質本體存在的揭示，也是對此在存在問題的揭示，他在藝術與“存在”議題之間取得了統(tǒng)一，逐漸消解著西方傳統(tǒng)藝術的寫實與現(xiàn)代藝術抽象、個人主義的對立。劉慶和在探究水墨具象造型的在場性與當代性，“這種‘出離’狀態(tài)的前提卻是‘返回’，可謂本真、本位或說是原點”，［12］當代水墨中國經驗的生成，既往敘事話語的“出離”，某種程度上源自我們接近本真的努力，源自藝術家對當下存在的確證。