1943年1月，由莫樸、呂蒙和程亞君三人合作完成的111幅木刻連環(huán)畫《鐵佛寺》在淮南出版發(fā)行。①由于印量稀少，今天我們已經(jīng)很難再看到這套作品的真容，只能通過1950年上海華東畫報(bào)社精選60幅后的再版，以及1984年人民美術(shù)出版社據(jù)再版的再版來一窺全貌。1984年《鐵佛寺》再版的編者按中說：“這部作品，不僅在當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)刈吭降仄鹆藶槿罕姺?wù)的作用，并且從作者的創(chuàng)作精神到他們的創(chuàng)作方法，至今值得我們學(xué)習(xí)?！雹诙J(rèn)識編者所說的《鐵佛寺》連環(huán)畫中“至今值得我們學(xué)習(xí)”的“創(chuàng)作精神”和“創(chuàng)作方法”，就需要我們返回《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的歷史語境，探討抗戰(zhàn)美術(shù)因堅(jiān)持為“人民大眾”帶來的嶄新面貌。

一、到前線去：抗戰(zhàn)木刻中的群眾審美問題

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日根據(jù)地很快匯聚了大量來自淪陷區(qū)的文藝青年，胡一川、江豐、沃渣、李琦、力群等一眾青年木刻家正在其中。他們將原本在國統(tǒng)區(qū)活躍的木刻帶到了物質(zhì)匱乏的延安，使材料易得、傳播便捷的木刻版畫迅速成為根據(jù)地與敵后抗日宣傳美術(shù)活動(dòng)的最佳形式。抗戰(zhàn)期間，單就到延安的木刻青年人數(shù)來說并不多，八年里也不過200來人，即便這樣，他們也不是都在從事木刻創(chuàng)作，但不管具體是做什么工作，他們到達(dá)延安及別的根據(jù)地的目標(biāo)卻十分清楚，即“到前線去”。③1932年，胡一川在上海創(chuàng)作了一幅名為《到前線去》的木刻作品，其主旨正反映了新興木刻文藝青年投身革命和抗日前線的熱情，抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后文藝青年投奔延安則是這一革命熱情的繼續(xù)。

到達(dá)“前線”的文藝青年人數(shù)，顯然還不足以滿足抗日斗爭全面發(fā)展的需要。于是在1938年，延安魯迅藝術(shù)學(xué)院創(chuàng)立。同時(shí)延安抗日軍政大學(xué)也開始招收青年學(xué)生，培養(yǎng)根據(jù)地需要的各方面革命人才。此后數(shù)年，以魯藝下設(shè)的美術(shù)系為中心，通過培養(yǎng)美術(shù)學(xué)員和木刻研究班的方式，培養(yǎng)了大批木刻青年。隨著抗日根據(jù)地的擴(kuò)展，來自淪陷區(qū)的文藝青年和魯藝的學(xué)員，逐漸分布到各根據(jù)地抗戰(zhàn)斗爭的前線，承擔(dān)起堅(jiān)持藝術(shù)發(fā)動(dòng)、組織民眾的重任。

《鐵佛寺》的三位作者，正是由來自淪陷區(qū)的木刻家和延安培養(yǎng)的革命青年組成的創(chuàng)作小組。其中，莫樸（1915—1996）1933年畢業(yè)于上海美術(shù)?？茖W(xué)校。在學(xué)習(xí)期間，莫樸參加了由上海美專學(xué)生組成的國難宣傳團(tuán)，赴華北、內(nèi)蒙、西北一帶寫生及宣傳抗日，把“一·二八”事變后全國文藝界抗戰(zhàn)活動(dòng)的“前線”推進(jìn)到中日斗爭的前沿。1940年，莫樸在淮南參加新四軍，1941年后任教于魯迅藝術(shù)學(xué)院華中分院，加入《鐵佛寺》創(chuàng)作小組時(shí)為新四軍軍部魯工團(tuán)團(tuán)委兼教授。呂蒙（1915—1996）為浙江永康人，1932年至1934年在廣州市立美術(shù)學(xué)校西畫系學(xué)習(xí)，并參與了李樺發(fā)起組織的現(xiàn)代版畫會(huì)。1936年，呂蒙在上海參加了上海文藝界救亡協(xié)會(huì)從事抗日救亡宣傳活動(dòng)。1938年，呂蒙進(jìn)入皖南抗日根據(jù)地，在新四軍政治部任宣傳科長，創(chuàng)辦了新四軍最早的畫報(bào)《抗敵》宣傳抗日。程亞君（1921—1995）比前兩位稍年輕幾歲，但16歲就加入新四軍戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)，并在1938年春入延安抗日軍政大學(xué)第四期學(xué)習(xí)，重回新四軍后擔(dān)任連隊(duì)政治指導(dǎo)員，1942年任淮南藝術(shù)?？茖W(xué)校教員。

從幾位作者的履歷可以看出，他們在投身抗日宣傳活動(dòng)后，始終處在抗戰(zhàn)的一線，與抗戰(zhàn)軍民保持著密切的聯(lián)系，這就使他們木刻作品的閱讀群體集中在抗戰(zhàn)一線的軍民。莫樸加入新四軍后，敏銳地感受到“雖然工作熱情高，但搞出的東西總是公式化概念化的”④。涂克在回憶1938年自己參與的抗敵宣傳時(shí)也說：“我們美術(shù)工作者，除了在會(huì)場作宣傳畫的講解，聽取群眾對畫的反映和畫些生活速寫之外，還得在演出前到后臺(tái)幫助演員化妝，搞服裝，弄布景?！雹蒿@然，長期與軍民在一起的生活，促使這些年輕的木刻家在創(chuàng)作時(shí)已經(jīng)自覺意識到了群眾的審美問題。而群眾的審美問題則是隨著藝術(shù)家、廣大群眾對于抗戰(zhàn)認(rèn)識的不斷深入而萌芽、蓬勃發(fā)展的。中國的新文化運(yùn)動(dòng)始于五四時(shí)期，美術(shù)是這場新文化運(yùn)動(dòng)的重要組成部分，自誕生起就肩負(fù)著以畫筆為武器教育引領(lǐng)人民的偉大使命，20世紀(jì)初期的美術(shù)主要圍繞中西方藝術(shù)的優(yōu)劣展開討論，力求為民族文化尋找復(fù)興的出路。到了20世紀(jì)30年代，當(dāng)抗戰(zhàn)的這股颶風(fēng)開始在全國各地形成、匯集之初，文藝界、美術(shù)界的人士并不知道這風(fēng)從何處來又要到何處去，因此一度奉行“到前線去”，力圖通過前線的戰(zhàn)斗來尋找文藝的方向。事實(shí)上，經(jīng)過數(shù)年的抗戰(zhàn)宣傳戰(zhàn)斗，“每一個(gè)文藝工作者都已經(jīng)看到了共同的一點(diǎn)，就是，如果能堅(jiān)強(qiáng)的團(tuán)結(jié)起來，從每一個(gè)所站立的哨崗上，取得互相呼應(yīng)；表里一致的結(jié)合，必可使大家的意志、精力，毫不浪費(fèi)地完全打擊到敵人的身上，使中國最后勝利的日子，盡可能地縮近”⑥。也就是說，在抗戰(zhàn)宣傳工作中，文藝工作者已經(jīng)認(rèn)識到文藝抗戰(zhàn)的目的，就是“每一個(gè)所站立的哨崗”的“互相呼應(yīng)”和“表里一致的結(jié)合”，可以使抗戰(zhàn)更快地獲勝。而要達(dá)到這樣的效果，就必須使木刻創(chuàng)作與群眾的審美保持一致。

在前線戰(zhàn)斗的文藝戰(zhàn)士們有這樣的認(rèn)識，在延安的領(lǐng)導(dǎo)者對這個(gè)問題的認(rèn)識更加清醒。早在1936年的冬天，毛澤東就在中國文藝協(xié)會(huì)宣告成立的會(huì)議上指出：“要發(fā)揚(yáng)蘇維埃的工農(nóng)大眾文藝，發(fā)揚(yáng)民族革命戰(zhàn)爭的抗戰(zhàn)文藝。在宣傳上，要做到群眾喜聞樂見，要大眾化。”⑦繼而毛澤東在延安魯藝的兩次演講更是明確指出美術(shù)發(fā)展要注重與抗日戰(zhàn)爭相結(jié)合，發(fā)展中國老百姓喜愛的“中國作風(fēng)和中國氣派”⑧。1942年5月，《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表，是毛澤東文藝思想的進(jìn)一步發(fā)展?！吨v話》進(jìn)一步明確了藝術(shù)服務(wù)的對象，強(qiáng)調(diào)了文藝為人民大眾服務(wù)的指導(dǎo)思想。

經(jīng)過前線戰(zhàn)斗和文藝思想的洗禮，藝術(shù)創(chuàng)作者開始更加主動(dòng)地在實(shí)踐中探索符合中國民眾審美、為群眾所喜聞樂見的表現(xiàn)形式。

二、從群眾中來的木刻民族化

1942年秋，在淮南津浦路東文化界抗敵協(xié)會(huì)總會(huì)的指示下，莫樸、呂蒙和程亞君集合至淮南來安縣鐵佛鄉(xiāng)，根據(jù)新四軍在津浦路東淮河以南地區(qū)發(fā)動(dòng)敵后戰(zhàn)爭中遇到的真實(shí)斗爭故事——一批地痞、惡霸、散兵、土匪、特務(wù)假意混入新四軍領(lǐng)導(dǎo)的游擊隊(duì)，實(shí)際上暗地勾結(jié)敵、偽軍，擾亂、破壞抗戰(zhàn)，最終被繩之以法——來進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作，以教育軍民要擦亮眼睛，與匪特分子進(jìn)行斗爭，號召動(dòng)員廣大人民奮起抗日。因?yàn)槭且呀?jīng)發(fā)生的真實(shí)事件，所以故事本身的說服力是顯而易見的，對三位作者來說，重要的問題就是如何把這個(gè)真實(shí)事件生動(dòng)地呈現(xiàn)出來。

事件中的王德勝是一個(gè)曾經(jīng)的“地頭蛇”，在國民黨撤退后暫時(shí)無政治管理的敵后地區(qū)橫行霸道、欺壓百姓。當(dāng)1939年新四軍的軍隊(duì)開赴淮南敵后戰(zhàn)場開展游擊戰(zhàn)爭并創(chuàng)建淮南的抗日革命根據(jù)地時(shí)，王德勝為保全自己的地位，假意擁護(hù)、加入新四軍，當(dāng)?shù)匕傩找詾槠涓男皻w正，沒想到“王德勝眼看新四軍做事不能侵犯老百姓利益，對共產(chǎn)黨減租減息政策又心懷不滿”⑨，于是私下里對群眾仍舊進(jìn)行敲詐勒索。自抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)以來，民族矛盾取代了階級矛盾成為中國社會(huì)的主要矛盾，為使國共合作順利進(jìn)行以及取得包括地主在內(nèi)的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的形成，經(jīng)洛川會(huì)議商議共產(chǎn)黨決定停止沒收地主土地轉(zhuǎn)而實(shí)施減租減息政策。但是減租減息政策最初執(zhí)行得并不順利，一方面是廣大農(nóng)民的不信任，“客觀上存在著三角形斗爭形勢，廣大人民認(rèn)為國民黨是會(huì)重來的，新四軍是不會(huì)長久的”⑩，另一方面是“根據(jù)地建立初期，政權(quán)不鞏固，同時(shí)由于日偽軍頻繁的‘掃蕩’、‘清剿’，頑固派破壞干擾，地方偽勢力的猖獗，使減租減息難以全面推開，即便在中心區(qū)開展減租減息運(yùn)動(dòng)，也出現(xiàn)了明減暗不減（白天減的租，晚上又送還地主）的情況”。當(dāng)共產(chǎn)黨開始在淮南實(shí)行減租減息政策時(shí)，在國民黨時(shí)期曾擔(dān)任保甲長一職的王德勝既無法繼續(xù)為非作歹又無法從新政策中獲得利益，只能假裝投明棄暗，表面上粉飾和平卻在暗地里聯(lián)合手下的匪徒進(jìn)行偷雞摸狗的老勾當(dāng)。

事件中另一個(gè)重要的人物——給王德勝送槍暗中撐腰的偽軍團(tuán)長劉開元，是日本利用土匪、國民黨投機(jī)分子就地轉(zhuǎn)化的偽軍頭子，不僅聽命于日寇，還與南京汪偽政府有所聯(lián)系。津浦路由于縱貫于淮南抗日根據(jù)地之中，是連接皖江、淮北、蘇北、蘇中抗日根據(jù)地的重要樞紐，因而也是華中抗日根據(jù)地的前沿地帶。“皖南事變”后，淮南抗日根據(jù)地在國民黨軍隊(duì)、日偽軍的封鎖包圍下陷入了困境，國民黨污蔑新四軍為“不遵編制數(shù)量，自由擴(kuò)充；不打敵人，專事吞并友軍”，下令要求“凡在長江以南之新四軍，全部限本年12月31日開到長江以北地區(qū)，明年1月30日以前開到黃河以北作戰(zhàn)”。面對極端困難的局面，華中局指示“必須以最大的決心堅(jiān)持路西陣地，保障路東。否則皖東一失，華中全局皆非，我軍即無路可走”。擾亂新四軍在淮南的陣腳，無疑給了日軍以可乘之機(jī)。在新形勢下，放手發(fā)動(dòng)群眾抗日迫在眉睫，《鐵佛寺》中提到諸如“農(nóng)會(huì)”“兒童隊(duì)”等群眾抗日團(tuán)體都是在黨組織的影響和推動(dòng)下建立和發(fā)展起來的。

在內(nèi)憂外患的形勢下，新四軍一方面要與日軍的不斷“掃蕩”進(jìn)行周旋，一方面要提防偽軍、頑固派、土匪惡霸的內(nèi)部破壞，還需要對保留懷疑情緒的廣大農(nóng)民進(jìn)行思想上的開導(dǎo)、動(dòng)員。鐵佛寺鄉(xiāng)發(fā)生的故事在當(dāng)時(shí)顯然有著突出的警示作用。

1930年左右的左翼文化運(yùn)動(dòng)是在反革命“圍剿”和農(nóng)村革命、文化革命不斷推進(jìn)的歷史條件下產(chǎn)生的，1930年2月左翼美術(shù)家聯(lián)盟在時(shí)代美術(shù)社的基礎(chǔ)上宣告成立。1931年由魯迅帶頭在上海發(fā)起中國新興木刻版畫運(yùn)動(dòng)， 將自五四新文化運(yùn)動(dòng)影響而出現(xiàn)的版畫繼續(xù)發(fā)揚(yáng)，使得木刻版畫與漫畫成為美術(shù)工作的重點(diǎn)，“當(dāng)革命時(shí)，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”。木刻版畫由于自身的易傳播、原料易得、便于復(fù)制等優(yōu)點(diǎn)成為抗戰(zhàn)美術(shù)的主要形式，因而無論是在延安根據(jù)地還是在華北、蘇北、淮南的抗戰(zhàn)前線，都活躍著木刻家們的身影。

當(dāng)延安的青年木刻家們在與人民群眾相結(jié)合的不斷摸索中發(fā)展出了以線造型、強(qiáng)調(diào)西畫的寫實(shí)與民間審美相結(jié)合的延安木刻時(shí)，《鐵佛寺》的三位作者也主動(dòng)思考起與群眾審美保持一致的問題。這套歷時(shí)四個(gè)月才完成的木刻連環(huán)畫，其創(chuàng)作的時(shí)間正是在1942年的秋冬之際，這時(shí)遠(yuǎn)在延安的古元，也剛剛重刻了他兩年前的作品《離婚訴》《結(jié)婚登記》《哥哥的假期》等，這些重刻的作品被視為古元版畫創(chuàng)作思想從木刻新形式轉(zhuǎn)向民族化語言的標(biāo)志。而再版《鐵佛寺》編者按中所說的“創(chuàng)作精神”和“創(chuàng)作方法”，正是在毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表的數(shù)月之后的藝術(shù)實(shí)踐。在領(lǐng)受了創(chuàng)作《鐵佛寺》木刻連環(huán)畫的任務(wù)之后，三位新四軍木刻家“決定尊重農(nóng)民的欣賞習(xí)慣，排除洋風(fēng)格……多用單線條”，適當(dāng)吸收西畫中“群眾所能接受的一些藝術(shù)表現(xiàn)手法”，以實(shí)現(xiàn)“務(wù)求其寫實(shí)而又接近于中國氣派”的創(chuàng)作追求。顯然，在《講話》精神影響下，遠(yuǎn)在淮南的文藝戰(zhàn)士與延安的木刻家們一樣，幾乎同時(shí)開始了木刻藝術(shù)的民族化探索，并在實(shí)踐中形成了“人民大眾”藝術(shù)風(fēng)格的多樣化。

莫樸、呂蒙都曾是魯迅新興木刻運(yùn)動(dòng)的追隨者和參與者，程亞君是在抗日軍政大學(xué)學(xué)習(xí)過的年輕戰(zhàn)士，他們既是戰(zhàn)士又是創(chuàng)作者，即便是在創(chuàng)作《鐵佛寺》期間，也經(jīng)歷了兩次日軍“掃蕩”。他們一面拿起槍戰(zhàn)斗一面進(jìn)行創(chuàng)作，自然是最能體會(huì)前線戰(zhàn)士的抗敵決心，也自然是最能體會(huì)人民群眾的信任與擁護(hù)的重要性。為保持畫風(fēng)的一致性，三人各刻一幅，選出最容易被農(nóng)民接受的風(fēng)格作為創(chuàng)作依據(jù)，然后以此風(fēng)格貫徹下去。這樣刻出的作品，既沒有個(gè)人風(fēng)格差異造成的觀看困擾，又在“排除了洋味道以后，畫面也居然有粗獷、遒勁、明朗之美，有點(diǎn)中國的氣派了”。

三、結(jié)語

木刻連環(huán)畫作為一種文化武器，在抗戰(zhàn)的前線獲得了新的生命，青年木刻家們也在與人民群眾的同呼吸共命運(yùn)中成長為優(yōu)秀的木刻戰(zhàn)士。他們用極大的熱情和與人民大眾一致的審美視角，實(shí)現(xiàn)了將舶來的現(xiàn)代木刻向民族化風(fēng)格的轉(zhuǎn)換。而地域條件的不同和具體斗爭環(huán)境的不同，也使得不同根據(jù)地的木刻戰(zhàn)士們結(jié)合自身所處的實(shí)際情況，盡力滿足了各根據(jù)地和抗戰(zhàn)前線人民群眾的審美要求，使得木刻的民族化探索呈現(xiàn)出多樣化的發(fā)展特點(diǎn)。由于延安居于領(lǐng)導(dǎo)中國革命與抗戰(zhàn)的偉大地位，以古元為代表的延安木刻家們推動(dòng)的延安木刻，幾乎遮蔽了其他根據(jù)地木刻戰(zhàn)士們的努力和探索。雖然這樣的遮蔽無礙于藝術(shù)為人民大眾服務(wù)思想的光輝，但對于我們今天探討木刻藝術(shù)的民族化發(fā)展來說，缺乏了《鐵佛寺》之類作品的考察，顯然是有著明確的缺憾。