在人類文明發(fā)展進程中，動畫的歷史源遠流長?？v觀動畫史，從西班牙阿爾塔米拉洞窟中所發(fā)現(xiàn)用于記錄運動軌跡的野牛圖，到動畫萌芽時期阿塔納斯·珂雪所發(fā)明的視覺實驗裝置魔術幻燈，再發(fā)展至盧米埃爾兄弟所創(chuàng)造的活動攝像機，我們會發(fā)現(xiàn)，動畫的發(fā)展始終是在跟隨社會主流物質及數(shù)字媒介使用偏好進行創(chuàng)作及傳播。隨著如今媒介技術的全面發(fā)展，動畫本體在這個媒介融合的大背景下，以一種極具包容性及開放性的藝術語言深入下沉至大眾日常生活之中。在不斷演化的媒介環(huán)境中嘗試使用新材料、新手段進行表現(xiàn)，突破原有的界限維度，繼而衍生為多種綜合藝術形式抑或是將動畫以藝術材料的身份滲入至作品組織物中，形成多語義、融合性表達。最終，動畫本體在各應用領域及多樣化媒介環(huán)境中轉換為多元形態(tài)，從而在更加廣闊的背景中進行多向度探索。

一、早期動畫的媒介雜糅

1911年，意大利電影先驅者喬托·卡努杜便提出了《第七藝術宣言》。其內容在確立電影作為一種藝術門類的同時，也提出了電影藝術無可比擬的綜合性。［1］動畫作為電影門類中的一條重要分支，隨著宣告電影藝術身份的合法性，被定義為一種新的藝術形式。同時，電影藝術中所包含的綜合性特點早在動畫藝術誕生初期予以顯現(xiàn)。這種綜合性一方面表現(xiàn)在對于其他藝術門類形式及文本的復合和轉譯上，另一方面則是表現(xiàn)在對于動畫中媒材的雜糅使用上。

（一）動畫中的復合與轉譯

首先，動畫作為一門視聽藝術，融合了繪畫、電影、音樂等多種媒介屬性。并以一種綜合的形式對于這些媒介進行融合與轉譯，突破并彌補了原先媒介意義的表達局限，在互聯(lián)發(fā)展過程中尋求互譯，為動畫在視聽創(chuàng)作及觀念革新方面提供更多可能。以漢斯·李希特、沃爾特·魯特曼為首的先鋒派藝術家所創(chuàng)作的抽象動畫電影，就是以抽象的風格將繪畫與音樂融合在動畫中作為作者情感及觀念的表達。將造型形式融入至音樂，實現(xiàn)音樂可視化，以普適化語言進行藝術創(chuàng)作，［2］并借助影像運動規(guī)律將其轉譯成動態(tài)演繹形式，以此進行通感聯(lián)覺。先鋒派藝術運動對于繪畫、音樂等藝術形式在動畫中的復合使用充分展現(xiàn)出藝術形態(tài)間的共通與互聯(lián)，在挖掘動畫表現(xiàn)新方式的同時也將其置于多文本互涉的結構之中。

（二）動畫媒材形式的重構使用

除去藝術間的相互轉譯，動畫在發(fā)展過程中也在逐漸擺脫原有物質材料的禁錮，嘗試將多樣化的媒材雜糅在動畫藝術中，打破傳統(tǒng)思維邊界，對于動畫的表現(xiàn)形式進行延展，進而生成更加自由的動畫創(chuàng)作思維。在這種思維下創(chuàng)作出的作品更具實驗性和激進性。

如20世紀30年代所誕生的一系列動畫導演就選擇以廢膠片作為媒介，刮除掉其上的乳劑層，越過使用相機，直接運用各種雕刻工具、顏料及技法對于膠片進行刮擦和涂抹，繪制出相應的圖形，從此誕生了“直接動畫（Direct Animation）”這一相對特殊的動畫類型。如直接動畫技法先驅者列恩·雷利用刀、針等各種生活工具在廢膠片上雕刻繪制所創(chuàng)作出的《彩色盒子》（A Colour Box），動畫大師諾曼·麥克拉倫利用筆刷及顏料在廢膠片上直接作畫所創(chuàng)作的《愛在機翼上》（Love on the Wing）及《星條旗》（Stars and Stripes）。這類短片突破了動畫約定俗成的制作方式及媒材，不局限制作動畫的工具及材料，以一條條廢膠片作為載體，在其上進行刮擦、刻畫與著色，以獲得奇妙的色光效果，跨越了動畫制作邊界，形成了當時較為激進的動畫探索實驗。

其次，表現(xiàn)在多樣化材料的意義重構上。如捷克導演楊·史云梅耶在其作品《對話的維度》（Moznosti dialogu）中以荒誕風格將生活中的各類材料糅雜在一起，將材料進行重構，其物理特性也在向作品內涵進行轉換。［3］通過藝術表現(xiàn)賦予各類材料多樣意義表征的同時，也讓觀者去尋求并領會埋藏于材料表象之下的隱喻表達。波蘭動畫藝術家亞歷山大·克萊瓦以世界名曲《天鵝》（Le Cygne）中的旋律為背景，以沙子作為制作動畫的材料，制作出同名動畫短片。沙子這一具有流動特性的材料給予了動畫中天鵝優(yōu)雅的動感。兩者的重構結合將這首樂曲進行視覺化演繹?？傮w來說，在早期動畫創(chuàng)作過程中，藝術家運用動畫這種藝術形式，將各類媒材通過個體的想象性表現(xiàn)進行多次加工，以多變的語言風格將作品范式進行多元化擴展。在不抹殺材料特性基礎上賦予其生命靈性，并將其融入至作品內核，使之進行作品觀念的自我表達，最終為動畫生成更加自由的創(chuàng)作空間。

二、當代動畫的全新景觀

如果說在早期動畫中藝術家注重作品的本體性，即以個體化方式運用原創(chuàng)且獨特的藝術創(chuàng)作思維，將其他藝術門類與各種物質材料的復合及重構作為重點，那么在21世紀數(shù)字化背景下的動畫影像更傾向于以綜合性形態(tài)進行發(fā)展。在不斷創(chuàng)新的媒介環(huán)境中，這種綜合性同時也為藝術家們提供了對動畫新角度的審視：它不再以一種單純的藝術形式進行展現(xiàn)，而是漸漸演變?yōu)橐环N材料放置在特定的藝術環(huán)境中，并衍生成綜合媒體文化的重要組成部分，［4］在現(xiàn)代社會所具有的融合、跨界態(tài)勢引導下，結合動畫內容及外在呈現(xiàn)形式重塑動畫場域形態(tài)，以此構建出全新的藝術體系。

（一）動畫語言的跨界與重塑

在數(shù)字化影像作為普遍現(xiàn)象的今天，動畫作為一種藝術語言，除去融合了其他藝術門類和物質媒介材料，數(shù)字媒介的滲入也在進一步幫助動畫游走于各個學科門類之間。［5］在傳統(tǒng)媒介與數(shù)字媒介的組合設計之下，突破原有的物態(tài)關系，讓動畫不止步于單純的動畫影片，而是融合各類藝術、文學、信息技術等其他學科理念開辟新的表意方式，進而促成各門類間跨領域、跨媒介應用的實驗與交流。

在中國，以跨媒介合作為基點，以動畫作為表意的例子也愈加增多，利用數(shù)字技術將中國傳統(tǒng)古畫作品進行動態(tài)化表現(xiàn)就是一場藝術與數(shù)字技術跨界視野下的完美演繹。如在2010年上海世博會中國館所展出的由水晶石公司研發(fā)創(chuàng)作的數(shù)字動態(tài)版《清明上河圖》，其作品以北宋畫家張擇端的畫作為藍本，在保留原作精髓的基礎上，將其進行數(shù)字化動態(tài)延展；2014年，故宮博物院將工筆重彩人物畫《雍親王題書堂深居圖屏》的12張畫作原型為基礎，在數(shù)字技術的輔助之下將其轉換為動態(tài)組圖發(fā)布于網絡，為原本只存在于靜態(tài)畫作中的歷史人物賦予生命靈性；2021年，由鳳凰衛(wèi)視、故宮博物院、重慶兩江新區(qū)管理委員會聯(lián)合主辦［6］的畫游千里江山——故宮沉浸藝術展的活動中，運用數(shù)字虛擬影像技術將北宋王希孟的絹本青綠設色畫《千里江山圖》進行數(shù)字長卷動態(tài)化演繹，營造獨特的視聽盛宴。

以上所提到的作品都是以中國古代自存自立的古畫為藍本，將風俗畫、工筆畫、山水畫等各種古代畫作在全新的數(shù)字媒體技術基礎上進行重塑，使傳統(tǒng)古畫跨越邊界，并與數(shù)字媒介彼此適應。在傳統(tǒng)轉向數(shù)字的過程中，古畫數(shù)字化表現(xiàn)沒有摒棄任何傳統(tǒng)藝術形式，也并非是一個簡單更新迭代的過程，而是將以往基于靜態(tài)平面獲取作品信息的方式，在跨學科理念、數(shù)字技術的輔助之下將多門類進行有機配合。以原作為基礎，適當加入符合原作藝術形態(tài)的想象部分，通過傳統(tǒng)物質媒介及聲光電數(shù)字媒介力量的相互捕獲，將其轉化為豐富多樣的藝術表達——由靜態(tài)載體變?yōu)閯討B(tài)載體，由繪畫轉向屏幕，由單一視覺感知轉向全面感知等。由此呈現(xiàn)出的復合性特征賦予作品更加廣泛的語言表達機制，［7］其豐富的語言表達在傳統(tǒng)和創(chuàng)新的迭代過程中彼此適應，在相互共融、重塑的新態(tài)勢引導之下為作品提供更加廣闊的表意空間。

（二）動畫形式的互動與共融

在當今時代，互動與共融作為事物表達方式的主旋律，同樣也在藝術作品中予以展現(xiàn)。相比傳統(tǒng)藝術將重心放在外表及所代表的含義上，當今藝術注重的是互動、轉換與計算機媒體融合。［8］作為藝術表達的主要特征，互動與融合同樣成為當今動畫的重要發(fā)展趨勢。其話語力量在于在跨領域融合、多元化的場域中，將藝術體驗的主動權給予用戶，讓其自身與作品進行隨機的互動組合并進行藝術探索。通過動畫互動情節(jié)的設置使用戶介入至作品內部場域，從藝術觀賞者的身份轉換為藝術參與者，打破傳統(tǒng)動畫“觀”與“映”的間離效果，［9］并在用戶與作品交互的過程中以身臨其境的方式讓分立的感官重新聚合，以沉浸式情感體驗引導用戶感悟作品所傳達的深層內涵。例如，在2020年，由敦煌研究院、騰訊影業(yè)與騰訊動漫聯(lián)合推出的《敦煌動畫劇》在“云游敦煌”小程序中進行展出。其內容是將莫高窟5個最為經典的壁畫作為原型，通過數(shù)字技術的加持將壁畫的前中后景進行分層，并以類似“皮影”的運動方式賦予畫中人物動作，并將背景樂及解說融入至其中，最終轉換為動畫。用戶可通過移動設備結合多感官通道以沉浸式體驗在虛擬的數(shù)字空間中進行游歷，領略穿越千年的壁畫故事。除此之外，在觀賞動畫的過程中，用戶還可以選擇相應故事及角色進行單人或多人的配音創(chuàng)作與互動，并可分享至社交平臺，在捕獲有關敦煌莫高窟具體信息的過程中增添了相應的娛樂性?？傮w來說，本次所推出的《敦煌動畫劇》既保留了敦煌藝術語言表達的本體性，將壁畫原有的色彩、肌理、畫面、故事等藝術語言予以保留，同時也在積極進入市場，將互動配音娛樂屬性融合至動畫之中，以一種符合現(xiàn)代用戶體驗及審美趣味的方式進行文化傳播。在文化性、娛樂性相互補充、促進的過程中感受敦煌壁畫內所蘊含的歷史文化內涵與核心思想。［10］壁畫本身的藝術性在動畫中予以展現(xiàn)的同時，發(fā)揮出寓教于樂的效果。新媒體藝術家林俊廷的《鶴采》吸收了動畫、互動裝置以及聲音藝術等語言特征，在公共空間中借助巨大的屏幕，結合“白鶴”這一元素展現(xiàn)了夢境般仙靈幽遠的世界。動畫中白鶴與觀者的數(shù)量遙相呼應，并隨觀者掌聲的頻次變換在動畫中呈現(xiàn)出不同的動作。這種超乎尋常的展示強調了畫面、場域、觀者間的互動關系，并使時間與空間并置，將動畫轉換為觸發(fā)觀者走進作品的裝置，讓觀者通過眼觀、手動在不經意間走入一個互動場域，在美學欣賞的過程中喚醒觀眾內心深處的感受力，感悟美好的文化物靈體驗。

像上述以動畫為基點，構成互動影像裝置實踐的案例還有許多。其作品狀態(tài)大多是跨越了學科邊界，在保留動畫、新媒體等藝術個性的基礎上以融合的表意語言進行延展，并放置在特定的場景空間中。結合視覺、聽覺、嗅覺等感官參與使觀者沉浸其中，這既是一種互動方式，同時也將觀眾變?yōu)樽髌返囊徊糠?，達到作品與觀者合二為一。［11］在當下融合的藝術環(huán)境中，動畫以更加自由、多變的方式滲入至各種藝術表達形態(tài)中，呈現(xiàn)跨媒介融合的綜合美感。

三、結語

在當今媒介融合的大環(huán)境下，動畫不再是一個獨立的藝術領域。創(chuàng)作媒介的不斷變化不論在范式還是在用途上都為當今動畫影像增添了多元的可能性。從早期動畫將其他藝術門類中的媒材進行糅合與重構，從而尋求互譯，到如今動畫的跨界及互動探索，可以感受到動畫從跨領域合作到融合的發(fā)展過程中始終在尋求多維度延展的藝術性表達。如何與其他媒介相互促進、相互詮釋，透過對于異質性的探索生成藝術形態(tài)間的共生與交融，是當下需探索的重要議題。