余竹平

摘要：先鋒文學(xué)批評深刻影響了當(dāng)代文學(xué)批評的發(fā)展，產(chǎn)生了多形態(tài)的批評實踐，但此前相關(guān)研究缺乏整體視野，未能充分揭示其獨特價值，1990年代先鋒文學(xué)批評可從批評主體、批評型態(tài)和啟示影響三個方面進行綜合分析：批評主體主要有以西方“后學(xué)”為主導(dǎo)的后學(xué)家、中西理論交融的“60后”批評群體、關(guān)注精神重建的“70后”批評家等。批評形態(tài)的不同表現(xiàn)為：解構(gòu)式的語言形式分析、形式與意義并重的多維度批評以及追求精神重建的批判性闡釋，批評范圍實現(xiàn)了從1980年代先鋒中短篇小說到1990年代長篇小說再到先鋒思潮史的系統(tǒng)梳理的替嬗，在先鋒小說經(jīng)典化的過程中，先鋒觀念受到了學(xué)院派的有力形塑。

關(guān)鍵詞：批評主體;先鋒文學(xué)批評;批評構(gòu)型

1990年代先鋒文學(xué)批評作為當(dāng)代文學(xué)批評變革的主體部分，已經(jīng)走過了近30年的歷史，它不僅構(gòu)成當(dāng)代文學(xué)批評的重要歷史面向，也影響甚至形塑著當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展方向。這種影響體現(xiàn)為不少先鋒批評家是文學(xué)思潮的助推者和引領(lǐng)者，也體現(xiàn)為先鋒創(chuàng)作中蘊含的豐富的先鋒觀念，還體現(xiàn)為當(dāng)代文學(xué)批評在先鋒批評方式中尋求自身的嬗變。1990年代先鋒文學(xué)批評對當(dāng)代文學(xué)批評產(chǎn)生了巨大影響，并形成了多樣的批評形態(tài)。

一 “后學(xué)”與先鋒小說結(jié)構(gòu)原理的發(fā)現(xiàn)

1990年代先鋒批評始于“后學(xué)”的盛行。1985年杰姆遜在華講學(xué)，引發(fā)了中國的“后學(xué)熱”，先鋒批評轉(zhuǎn)向了以解構(gòu)為基本方法的后現(xiàn)代主義文化批評。1988年批評家們開始用后現(xiàn)代性闡釋先鋒小說，進入1990年代后現(xiàn)代性受到學(xué)界的普遍關(guān)注，有關(guān)先鋒小說的后現(xiàn)代性的論文、筆談頻繁出現(xiàn)?！昂髮W(xué)”家從不同的理論角度進入文本，對先鋒小說的形式革命、語言創(chuàng)新和文化內(nèi)涵進行多元化解讀，并形成了各自的闡釋框架，先鋒批評的著述也開始出現(xiàn)，以1993年陳曉明的《無邊的挑戰(zhàn)》和張頤武的《在邊緣處追索》為標(biāo)志，意味著“后學(xué)”家們對先鋒小說的闡釋達到了高點。

出于對庸俗社會學(xué)闡釋模式的反叛，以反傳統(tǒng)和重新闡釋為特征的“后學(xué)”促成了“后學(xué)”家們闡釋模式的新變。張頤武曾描述在1980年代的北大課堂上初次接觸德里達的震驚：“一是他追究文字和語言的微妙處，在我們習(xí)焉不察的縫隙里發(fā)現(xiàn)矛盾、問題和斷裂，它將闡釋放到了追問的中心，讓你對于他產(chǎn)生困惑和不安，我還記得當(dāng)年在那些奇談怪論面前的震驚和困惑，它在1980年代后期的中國思想和文化狂飆之中，卻給我們一種冷靜的力量，它對于邏各斯中心和在場的形而上的解構(gòu)，讓那個主體的解放充溢我們思考的時代獲得了一個反思的機會。”①可見，德里達提供給一代批評家的不僅是一套批評方法，更是一種解放的力量，將被囚禁的主體從壁壘中解救出來。后結(jié)構(gòu)主義理論為他們提供了激活思想的酵素和觀察文本的別樣視角，并改變了他們對于寫作和批評的根本看法。

后結(jié)構(gòu)主義放大了能指與所指之間的差異性，認(rèn)為文本沒有固定意義，寫作被視為“一切區(qū)分、鏈接和分離的實踐”，這無疑為1980年代先鋒小說的形式實驗提供了理論依據(jù)。由此“后學(xué)”家們將先鋒小說的形式和語言分析推向極致。根據(jù)批評的角度、理論資源及批評視點的不同，可將先鋒小說的后學(xué)批評分為兩種流脈：一是陳曉明以“解構(gòu)深度模式”為界標(biāo)，對先鋒小說的形式語言及價值標(biāo)向上的解構(gòu)特征展開了全面的闡析;二是以張頤武、王一川為代表，對先鋒小說語言的重構(gòu)價值予以肯定，強調(diào)先鋒小說對于漢語語言系統(tǒng)的更新和豐富。

比格爾以“有機”和“無機”區(qū)分傳統(tǒng)意義上的作品和先鋒小說，在他看來，有機作品的部分與整體是統(tǒng)一關(guān)系：“其中的個別成分只在與整體相關(guān)聯(lián)時才具有意義，在它們作為個別被感知時總是指向作為整體的作品”②，而先鋒小說作為“人造的構(gòu)成物或人工制品”③，部分與整體是分離、破裂、非連續(xù)的，其構(gòu)成原則是對綜合的否定，這種分離要求闡釋模式的轉(zhuǎn)換，使得研究者終止了對“意義”的搜尋，將注意力轉(zhuǎn)向文本的“構(gòu)成原則”，換句話說，傳統(tǒng)闡釋學(xué)關(guān)注意義，先鋒批評則聚焦文本的構(gòu)成原理。尤以陳曉明的先鋒批評最為顯著。1980年代末期，對解構(gòu)理論諳熟于心的陳曉明對先鋒作家過剩的話語欲望和敘事策略表現(xiàn)出極大興趣，他秉承德里達“文本之外無他物”的闡釋理念，使批評掙脫了外在的現(xiàn)實羈絆，表現(xiàn)出非政治化的批評意向，使批評變成了“探究文本內(nèi)部的語言和敘事策略的操作行為”，聚焦文本中不同結(jié)構(gòu)層次之間的矛盾。陳曉明以“拆解深度模式”為標(biāo)準(zhǔn)將先鋒小說與現(xiàn)實主義文學(xué)區(qū)分開來，“深度模式”有兩層含義：指作品結(jié)構(gòu)上的和諧統(tǒng)一;其二指文本指向明確的、總體性的主題與意義?！吧疃取敝傅氖浅叫缘男叛觥⒔K極性的價值。在《無邊的挑戰(zhàn)》中，陳曉明從結(jié)構(gòu)模式、敘事特征、句式、語感、價值標(biāo)向等層面分析了先鋒小說與現(xiàn)實主義小說的根本區(qū)別。首先是對典型句式表意方式的分析，如余華文本中的慣用句式：“感到……”，以感覺化的敘事消解了時間秩序。而孫甘露作品中“信是……”的判斷句，這些按照詞語自由碰撞組成的句式，則完全背離了傳統(tǒng)的句法和意義邏輯，表現(xiàn)出修辭上的否定意向。先鋒作家以反常句式打破了有機作品的統(tǒng)一性和連續(xù)性;其次是“臨界敘事”對先鋒小說意義的消解，作為先鋒敘事的基本特征，“臨界敘事”指的是能指無法切入所指的狀態(tài)——“能指與所指分離產(chǎn)生的斷裂帶”④，這無疑契合了德里達的寫作觀：“寫作是蹤跡在差異鏈中的無限替代運動”，亦即寫作是對意義的消解。最后是解構(gòu)策略的使用，主要指空缺、重復(fù)和補充。在格非的《迷舟》《青黃》等作品中出現(xiàn)了結(jié)構(gòu)性空缺，以此消解故事的連續(xù)性、統(tǒng)一性，顛覆傳統(tǒng)小說中因果明確、結(jié)構(gòu)完整的敘事常規(guī)，也動搖了傳統(tǒng)小說的意義確定性;而“重復(fù)”技巧在現(xiàn)實主義小說中，具有凸顯主題和意義的作用，因為它和在場是同向同構(gòu)的關(guān)系，而在解構(gòu)理論中，重復(fù)借助時間、空間的細(xì)微差別張大了文本的差異性，使事物失去了確實性，對在場構(gòu)成了消解。“補充”在先鋒小說中主要指的是描寫性組織和抒情句式，與傳統(tǒng)闡釋學(xué)壓制邊緣性的因素不同，解構(gòu)理論關(guān)注溢出中心的補充、邊緣、缺席和延擱的部分，這些成分構(gòu)成了隱藏在文本之中的另一本文，解構(gòu)理論在邊緣與中心關(guān)系的辨析中，尋找其中的背反、差異性因素，發(fā)掘邊緣話語解構(gòu)中心的途徑。先鋒小說中作為補充的描寫性組織和抒情句式，與它們在傳統(tǒng)小說中的功能和價值標(biāo)向也是不同的，它不是修飾、加固中心，它和中心并不構(gòu)成整體性和統(tǒng)一性，而是拆解與顛覆，以詩性的祈禱與災(zāi)難情境構(gòu)成錯位、悖反關(guān)系，表現(xiàn)反常規(guī)、不協(xié)調(diào)的荒誕處境，以此表達一種“后悲劇”的情感，如蘇童小說中的“像……”的比喻結(jié)構(gòu)，其主要作用是追求敘事快感，或表現(xiàn)一種非常態(tài)的生存情態(tài)和感受。猶如《一九三四年的逃亡》中對祖母蔣氏分娩情景的描述：“蔣氏干瘦發(fā)黑的胴體在誕生生命的前后變得豐碩美麗，像一株被日光放大的野菊花盡情燃燒?！雹萃ㄟ^反常的比喻將受難的情景寫得荒誕而富有生機。從根源上來看，過剩的能指和描寫性組織在先鋒小說中的大量出現(xiàn)表明了先鋒小說“本源性的匱乏”，表征出后現(xiàn)代文化趨向，放大了先鋒寫作面對生活本源破碎的無望感。因而，陳曉明的先鋒批評闡釋了先鋒小說如何通過文體操作打破了有機作品的統(tǒng)一連續(xù)性、消解了意義，如何通過敘事策略構(gòu)造了當(dāng)代文明情景，構(gòu)造出了解構(gòu)的效果。因此，在陳曉明看來先鋒小說的意義便是“小說敘事的方法論革命”。

與陳曉明不同，張頤武在1993年提出“第三世界文化”理論，強調(diào)中西文化交融中的民族和本土本位，由此他認(rèn)為先鋒小說的價值在于書面語的變革，斷定先鋒小說就是“一個語言探索運動，一個對漢語文學(xué)書面語的再造運動”⑥，它最重要的貢獻是在書面語中復(fù)活了古漢語傳統(tǒng)。與張頤武觀點較為相近的是王一川，其理論話語從“修辭詩學(xué)”到“漢語形象學(xué)”再到“中國形象學(xué)”的演進，顯示出他對先鋒小說語言嬗變研究的逐步深化，如果說他對先鋒小說人物形象的“解典型”現(xiàn)象的剖析，為“后學(xué)”家們關(guān)于1980年代中期中國文化整體性消解提供了證詞的話，那么，他對先鋒小說語言新變的關(guān)注，則表現(xiàn)出明顯的價值重構(gòu)意向。在具體的闡釋中，王一川注重考察先鋒小說新奇的文體與漢語形象本身之間的關(guān)聯(lián)，強調(diào)先鋒小說在語言上的創(chuàng)造性，他通過對間接引語的具體呈現(xiàn)，認(rèn)為先鋒小說通過借鑒西方的奇語激活了漢語的白描系統(tǒng)，重鑄了漢語形象，進而打破了正體一統(tǒng)天下的局面，并認(rèn)為“真正能代表這一時期文學(xué)成就和變革的畢竟是奇體”⑦。從這一時期的先鋒批評來看，主要以“后學(xué)”理論話語為主，借此北方批評家作為新的學(xué)術(shù)共同體在1990年代凸顯出來，作為“學(xué)院派”專家體制的初步顯現(xiàn)，他們擁有對先鋒話語強大的生產(chǎn)和理論闡釋能力，使先鋒小說進入文學(xué)史成為可能。與此同時，先鋒作家群落對形式和語言的強調(diào)也成為他們自我言說的主要向度。作家自我闡釋和批評家的建構(gòu)兩者之間的互證，構(gòu)成了1990年代初期聚焦敘事形式和語言新變的先鋒批評面向。

二? 融通中西與“60后”的先鋒批評構(gòu)型

1990年代先鋒小說轉(zhuǎn)向歷史化、民間化，美學(xué)風(fēng)格上表現(xiàn)為復(fù)古和先鋒的交融，手法上寫實與先鋒技巧并重。作家們以長篇的形式構(gòu)造容納了較大的歷史體量、多型的文化情態(tài)和復(fù)雜的精神蘊含，歷史、文化、精神現(xiàn)象學(xué)、主題學(xué)都成為不可忽視的闡釋面向，這便要求批評家具備融匯古今中外的理論構(gòu)建，“60后”批評群體便具備了這樣的理論素養(yǎng)。他們一般出身于學(xué)院，在1980年代完成大學(xué)教育，知識譜系完備，西方的哲學(xué)、美學(xué)和“人學(xué)”觀念塑造了他們的文化觀和文學(xué)觀。多元的批評方法開闊了他們的理論視野，使他們在學(xué)識上具備了解讀這些作品的能力。其批評方法也更趨綜合化，他們依托不同的理論背景和知識系統(tǒng)，從各個方面介入先鋒小說，為先鋒小說意義的進一步發(fā)掘和經(jīng)典化作出了杰出貢獻，對先鋒小說的研究到了1990年代中期已全面展開。批評家們從微觀到宏觀，從整體到個案，從文本解讀到思潮梳理全面呈現(xiàn)了先鋒小說的發(fā)展流變和創(chuàng)作特征。在1999年前后，關(guān)于先鋒小說的著述大量出現(xiàn)：張清華的《中國當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論》、吳義勤的《中國當(dāng)代新潮小說論》、張閎的《內(nèi)部的風(fēng)景》、洪治綱的《守望先鋒》等，先鋒小說借助批評的強力推進走進了文學(xué)史之中。

（一）先鋒小說的文化批評

文化批評作為1990年代中后期先鋒批評的主要類型之一，是伴隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展和知識分子格局的重構(gòu)出現(xiàn)的。面對新的文化語境，一部分知識分子退避學(xué)院，喪失了參與現(xiàn)實的熱情，也有一些知識分子試圖重新介入現(xiàn)實，發(fā)揮其社會批判功能，他們借助西方文化理論完成了其理論轉(zhuǎn)型。張閎的意識形態(tài)詩學(xué)批評、戴錦華的微觀政治學(xué)和性別視域下的先鋒批評最為典型。文化批評反對的是文本中心的形式批評，強調(diào)文本與社會歷史的互動。批評家們在文本細(xì)讀的基礎(chǔ)上，關(guān)注文本產(chǎn)生的社會歷史語境和文化生產(chǎn)機制，在具體闡釋中多采用寓言式和癥候式的解讀方式。

張閎借助弗洛伊德的精神分析、尼采的非理性主義、馬克思的意識形態(tài)分析、巴赫金的民間和狂歡化理論、巴塔耶的巔峰體驗和缺失等理論，完成了意識形態(tài)詩學(xué)的理論構(gòu)型。他認(rèn)為文學(xué)話語既是詩學(xué)的，又是意識形態(tài)的，是公共性體驗和個人深層經(jīng)驗的符號化。在具體的文本分析中，他多從兩個層面展開：一是個體的心理經(jīng)驗;二是文本的政治屬性，他常常通過話語分析和對個人心理經(jīng)驗的穿透，發(fā)現(xiàn)其中的公共性內(nèi)容?；谒救说膹尼t(yī)經(jīng)歷，他將“心理經(jīng)驗”落實到感官、感性的層面。如在《聽與說：漢語文學(xué)言說的問題史》（1995）中，他對漢語文學(xué)言說機制進行了系統(tǒng)審視，梳理了言說、個人感受與權(quán)力之間的復(fù)雜關(guān)系，從文學(xué)言說的角度指出了先鋒小說的革命意義在于：“為漢語文學(xué)言說的個人化和漢語言說主體的自我意識生長開辟了可能性空間”，⑧但又遺憾地聲稱，其中建構(gòu)的個人形象仍是不定式的和未完成時態(tài)的，自我形象仍是模糊不清的?？梢姡曇?、感官與自我意識、與權(quán)力的關(guān)系是他關(guān)注的焦點，張閎從感官文化角度對莫言“感官王國”的考察即為典型案例。在《莫言：感官王國》中，張閎從聲音的聒噪和沉默，解讀莫言小說的文體特征及其背后隱含的對政治文化機制的批判，從“吃”文化中的饕餮與匱乏出發(fā)，不僅清理出了先鋒小說中關(guān)于匱乏與食欲之間的曖昧關(guān)系，而且還發(fā)現(xiàn)了其文體上的擴張揮霍以及話語的過度膨脹等問題。張閎從聲音詩學(xué)、生理學(xué)等多個維度對文本話語的解碼，及對文本背后意識形態(tài)秘密的揭示，使他的批評兼有意識形態(tài)批判、文化批判和審美判斷等多向功能。

文化批評的一個額外的例證是1990年代中期的戴錦華，她不是嚴(yán)格意義上的“60后”，但她的女性主義研究則是先鋒文學(xué)的文化批評的開先河者，故需在此談及。她將女性主義理論和福柯的權(quán)力理論融合起來，尋找女巫型作家先鋒敘事中的“被壓抑的欲望”及“被壓抑的場所”，她對殘雪小說的闡釋最為典型，即從微觀政治學(xué)的角度，發(fā)掘日常生活中的權(quán)力結(jié)構(gòu)，將作品視為一個由語言、欲望、權(quán)力等微觀政治構(gòu)成的文本，借此觀照微觀權(quán)力對人的囚禁。并通過展現(xiàn)文本中微觀權(quán)力的多重形態(tài)將上海批評家所定義的“夢魘敘事”引伸為“女性存在學(xué)”，彌補了之前批評家對女性先鋒作家批評的匱乏和膚淺。綜上分析可知，文化批評學(xué)鮮明的政治指向性和社會批判性，使它能夠?qū)⑽谋境ㄩ_，將微觀分析和宏觀的歷史背景結(jié)合起來，從政治學(xué)和美學(xué)意義上發(fā)掘出先鋒小說的多重價值和意義。而真正將這種批評理路推向縱深處的是張清華的“新歷史主義”和精神現(xiàn)象學(xué)批評。

（二）作為文化詩學(xué)和精神現(xiàn)象學(xué)的先鋒批評

在先鋒小說的發(fā)展歷程中，歷史敘事貫穿始終，尤其是轉(zhuǎn)型之后的長篇小說，由對“文革”歷史的狀寫轉(zhuǎn)向?qū)v深歷史的開拓，視角的民間化，及其蘊含的多型文化情態(tài)，亟需更豐富的知識背景和理論方法以更好的梳理解讀。而張清華的文化詩學(xué)視野中的新歷史主義視角，便頗為精當(dāng)?shù)仃U釋了先鋒歷史敘事的復(fù)雜形態(tài)。基于對西方新歷史主義理論的熟稔和對先鋒小說歷史敘事的敏感，張清華斷定先鋒小說“從其核心和總體上也許可以視為一個‘新歷史主義運動’”，⑨并深度闡釋了先鋒歷史敘事的意義建構(gòu)模式，揭示了先鋒小說更內(nèi)在的對抗，將先鋒批評做了順應(yīng)時代的轉(zhuǎn)型。既克服了形式批評對形式變革過分強化的偏頗，又打破了以西方理論剪裁中國文學(xué)的片面之弊，在傳統(tǒng)文化、民間文化、西方文化的交錯中對先鋒小說背后的文化景觀進行呈現(xiàn)。張清華認(rèn)為在蘇童小說中既有對傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)性的吸收，又蘊含了人類文化學(xué)的動物視角，同時又兼具西方現(xiàn)代派文學(xué)對人性惡的呈現(xiàn)，并進一步發(fā)掘了作品復(fù)雜的文化面向。張清華的古典文學(xué)趣味、對傳統(tǒng)史觀以及傳統(tǒng)儒家知識分子的人格承傳，使他總能夠在最前衛(wèi)的歷史敘事中發(fā)現(xiàn)“古老的歷史原型”（文化原型、心理模型、故事原型）的復(fù)辟。“歷史”元素在先鋒小說中有時表現(xiàn)為結(jié)構(gòu)性的存在，一種歷史情景的相似，或是古老生存邏輯的復(fù)活，或是文化心理結(jié)構(gòu)的遺存，他發(fā)現(xiàn)在最新的歷史敘事中亦嫁接、融合了“一種民族文化的規(guī)定性，一種民族意識和情感也溶解在其中”。⑩這種對先鋒小說中傳統(tǒng)因素的發(fā)現(xiàn)，對無意識結(jié)構(gòu)和種族記憶的追尋，顯然是受到了文化人類學(xué)和精神分析等諸種觀念的影響。當(dāng)然，文化詩學(xué)不單是文化結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)，更應(yīng)在聲音的混響中展現(xiàn)權(quán)力機制在文化中的錯動，在張清華看來，《豐乳肥臀》便隱藏著主流政治與民間生存之間的對抗關(guān)系，民間敘事的存在既是對權(quán)力敘事的消解，也是矯正，由此凸顯了歷史正義和民間主題，彰顯了文化詩學(xué)所具備的意識形態(tài)批判功能。

在張清華的先鋒批評詞典中，“存在主義”既指先鋒小說主題的拓展，亦是哲學(xué)層面的概括。先鋒小說對“不可描述的內(nèi)在王國”的展示，對幻覺、無意識或變態(tài)心理等邊緣性內(nèi)容的發(fā)掘，對暴力、死亡主題的放大，及對精神分裂、歇斯底里人物的集結(jié)，為精神分析理論提供了用武之地。以此觀照，張清華在余華小說中看到了幻覺般的經(jīng)驗倒錯，對暴力和黑暗的無意識描寫;在蘇童小說中發(fā)現(xiàn)了人物無意識中隱藏的人性惡，而格非的小說在他看來無疑是精神分析的元小說，其中頗多精神病候的人物，使張清華將格非的歷史小說讀解為革命者的“精神現(xiàn)象學(xué)”。不同于革命文學(xué)史觀，格非側(cè)重表現(xiàn)歷史發(fā)展的偶然性與不可知性，表現(xiàn)歷史與個體無意識之間的關(guān)系，這是由人物的“類哈姆雷特”性格決定的，“不論男女，無不有一種骨子里的猶豫和憂郁，一種深淵和自毀的性格傾向，有‘局外人’或‘走錯了房間’式的錯位感，有一種‘狂人’或‘幻想癥式’的精神氣質(zhì)”，11因而，關(guān)注歷史中個人的精神現(xiàn)象和命運，彰顯精神范疇中的歷史便成了格非歷史敘事的顯著特征，并以此開啟了一個嶄新的歷史敘事模式，即將“歷史還原到人的內(nèi)心模式”中、抵達“歷史的無意識深度”，這無疑是對格非歷史敘事的最精確的判斷。不僅如此，在余華的《鮮血梅花》、蘇童的《罌粟之家》中，張清華不僅看到其中的“弒父情結(jié)”，同時也看到了哈姆雷特式人物的承傳，這種對文本中深淵景象和人性中陰暗部分的透視，使張清華的文本分析獲得了心理的深度?？梢?，在張清華的先鋒批評中，文化詩學(xué)和精神現(xiàn)象學(xué)的批評方法是相輔相成的。人物是特殊文化癥候的承擔(dān)者，精神現(xiàn)象學(xué)則切入人物的精神結(jié)構(gòu)，有助于文化分析的深度展開。由此，張清華在文化的經(jīng)緯和精神的深淵中賦予先鋒小說新的價值和意義。

（三）先鋒小說的文本批評

先鋒文學(xué)擺脫了符合習(xí)俗的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)主題，關(guān)注主流話語之外的邊緣領(lǐng)域，以此構(gòu)成顛覆性的對抗文本。因而，如若沒有對主題的整體概括和細(xì)致辨析，那么對于先鋒小說的顛覆、消解意義的論述顯然是不具有說服力的，其主題的獨異性也無法彰顯。其中成就最為顯著的是吳義勤對先鋒小說的主題、敘事特征的微觀解讀?！吨袊?dāng)代新潮小說論》（1997）是國內(nèi)對先鋒小說的主題闡釋最系統(tǒng)、最深刻的著作之一。吳義勤的主題論是在結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義的理論基礎(chǔ)上對作品的細(xì)讀，他揭示了先鋒小說在同一主題上與傳統(tǒng)文學(xué)的大異其趣。在對某一主題闡釋時，吳義勤主要從縱向的文學(xué)變延和橫向的借鑒上，分析先鋒小說在主題上的異質(zhì)性，揭示出同一主題在中西、古今文學(xué)中的嬗變及先鋒作家對它的特殊處理方式，經(jīng)過實證分析，主題上的“解構(gòu)”傾向成為自明的存在。因而，筆者認(rèn)為吳著最重要的貢獻在于對先鋒小說主題話語的辨析、整體概括和理論提升。與此同時，郜元寶的先鋒作家論也不容忽視，他的批評是對文本精神癥候和作家精神品格的雙向考察?！秴T乏時代的精神憑吊者——60年代出生作家群印象》12（1995）一文，郜元寶從先鋒作家固戀早年記憶的現(xiàn)象出發(fā)，考察作家的人生經(jīng)歷、當(dāng)下處境與內(nèi)心世界如何參與了作品構(gòu)造?！皡T乏時代的精神憑吊者”傳神地傳達了先鋒作家的人格特征、寫作姿態(tài)、文化癥候和情感向度以及題材局限。而文化批評家朱大可以“老鼠”隱喻格非和孫甘露的人格和文格，揭示了他們與市民文化若即若離的雙重人格，并使其文本呈現(xiàn)出曖昧的精神景觀?？傊@種從外到內(nèi)對作品中核心的敘事要素與作家的心理機制進行了生動呈現(xiàn)和對位式分析，掙脫了宏大理論的拘囿，從細(xì)部真切地呈現(xiàn)了先鋒小說的復(fù)雜內(nèi)涵。

與“50后”帶有實驗性的批評相比，“60后”的先鋒批評更趨成熟，原因在于兩個方面：一是開闊的理論視野，使他們從各種理論維度介入先鋒小說，深入的研究使先鋒小說迅速經(jīng)典化，使之成為當(dāng)代文學(xué)經(jīng)驗的重要組成部分;二是作為同代人，生命體驗、文化記憶、閱讀經(jīng)驗和審美趨向的“族群相似性”，以及共同的歷史文化邊緣人的地位，使他們與這一代先鋒作家有著相似的文化經(jīng)歷和心理結(jié)構(gòu)。經(jīng)驗的相似性使先鋒小說中描述的歷史內(nèi)容、希望與恐懼的生存體驗在他們這里獲得了深度回應(yīng)，這使他們更容易進入先鋒文本，更易理解他們的情感特質(zhì)和文本內(nèi)涵。

三 “70后”：重建“深度”的批判性闡釋

“70后”批評家謝有順在1990年代對先鋒小說的批評構(gòu)成了其主要的批評活動，特殊的知識譜系和自身經(jīng)歷決定了他獨特的批評眼光。從謝有順的知識構(gòu)型上來看，他主要是受到了海德格爾的存在主義哲學(xué)和德國神學(xué)家朋霍費爾、蒂利希的神學(xué)思想的影響，由此形成了他對文學(xué)的基本理解。首先，存在是文學(xué)的基本維度，文學(xué)就是人的存在學(xué);其次，文學(xué)還應(yīng)該是靈魂的敘事，應(yīng)直抵作家個體的心靈深處，據(jù)此，存在維度和精神維度便成為其衡量小說是否先鋒的標(biāo)準(zhǔn)，其獨創(chuàng)的批評術(shù)語“敘事倫理”即生存?zhèn)惱?，關(guān)切人的生存狀態(tài)和靈魂是其出發(fā)點。從他批評的范圍來看，主要關(guān)涉三個方面：1980年代先鋒小說的技術(shù)革命、新歷史主義小說和1990年代轉(zhuǎn)型后的先鋒小說。對于先鋒小說的技術(shù)革命，他不再將其抬到至高無上的地位，他認(rèn)為文學(xué)是掌握和理解現(xiàn)實的，當(dāng)先鋒小說將形式推到極致時便“壓倒了對精神的觀照”，玩弄形式恰恰是精神虛無的表現(xiàn)，他對于1980年代先鋒小說只有技術(shù)沒有體驗，只有冷漠而無激情，情感維度和價值維度的雙重缺失極為不滿。由是觀之，被陳曉明視為極富革命意義的孫甘露小說，在謝有順生存維度的觀照下，卻是有著華麗能指的、不負(fù)責(zé)任的創(chuàng)作，在“后學(xué)”家看來頗具形式感的《褐色鳥群》在“存在”濾鏡的觀照下也不過是形式掩蓋下的“存在缺失”，這種對“定論”的重新打量和懷疑，在筆者看來，不僅在于理論譜系的差異，更在于兩代批評家不同的心靈奧秘。對于“50后”的批評家來說，在1980年代巨型話語的壓抑下，最具顛覆性的理論和最具革命性的“語法”滿足了他們反叛的欲望，從最新的文學(xué)話語和理論話語中尋找話語資源成為一代批評家共同的心理趨向，因而先鋒小說的形式革命契合了他們“后現(xiàn)代”式的解構(gòu)意圖。在他們眼中，先鋒小說的后現(xiàn)代因素和后現(xiàn)代性成為其最顯眼的標(biāo)志，賦予了他們對新小說命名的權(quán)柄，因此，他們便將先鋒小說的形式革命強調(diào)到無以復(fù)加的程度。而對于“70后”的批評家來說，1990年代較為寬松的批評語境、文化緊張關(guān)系的減弱和先鋒小說的完形，使他對先鋒小說的審視更加冷靜，更能看到先鋒作家的寫作難度和障礙，即如何走出技術(shù)的迷津，獲得心靈的深度。

謝有順將1990年代先鋒小說的轉(zhuǎn)向概括為三個方面：一是轉(zhuǎn)向日常和世俗，如蘇童和葉兆言表現(xiàn)出對日常世俗生活的認(rèn)可，但這類作品并不出示存在的意義;二是轉(zhuǎn)向存在，在北村的《施洗的河》中出現(xiàn)了神性的維度，表現(xiàn)出對生存境遇的整體觀照;第三種路向是繼續(xù)在形式實驗的道路上冒險，如作家孫甘露和呂新。在他看來這是轉(zhuǎn)型不成功的表現(xiàn)，即故事能力的匱乏?？梢钥闯?，謝有順無疑是以能否反映當(dāng)下的生存境遇作為分類標(biāo)準(zhǔn)的。

這種對當(dāng)下性的強調(diào)，使他敏感于新歷史小說的危機，即先鋒作家無法直面現(xiàn)實的創(chuàng)作困境，這種集體的逃遁并不能提供任何救贖的可能和盼望的力量，出現(xiàn)這種文本癥候的原因在于兩個方面：一是價值的猶疑，即先鋒作家的精神閉抑性和迷茫美學(xué);二是對當(dāng)下生存處境缺少敏感，無法還原人的生存本相，由此而直抵先鋒作家的靈魂深處和先鋒小說意義匱乏的精神內(nèi)核。不難看出，謝有順對1990年代先鋒小說價值論定的標(biāo)準(zhǔn)在于兩個方面：一是此時此地的存在;二是作家的心靈維度，對內(nèi)在經(jīng)驗的表達，推崇一種神性的、宗教性的寫作，因此，他將文學(xué)區(qū)分為體和魂的文學(xué)、靈的文學(xué)，靈的文學(xué)應(yīng)有神性（正義、和平等）的顯現(xiàn)。從神性的維度，他發(fā)現(xiàn)了北村小說的價值在于指向了一個神圣現(xiàn)實，13從精神的向度肯定了轉(zhuǎn)型之后先鋒小說革命的意義。對于先鋒革命后的文學(xué)重建問題，謝有順在人性的有限性上面給出了無限性的神性，因而，頹廢情緒的肆意表達、冷漠的敘事情感、內(nèi)在精神的匱乏、終極關(guān)懷的缺席、心靈深度的缺失，構(gòu)成了先鋒小說的根本缺陷。在筆者看來，謝有順的先鋒批評無疑是獨到深刻的，關(guān)懷作品的精神價值有其獨特的意義，甚至說沒有他的批評，先鋒批評就顯得不夠完整，他的批評構(gòu)成了先鋒批評中的批判性維度，他對1980年代先鋒小說的遺產(chǎn)進行了全面的清理，從精神層面直陳先鋒小說的種種匱乏，如精神閉抑性、精神匱乏癥的指證都是富有洞見的，尤其是他從存在主義和神學(xué)的角度對先鋒小說的闡釋，使他的批評超越了審美的尺度，他對先鋒小說精神境況的透視，切中了先鋒作家的精神要害。

結(jié)? 語

從批評主體來看，1990年代先鋒批評經(jīng)歷“50后”“60后”“70后”三代批評家的代際替嬗，這三代批評家構(gòu)成了學(xué)院派的主導(dǎo)力量，學(xué)院成為推動新型知識范式的集團性力量，它所提出的客觀公正、價值中立的批評標(biāo)準(zhǔn)，使得理論和知識在批評中逐漸居于主要地位。從批評的形態(tài)來看，經(jīng)歷了“后學(xué)”式的形式分析的功能性解讀和文化闡釋，到對形式分析與意義追尋的雙向關(guān)注，再到對其精神缺失的批判性反思的過程。在1990年代中期以后，學(xué)院派批評家在理論運用中確實實現(xiàn)了對文本的深入解讀和重新發(fā)現(xiàn)，打開了文本的多個維度和界面。通過學(xué)院派批評家的闡釋，先鋒小說的理論含量和文學(xué)價值充分顯現(xiàn)了出來。這是先鋒批評不可抹殺的歷史功績。

注釋：

①張頤武：《一個人的閱讀史》，遼寧人民出版社2008年版，第181頁。

②③[德]彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務(wù)印書館2002年版，第149頁，第148頁。

④陳曉明：《無邊的存在：敘述語言的臨界狀態(tài)》，《人民文學(xué)》1989年第3期。

⑤蘇童：《一九三四年的逃亡》，《蘇童中篇小說選》，上海社會科學(xué)院出版社2004年版，第97頁。

⑥張頤武：《在母語的變革中》，《在邊緣處追索——第三世界文化與當(dāng)代中國文學(xué)》，時代文藝出版社1993年版，第70頁。

⑦王一川：《間離語言與奇幻性真實—中國當(dāng)代先鋒小說的語言形象》，《南方文壇》1996年第6期。

⑧張閎：《聲音的詩學(xué)》，中國人民大學(xué)出版社2003年版，第55頁。

⑨⑩張清華：《中國當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論（修訂版）》，中國人民大學(xué)出版社 2014年版，第178頁，第18頁。

11張清華：《春夢，革命，以及永恒的失敗與虛無——從精神分析的方向論格非》，《當(dāng)代作家評論》2012年第2期。

12郜元寶：《匱乏時代的精神憑吊者──60年代出生作家群印象》，《文學(xué)評論》1995年第3期。

13謝有順：《我們內(nèi)心的沖突》，廣州出版社2000年版，第172頁。

（作者單位：河南師范大學(xué)文學(xué)院。本文系國家社科基金后期資助項目“先鋒小說批評與當(dāng)代文學(xué)批評轉(zhuǎn)型研究” 階段性成果，項目編號：21FZWB058;國家社科基金一般項目“‘十七年’文學(xué)批評的歷史經(jīng)驗與新時代文學(xué)批評精神建構(gòu)研究”階段性成果，項目編號：18BZW121;河南省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項目“當(dāng)代先鋒小說批評范式研究”階段性成果，項目編號：2020BWX014）

責(zé)任編輯：楊青