張靈

摘要：夏商的小說(shuō)特別是中短篇小說(shuō)常常表現(xiàn)出一種戲劇性的藝術(shù)特質(zhì)。這種特質(zhì)可以從其小說(shuō)呈現(xiàn)出的對(duì)生活片段的截取、敘述姿態(tài)或故事形態(tài)的舞臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)感、尖銳的主體間性沖突或人性分裂以及對(duì)人類生活的一種無(wú)法逃避的悲劇性基因——偶然與無(wú)常的執(zhí)迷與敏感等角度來(lái)表征。也正是這種戲劇性使他的小說(shuō)具有了更大的張力與強(qiáng)度，小說(shuō)的篇幅或體量減小了，但其思想情感容量和藝術(shù)沖擊力反而更大。這既反映了現(xiàn)代小說(shuō)的特點(diǎn)，也顯示著夏商在小說(shuō)的思想性與藝術(shù)性兩方面竭力探索的先鋒姿態(tài)。

關(guān)鍵詞：夏商;戲劇性;主體間性沖突;人性分裂

夏商的小說(shuō)，特別是他的中短篇小說(shuō)常常表現(xiàn)出一種戲劇性的藝術(shù)特質(zhì)，它們并不追求對(duì)一個(gè)故事作從頭至尾的和盤托出，而是善于截取生活中富有戲劇性的情境或心理事件來(lái)構(gòu)筑作品，人物的那些從萌生某種感覺(jué)到產(chǎn)生激烈的欲望和行動(dòng)的心理過(guò)程等等的內(nèi)在體驗(yàn)①，常常成為作品的核心構(gòu)成，小說(shuō)的篇幅或者說(shuō)體量減小了，但它的容量反而更大，更有了藝術(shù)的沖擊力。黑格爾曾經(jīng)“把悲劇看作一切藝術(shù)形式中最適合于表現(xiàn)辯證法規(guī)律的藝術(shù)”②，稍作變通，可以說(shuō)作為對(duì)生活的一種想象與透視，戲劇或戲劇性的小說(shuō)也在某種程度上意味著對(duì)生活與人生領(lǐng)會(huì)與剖析的巧妙與犀利。夏商小說(shuō)的這種戲劇性是他追求小說(shuō)藝術(shù)的整體品質(zhì)所取得的效果，正像有的評(píng)論所指出的，夏商的作品已經(jīng)剝離了“純粹形式上的游戲與個(gè)人的自?shī)首詷?lè)”③。因此，戲劇性也只是我們研究夏商小說(shuō)整體思想藝術(shù)的一個(gè)角度。

一? 對(duì)生活片段的截取與對(duì)人生百態(tài)的濃縮

一般來(lái)說(shuō)，沒(méi)有事件就構(gòu)不成情節(jié)或者故事，戲劇和一般敘事類作品如小說(shuō)的最大區(qū)別就在于對(duì)生活片段的截取。戲劇必須在有限的事件和場(chǎng)景場(chǎng)次中展開(kāi)情節(jié)，它可以包容“不在場(chǎng)”的時(shí)空，但它所能直接展開(kāi)的時(shí)空受到很大的限制。這就意味著戲劇對(duì)于“事件”的講述、描寫是截取的與濃縮的。像戲劇似的裁剪、呈現(xiàn)“事件”可以說(shuō)是夏商小說(shuō)“戲劇性”的特點(diǎn)。這是夏商小說(shuō)的一個(gè)普遍的藝術(shù)特點(diǎn)，它們散布在夏商的絕大多數(shù)作品之中。其中給人印象最深的作品之一是完成于1999年的《零下2度》。

兩個(gè)主人公的遭遇完全是戲劇性的，這種戲劇性是外在的，因?yàn)樗麄兺耆腔ゲ幌嘧R(shí)的偶遇，但這個(gè)契機(jī)卻有力地把兩個(gè)人的戲劇性人生濃縮、集中在了一個(gè)特殊的、極其有限的時(shí)空，兩個(gè)家庭原本的戲劇人生已經(jīng)充滿了內(nèi)在張力和對(duì)人生百態(tài)、個(gè)體命運(yùn)的合情與蹊蹺的展示，而兩個(gè)家庭戲劇的巧妙結(jié)合又形成了新的蘊(yùn)含了深刻思想的“戲劇鍵”，推演出新的戲劇情節(jié)，從而把人生意義、生命情誼、家庭婚姻等盤根錯(cuò)節(jié)的問(wèn)題，通過(guò)新的碰撞和嵌合而起的反應(yīng)做出了新的衍生：女司機(jī)曾經(jīng)還有心問(wèn)縣城哪里有打胎的地方，當(dāng)時(shí)，她直覺(jué)中想的可能還只是切斷自己與丈夫的紐帶;同樣，馬德方與妻兒散伙后想以手表相抵打車回縣城，原本只是要回到自己的人去室空的家里，并未對(duì)人生的未來(lái)作出新的考慮。但與女司機(jī)的意外相遇，某種意義上使他與她關(guān)于人生的、關(guān)于婚姻家庭的悲觀的看法和情緒于無(wú)意中在這個(gè)漆黑寒冷的夜晚里產(chǎn)生了新的“共鳴”，只是兩個(gè)本應(yīng)同病相憐的人還沒(méi)有來(lái)得及在積極的意義上獲得情感乃至思想“共鳴”，并使這“共鳴”在兩個(gè)生命主體間發(fā)揮正面的人生意義，卻相反地使他們無(wú)意中領(lǐng)受了“共鳴”的消極后果——連同出租車一同駛?cè)胍昂痈八馈ｑR德方和女司機(jī)的相遇和同行、同歸，其實(shí)只發(fā)生在短短的兩三個(gè)小時(shí)間，但卻濃縮了他們各自幾十年的人生。除了馬德方自己人生的戲劇性之外，女司機(jī)人生戲劇性的展開(kāi)或者更準(zhǔn)確地說(shuō)發(fā)現(xiàn)，偶然至極。在此，我們不得不佩服夏商對(duì)人生問(wèn)題思考的深入和對(duì)戲劇性情節(jié)構(gòu)思的精妙。

當(dāng)然，馬德方和女司機(jī)的相遇和共鳴如同他們的人生故事那樣雖然充滿了蹊蹺，卻也具有充分的生活依據(jù)或行為邏輯的支撐，但他們的相遇和共鳴也并非沒(méi)有走向正面、積極的結(jié)局的可能。他們的命運(yùn)的一致和心思的互相傾吐，本身即已使他們之間具有一定深度的“情意”相投，在各自故事的講述中，也能看出他們?cè)菊渲厣?、努力人生的態(tài)度，兩個(gè)同樣遭到伴侶拋棄的人并不是意味著如馬德方所言是徹底“被生活拋棄的人”。因此，他們完全可以因同病相憐的命運(yùn)而互相取暖、逐漸建立友誼乃至相濡以沫，走出生活的陰影，共同開(kāi)啟新的人生乃至有可能成為懂得生活、珍重情感、相親相愛(ài)的一家人的。小說(shuō)雖然不是為了引向這個(gè)結(jié)局、而完全是為了一種對(duì)人性與人生把握的立體與準(zhǔn)確，也有意無(wú)意書寫了這樣的可能的表現(xiàn)。其實(shí)，某種意義上，女司機(jī)如果不是剛剛經(jīng)歷了自己的人生悲摧的戲劇，如果不是因?yàn)閿埢畹牧?xí)慣（而她此刻當(dāng)然是沒(méi)有心思攬活的），她未必會(huì)注意到馬德方一家散伙告別的一幕，她注意到馬德方家的情形，在一定的意義上也是因?yàn)樽约旱脑庥?而當(dāng)馬德方?jīng)]有打車錢、女司機(jī)不接受他的手表而他準(zhǔn)備離開(kāi)時(shí)，女司機(jī)又主動(dòng)表示可以用表抵押，這其實(shí)也是出于對(duì)馬德方的不自覺(jué)的同情，這某種意義上也是對(duì)自己的同情的外溢。于是，馬德方上了她的車，從而這兩個(gè)同中有異的“戲劇”就被“鍵合”在了一起。而且，她沒(méi)有直接進(jìn)一步表示不需要手表、免費(fèi)送他回去，也是出于現(xiàn)實(shí)的見(jiàn)識(shí)，怕令他覺(jué)得莫名其妙而不敢上車，進(jìn)而失去他、使她自己的同情心理不能得以展開(kāi)而采取的謹(jǐn)慎、巧妙的措辭和舉措。這里也可以看出夏商對(duì)人性體會(huì)的深入、細(xì)致與準(zhǔn)確。因此，讓這兩個(gè)偶然相遇的男女最終真正走到一起成為一家人并非是不可能，這只是需要夏商對(duì)小說(shuō)展開(kāi)更多筆墨的構(gòu)思、想象與情節(jié)的落實(shí)。那么，夏商為什么沒(méi)有選擇這樣一種可能呢？顯然，這只能說(shuō)明，在關(guān)于人生，關(guān)于婚姻愛(ài)情、家庭問(wèn)題，夏商更愿意取一種悲觀性的態(tài)度，如同小說(shuō)的結(jié)尾那樣。

當(dāng)然另一方面，小說(shuō)畢竟又不是生活本身，對(duì)小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，展開(kāi)關(guān)于生活的思考，比給出生活中的問(wèn)題的答案更重要;關(guān)于人生與生活的答案畢竟充滿了各種可能性，作家不必去窮于應(yīng)付，而將問(wèn)題引向深處、引向深刻、啟人深省，這才是最重要的。標(biāo)題《零下2度》透露的像是客觀的自然信息、無(wú)關(guān)人生社會(huì)，然而既給出了情節(jié)發(fā)生的一個(gè)重要的背景，也強(qiáng)化了作品的悲涼情調(diào)。

二? 敘述、戲劇與現(xiàn)場(chǎng)感

小說(shuō)本是在時(shí)間中流淌的講述，但戲劇化的小說(shuō)卻給人造成強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感、舞臺(tái)感，讀者閱讀故事卻像是在一個(gè)劇院現(xiàn)場(chǎng)目睹故事直面展開(kāi)，給人以強(qiáng)烈的沖擊感，當(dāng)然這種感受與故事內(nèi)容的內(nèi)在戲劇性也密切相關(guān)。短篇小說(shuō)《開(kāi)場(chǎng)白》（2000）在一個(gè)狹小的篇幅里容納了極具戲劇性的多個(gè)人生故事。它的講述效果更直逼讀者而來(lái)。它的敘述視角就富于戲劇性，讓一個(gè)殺人犯在短暫的火車旅途中道白殺人的故事。這個(gè)殺人犯果然在為人處世的態(tài)度上就異乎尋常、講話口吻驚世駭俗、令人生寒。作品以快刀斬亂麻、手起刀落的“生鐵”作風(fēng)所講述的幾個(gè)故事，凝聚著強(qiáng)烈的內(nèi)在戲劇性。

小說(shuō)中，李偉曾是一名技校生，為了一個(gè)女生令情敵致殘，刑滿釋放后，在小區(qū)搭了一間屋子出租，居委會(huì)制止，他用刀把自己的手指剁掉了一截，用它換了那塊地皮。新的情況下，他的小屋又有了危機(jī)，妻子引誘了負(fù)責(zé)拆房的警察，又告倒了警察。這個(gè)警察出獄后殺死了李偉的妻子。李偉對(duì)面臨槍斃的警察說(shuō)這正好摘了自己頭上的綠帽子……在李偉身上有著深層悖論：如果說(shuō)致殘情敵是違背倫理的極端的“青春莽撞”行為的話，他為了生存，為了得到自己的生財(cái)之路、生存之路而把自己的手指剁掉，雖然可以說(shuō)是一種“丟卒保車”的選擇，但畢竟自殘的是自己的身體和重要的器官，那么也可謂是以自殘而成全自己的“自養(yǎng)”之舉，其悖謬性在語(yǔ)言中即可見(jiàn)到：一旦自殘即意味著“不全”，但這卻是為了“成全”，這是多么的悖謬？我們暫且撇開(kāi)社會(huì)道德的倫理評(píng)判，李偉的舉動(dòng)里蘊(yùn)含著多么深刻的悲劇性疼痛？李偉的妻子也是以女人的特殊方式踐行了一種“舍我救我”的悖論性存在還送掉了性命。

另外幾則殺人者故事也無(wú)不透露出人的動(dòng)物性訴求與人的道德倫理等超越性訴求在個(gè)人身上的邏輯性沖突表現(xiàn)出的強(qiáng)大的毀滅性力量。作品最后，殺人者說(shuō)：現(xiàn)在，“我”已經(jīng)下了火車，來(lái)到了人群的中間。這個(gè)游戲殺人者不是像惡魔那樣被收進(jìn)了寶瓶，相反，他此刻來(lái)到了人群中，這里正好呼應(yīng)了小說(shuō)的標(biāo)題“開(kāi)場(chǎng)白”，言外之意“故事”還在后面。讀到這里，似乎殺人者正朝著讀者撲面而來(lái)，這完全是一個(gè)戲劇性的時(shí)刻、令人膽戰(zhàn)心驚的戲劇性時(shí)刻。

與《開(kāi)場(chǎng)白》近似，極具舞臺(tái)感的同類問(wèn)題劇小說(shuō)是《貓煙灰缸》（2017）。炒股發(fā)了財(cái)?shù)睦辖陨狭司瓢尚〗忝滋m朵，在他許諾的婚姻應(yīng)該成為現(xiàn)實(shí)的前夜他玩了失蹤。半路上羊水破了、胎兒沒(méi)有保住，米蘭朵被醫(yī)院救下但瘋了。她的電話通訊錄里只有一個(gè)老公。醫(yī)生打通了老靳的電話，他承擔(dān)了一切費(fèi)用，并在精神病院旁租下房子開(kāi)了這家阿朵酒吧。現(xiàn)在實(shí)習(xí)醫(yī)生第五永剛在阿朵酒吧里聽(tīng)了這個(gè)故事。他第一次單獨(dú)走進(jìn)了酒吧，被這里的瑟琳娜迷住了，她靈機(jī)一動(dòng)，對(duì)他提出挑戰(zhàn)，只要他把茶幾上的貓煙灰缸偷出去，她就跟他走。他是聰明的，成功把煙灰缸帶出了酒吧。這個(gè)城鄉(xiāng)接合部的酒吧和精神病院本身構(gòu)成了一個(gè)奇特的戲劇場(chǎng)面，背后的故事也更有悲劇性?，F(xiàn)在，實(shí)習(xí)醫(yī)生在這個(gè)舞臺(tái)上重新上演那個(gè)悲劇性的故事。當(dāng)然也可能上演成喜劇或正劇，但作者的迷思在于人性與人生的戲劇性本身。

《正午》的標(biāo)題給出了戲劇發(fā)生的時(shí)間，而地點(diǎn)就是正在舉辦的一年一度展銷會(huì)會(huì)場(chǎng)。舞臺(tái)上演了三幕，陳明和她的男朋友嚴(yán)小晚，酈東寶、他的女兒嘟嘟和前妻任嫣，瞎子阿財(cái)、搶劫的歹人等，三組人物，交叉出三組戲劇。關(guān)鍵在酈東寶這里，他曾出于某種自私——盡管受到傷害的人也承認(rèn)了他的這點(diǎn)自私“并不過(guò)分”——而離棄了任嫣，但現(xiàn)在因?yàn)橐稽c(diǎn)無(wú)私的仗義卻丟失了女兒。這無(wú)疑是一個(gè)雙重的婚姻家庭悲劇。而陳明和嚴(yán)小晚的未婚而“性”的不一樣的煩惱，也折射出情愛(ài)婚姻在不同主體之間的另一種價(jià)值沖突。至于瞎子的被搶，主要是用來(lái)為這個(gè)戲劇的上演提供背景和契機(jī)的。當(dāng)然也表現(xiàn)了人性中的自私與仗義的雙重可能性的糾纏。展銷會(huì)的會(huì)場(chǎng)的確是個(gè)人生大舞臺(tái)，正午的陽(yáng)光下正好展示人類生活與人性的戲劇的一幕。

三? 尖銳的主體間性沖突或人性分裂

將故事和社會(huì)生活內(nèi)容截取或壓縮在有限的時(shí)空?qǐng)龃巍@是戲劇性的重要特征，即使我們不必如法國(guó)古典主義的 “三一律”戲劇觀那樣苛嚴(yán)地看待這一問(wèn)題。這一時(shí)空要求，當(dāng)然是外在性的，而戲劇的內(nèi)在性則在于戲劇所展現(xiàn)的主體的人性分裂和主體間性的情感價(jià)值與權(quán)利沖突以及政治或宗教觀的沖突等等。

《沉默的千言萬(wàn)語(yǔ)》（2000）里桂小龍和劉永原先都是劉永父親的徒弟，一起學(xué)習(xí)裁縫。桂小龍看上了胡菊花，他以先強(qiáng)奸后求婚的手段使胡菊花和自己結(jié)婚，他們生了個(gè)兒子桂崗，小日子過(guò)得順順當(dāng)當(dāng)。劉永如法炮制卻被韓莉告發(fā)而坐牢?，F(xiàn)在他被釋放了，但生活已經(jīng)破落。他去找了韓莉，原想再?gòu)?qiáng)奸她一次，但離婚后獨(dú)自蝸居的韓莉現(xiàn)在又瘦又黑又丑，他很容易地脫光了她的衣服但自己的身體卻毫無(wú)興致，而那個(gè)女人并沒(méi)有反抗。他問(wèn)那個(gè)女人，假如當(dāng)初自己耐心地追她，她會(huì)嫁給他嗎？那個(gè)女人只是搖著頭、淚流滿面。劉永對(duì)桂小龍說(shuō)其實(shí)自己原來(lái)喜歡的是胡菊花，但是卻被桂小龍搶先了。桂小龍告訴劉永自己倒并不知道劉永也喜歡胡菊花。劉永終于咆哮了：你不過(guò)是碰到了一個(gè)不愿意告發(fā)你的女人！至此，劉永一直沉默著的千言萬(wàn)語(yǔ)終于還是脫口而出。從社會(huì)意義上說(shuō)，愛(ài)情婚姻的程序正義和實(shí)質(zhì)正義的同一與背離問(wèn)題在這個(gè)多角關(guān)系中得到了一次形象的展示，而桂小龍夫婦與劉永之間的糾結(jié)也展示著主體與主體之間利益的沖突與人生處境對(duì)比而生的甘苦差異，顯示了人性與現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜的戲劇性的一面。另一個(gè)很微妙的地方就在于，當(dāng)初桂小龍和劉永都想借助人們的道德心理而劫持女性、成就自己的婚姻，當(dāng)然結(jié)局是一成一敗;而現(xiàn)在，劉永又在以另一種道德心理敲桂小龍夫婦的竹杠，至于他對(duì)韓莉再次施暴，更是一種粗野無(wú)知的報(bào)復(fù)行為和心理發(fā)泄。

《集體婚禮》（1998）寫季有城和蔣怡琴參加一場(chǎng)百對(duì)新人的集體婚禮。季有城發(fā)現(xiàn)一個(gè)新娘正是自己大學(xué)同學(xué)荊一丁曾經(jīng)好過(guò)的飯館女員工。荊一丁得手后不要人家了。但不久荊一丁就被一輛飯盒車撞死了。從眼睛中看得出對(duì)方也認(rèn)出了季有城，在跳舞環(huán)節(jié)他邀請(qǐng)她跳了一支，然后就像誰(shuí)也沒(méi)見(jiàn)過(guò)誰(shuí)地禮貌而別。“對(duì)這兩個(gè)原本就是陌生的人來(lái)說(shuō)，永遠(yuǎn)別見(jiàn)面是避免難堪的最好方式?！钡麄儏s在這個(gè)集體婚禮上再次邂逅。這就構(gòu)成了一種跨時(shí)空的戲劇情境：對(duì)于愛(ài)恨的對(duì)立與轉(zhuǎn)化給出了尖銳的對(duì)比呈現(xiàn)。對(duì)人生及兩性關(guān)系的復(fù)雜和愛(ài)恨的相依與轉(zhuǎn)化的人生境況發(fā)出深長(zhǎng)的感慨喟嘆，生命的恍惚與無(wú)常、相互的尊重與輕慢都值得思索。原本喜慶盛大的集體婚禮在兩位參與人的心中投下了血腥凄慘的暗影。令人進(jìn)一步深思的是，婚禮上的自由邀舞雖然是一個(gè)既定的節(jié)目環(huán)節(jié)，但季有誠(chéng)并非必須要去邀請(qǐng)堡式發(fā)髻的新娘去跳這尷尬的一曲，他去跳這一曲是要給她過(guò)去的過(guò)分殘忍一個(gè)提示與譴責(zé)，還是通過(guò)這一舉動(dòng)表達(dá)一種“坦然”和“豁達(dá)”：不回避這次尷尬的邂逅，但是彼此忘掉這次的難堪的邂逅可能引起的聯(lián)想與猜疑！？也許作者更傾向于前者，因?yàn)榧居姓\(chéng)在洗手間的淚流滿面讓我們有理由相信這更合情合理。不管荊一丁和堡式發(fā)髻的新娘各自的錯(cuò)誤或惡德有多么嚴(yán)重，但欲望與愛(ài)情、權(quán)利與尊嚴(yán)、道德與生命之間的同一與錯(cuò)位以及主體間性的沖突與一致，更是一個(gè)永恒、難解的問(wèn)題。

四? 一種人類生活無(wú)法逃避的悲劇性基因——偶然與無(wú)常

如果說(shuō)主體間性的沖突和人性問(wèn)題，更多牽涉到個(gè)體的道德把握的話，有些人生或社會(huì)的“戲劇”特別是悲劇的發(fā)生，卻也是導(dǎo)源于偶然性，常給人以人生無(wú)常的感嘆，在某種意義上類似于希臘戲劇中的命運(yùn)悲劇的類型。

《今晚》（1999）也是一篇短小精悍，甚至可以說(shuō)空靈迷離的戲劇性小說(shuō)。企偉的妻子沒(méi)有從抽屜里摸到要用的膠皮套，于是企偉在午夜時(shí)分第一次猶猶豫豫走進(jìn)了對(duì)面街邊的這家門口有個(gè)大大的霓虹“愛(ài)”字的商店，也許由于羞怯他抓起自己所買的東西轉(zhuǎn)身出門的瞬間慌張地踩到了一個(gè)年輕女人的腳，交涉的結(jié)果是他拿出兩張十元的紙幣了結(jié)。企偉原準(zhǔn)備趕緊回去，但身后傳來(lái)了高跟鞋的聲音，他轉(zhuǎn)頭看到就是剛才那個(gè)女人，他放慢了一點(diǎn)腳步，那女人超過(guò)了他走到了前面的橋頭，她抽著一根煙，顯然在等他，最后女人把他帶入了無(wú)邊的暮色中，而企偉就此卻永遠(yuǎn)消失了。小說(shuō)的結(jié)尾透出一種詭秘、腥艷的悲劇性。企偉自己在這個(gè)夜晚的意外的小小“偏離正軌”也無(wú)疑是這個(gè)悲劇發(fā)生所不可缺少的元素。

《今晚》的偶然悲劇也源于雞蛋的裂縫給了蒼蠅一叮的機(jī)會(huì)，但《飛車走壁》（1998）就不一樣了。跟隨美術(shù)課老師到植物園寫生的三年級(jí)學(xué)生石俊輝同學(xué)在玩耍時(shí)丟了父親的手表。手表被一家正在植物園臨時(shí)搭臺(tái)演出的外縣馬戲團(tuán)的表演飛車走壁節(jié)目的青年撿到昧了下來(lái)。小男孩最后在情急之中把自己變成了一塊會(huì)飛的石頭撲向了飛車。小說(shuō)的情節(jié)也是戲劇性的，巧合與突然的舉動(dòng)、變故產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖擊力，以悲劇性的形式展示了男孩內(nèi)心維護(hù)自己的權(quán)利和尊嚴(yán)、保護(hù)家人財(cái)產(chǎn)的強(qiáng)烈責(zé)任意識(shí)和沖動(dòng)情感。

《一個(gè)耽于幻想的少年的死》（1996）這篇小說(shuō)里，懷抱皮球的憂傷少年不小心沖進(jìn)年輕的音樂(lè)課女教師的懷里的時(shí)候，女老師說(shuō)：“皮死了，搞得這么臟，看看你，鼻子像一只愛(ài)冒汗的小蒜頭?！边@句話大大傷害了少年的自尊心，他甚至變得恍惚。女教師其實(shí)很喜歡這個(gè)學(xué)生的，而她也是少年心中朦朧的偶像。一場(chǎng)電影《畫皮》制造的恐怖與燈下女教師鏡前修眉的情景發(fā)生了某種心理效應(yīng)，少年突然一聲慘叫、仰面倒在窗下的水泥地上，放大的瞳孔里充滿了恐懼。小說(shuō)里的戲劇性中可能包含多種隱蔽的沖突和心理錯(cuò)位，但少年的死亡彌漫著一種人生的“無(wú)常”之感。

《金色鑲邊的大波斯菊》（1999）寫從北京出差到上海的謝文和當(dāng)?shù)嘏笥呀g(shù)臨時(shí)隨意到了一家夜總會(huì)和招來(lái)的兩個(gè)姑娘玩樂(lè)。謝文看到薇薇背上有個(gè)漂亮的貼上去的文身——一朵漂亮的鑲金邊的大波斯菊，他執(zhí)意撕下來(lái)的時(shí)候才知道里面隱藏著一個(gè)秘密——那里是一個(gè)很長(zhǎng)的刀疤。然后薇薇就不聲不響起來(lái)穿衣服，流淚而別。他們就去找飯館吃飯聊天，這時(shí)他們共同的朋友在成都的方小方打過(guò)來(lái)電話，得到一個(gè)壞消息，方小方得了癌。他們安慰一番，方小方希望江術(shù)和謝文再去成都相見(jiàn)并與兩個(gè)好友電話上一番玩笑。有一家飯館看著不錯(cuò)，但和他們一起的莉莉希望換一家，因?yàn)檫@家的老板是自己的前男友。這時(shí)江術(shù)的手機(jī)又響了起來(lái)，他聽(tīng)到了方小方女友的哭訴，就在剛剛方小方從十六樓跳下去了。江術(shù)和謝文在街頭抱頭哭了起來(lái)。在短暫的場(chǎng)景轉(zhuǎn)化中，表面的“百無(wú)禁忌”和“時(shí)尚華麗”的“社會(huì)布景”背后展開(kāi)了幾重人物的悲劇性生活經(jīng)歷。在華美的生活外表之下是人生的歷險(xiǎn)與無(wú)常。

如果說(shuō)《金色鑲邊的大波斯菊》透露的主要是社會(huì)性的悲劇問(wèn)題的話，《美麗幼兒園》（2010）的旨趣倒不在社會(huì)的批判。無(wú)意中聽(tīng)說(shuō)了讀書會(huì)活動(dòng)信息的警察敏銳地嗅察到讀書會(huì)幕后主持陳小山是一個(gè)剛剛釋放出來(lái)的問(wèn)題青年。于是讀書會(huì)被取締，而陳小山借機(jī)追到幼兒園美麗教師的美夢(mèng)也宣告破碎。這是一出“黑色幽默”的“灰色喜劇”，折射了那個(gè)時(shí)代的社會(huì)管理情況和社會(huì)青年們的思想、追求和心理情感問(wèn)題。

結(jié)? 語(yǔ)

盡管我們已經(jīng)嘗試從多個(gè)角度去觀照總結(jié)夏商小說(shuō)的戲劇性，但這種戲劇性的表現(xiàn)也并不限于以上這些，尤其是表現(xiàn)了某種戲劇性藝術(shù)特質(zhì)的夏商小說(shuō)更不限于以上這些，窮盡性的追索并不討巧也無(wú)十分的必要性。而更值得我們考慮的是，夏商小說(shuō)何以具有如此濃厚的戲劇性，或者說(shuō)夏商小說(shuō)的這種戲劇性特質(zhì)具有怎樣的藝術(shù)旨趣或價(jià)值？

小說(shuō)本是故事或以故事為本，然而戲劇也是敘事體，也是以故事為本的，不同的是小說(shuō)是直接用來(lái)閱讀的，或者通過(guò)朗讀給他人聽(tīng)的，這就意味著小說(shuō)接受并不太受時(shí)間空間的限制。而戲劇因?yàn)槭紫仁怯脕?lái)舞臺(tái)演出的，這就意味著它的傳播接受受到時(shí)空的限制，必須在有限的時(shí)空之中完成對(duì)故事或社會(huì)生活的反映，而且這種有限的時(shí)空必須落實(shí)在有數(shù)的幾個(gè)場(chǎng)次的人物言行的表演展開(kāi)，這就決定了戲劇對(duì)人物故事的展開(kāi)，往往選取故事情節(jié)當(dāng)中的關(guān)鍵性環(huán)節(jié)來(lái)實(shí)現(xiàn)，這就意味著戲劇對(duì)人物故事或社會(huì)生活必須截取，所截取的往往是最能表現(xiàn)人物性格或內(nèi)心深處的部分或展現(xiàn)人物之間及社會(huì)生活重要本質(zhì)的內(nèi)容的所在，而這樣的內(nèi)容或部分往往就是所謂內(nèi)心或人際沖突或社會(huì)矛盾最集中尖銳的時(shí)刻和場(chǎng)合的情景與過(guò)程。因此，如果我們忽略真正的戲劇和小說(shuō)的故事性展開(kāi)的區(qū)別之處，而觀照它們的“戲劇性”的“異”外之“同”的話，它們都指向一種情節(jié)的緊張或激烈、人物內(nèi)心或人物之間（包括人物與群體或社會(huì)之間）沖突的深刻或強(qiáng)烈以及觸及與揭示問(wèn)題的復(fù)雜與尖銳，或者說(shuō)戲劇性體現(xiàn)著作家所關(guān)切和所要表達(dá)的問(wèn)題的肯綮之所在，也是作家所要表達(dá)的思想情感的核心和深度之所在。換句話說(shuō)，當(dāng)夏商將小說(shuō)構(gòu)筑為富有戲劇性的一種特征的時(shí)候，意味著他的小說(shuō)擁有了小說(shuō)話語(yǔ)的自由性之外還形成了戲劇般的精煉特征和濃縮效應(yīng)，因此，夏商小說(shuō)的戲劇性特征體現(xiàn)了他對(duì)生活表現(xiàn)和人物刻畫更為注重思想錘煉和藝術(shù)形式刪削改造與重組變形的探索精神和藝術(shù)追求，體現(xiàn)著一種感性與思考、詩(shī)性與哲性的同一，也即荷爾德林存在論詩(shī)學(xué)所說(shuō)的“美與真的統(tǒng)一”④。

20世紀(jì)的文學(xué)大師弗吉尼亞·伍爾芙在《班奈特先生和勃朗太太》一文里曾對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)不厭其煩地描寫環(huán)境以及人物之外的種種事物的細(xì)致刻畫給予了徹底的否定，她指出“透辟的一言兩語(yǔ)要?jiǎng)龠^(guò)所有這些描述”⑤。一句話，現(xiàn)代小說(shuō)追求著更深刻、精煉的展示與表達(dá)形態(tài)。盡管追求“戲劇性”不是現(xiàn)代小說(shuō)達(dá)到這一藝術(shù)目標(biāo)的唯一手段，但是“戲劇性”品質(zhì)正是現(xiàn)代小說(shuō)的一個(gè)重要的藝術(shù)追求。而夏商的小說(shuō)正是鮮明地體現(xiàn)了這一藝術(shù)趨向。因此，無(wú)論我們?cè)谏厦驷槍?duì)夏商小說(shuō)的內(nèi)容或形式所歸納的諸如尖銳的主體間性沖突或人性分裂、人類無(wú)法逃避的悲劇性基因——生命中的偶然與無(wú)常的陰影以及敘述姿態(tài)或故事形態(tài)上的舞臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)感以及故事情節(jié)上對(duì)生活片段的截取與對(duì)人生百態(tài)的濃縮，都表征著夏商小說(shuō)的突出的戲劇性特征。這也顯示著夏商在小說(shuō)的思想性與藝術(shù)性兩方面的全方位的一絲不茍的竭力探索的先鋒姿態(tài)。

注釋：

①[德]古斯塔夫·弗萊塔克：《論戲劇情節(jié)》，張玉書譯，上海譯文出版社1981年版，第10頁(yè)。

②汝信、楊宇：《西方美學(xué)史論叢》，上海人民出版社1963年版，第156頁(yè)。

③葛紅兵、王環(huán)環(huán)：《城市敘事的自覺(jué)寫作——夏商短篇小說(shuō)藝術(shù)論》，《南方文壇》2010年第3期。

④田艷：《荷爾德林存在論詩(shī)學(xué)中的美真統(tǒng)一》，《中國(guó)政法大學(xué)學(xué)報(bào)》2021年第3期。

⑤[英]弗吉尼亞·伍爾芙：《班奈特先生和勃朗太太》，見(jiàn)伍蠡甫主編：《現(xiàn)代西方文論選》，上海譯文出版社1983年版，第117頁(yè)。

（作者單位：山東外事職業(yè)大學(xué)綜合學(xué)院、中國(guó)政法大學(xué)人文學(xué)院。本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)文學(xué)與法治建構(gòu)的互動(dòng)關(guān)系研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：17BZW187）

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