李彰裕

一、關(guān)于鋼琴?gòu)椬嘀械囊恍┘记?/h2>

扎實(shí)的鋼琴演奏技術(shù)是鋼琴演奏家的必備能力。正如弗拉基米爾·涅米洛維奇—丹琴科教導(dǎo)年輕創(chuàng)作者時(shí)所說(shuō)：“如果我們技術(shù)不過(guò)關(guān)，如同戰(zhàn)士手中沒(méi)有銳利的武器。”俄羅斯作曲家、指揮家、鋼琴大師拉赫馬尼諾夫曾一針見(jiàn)血地指出：“出色的鋼琴家，必須具有干凈、快速、清晰、靈活的基本技巧?！变撉?gòu)椬鄷r(shí)手指處于“第一線”，所有的音樂(lè)表達(dá)、速度、力度、音色控制都要通過(guò)手指來(lái)完成，因此手指的訓(xùn)練是第一位的。首先就是要慢練。在慢的基礎(chǔ)上，通過(guò)手腕的平穩(wěn)、指型的穩(wěn)定以及抬起手指的果斷積極地訓(xùn)練手指的獨(dú)立性；通過(guò)低指快速地出鍵來(lái)訓(xùn)練手指的靈活性。這些看似簡(jiǎn)單，但很多人在練習(xí)時(shí)會(huì)因?yàn)樾母庠甓鴱椬嗟眠^(guò)快，最后導(dǎo)致手指粘連或出現(xiàn)節(jié)奏不均。在訓(xùn)練時(shí)，我們一定要沉得下心，手耳并用，留意是否有因?yàn)樗俣冗^(guò)快而出現(xiàn)的節(jié)奏不均。要傾聽(tīng)每一個(gè)音，這樣既能發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，又能不斷地提高聽(tīng)覺(jué)的靈敏度。手指是鋼琴表演的主要部位，但如果得不到手腕、手肘和手臂的靈活配合，便不會(huì)得到完美的發(fā)揮。對(duì)于手腕的訓(xùn)練，要注重手腕橫向縱向訓(xùn)練的結(jié)合。橫向訓(xùn)練就是手腕的左右調(diào)整運(yùn)動(dòng)，通過(guò)手腕來(lái)靈活帶動(dòng)手指，以此保持聲音的流暢。縱向訓(xùn)練即是非連音彈奏，在手腕的帶動(dòng)下抬手，然后自然落下觸鍵。這個(gè)動(dòng)作看似簡(jiǎn)單，但是人們常常會(huì)忽略下鍵時(shí)的音色。因此我們要根據(jù)不同音樂(lè)的情緒來(lái)決定觸鍵時(shí)的剛?cè)幔@就是我們所說(shuō)的呼吸。手臂和手肘的訓(xùn)練，最容易想到的便是和弦的彈奏。和弦彈奏中聲音要飽滿，下鍵沉到底，并且要注意不能單純地從上而下砸鍵，要有一種由后往前的推動(dòng)力，這樣的聲音效果就不會(huì)生硬死板。對(duì)表現(xiàn)不同情感力度的句型，如八度、琶音等都要注意腕、肘、臂三個(gè)部位共同發(fā)力，相互配合，以此來(lái)達(dá)到最好的演奏效果。

二、如何處理不同風(fēng)格的作品

音樂(lè)大師約·霍夫曼說(shuō)過(guò)：“技巧好像放在抽屜里的工具，精明的藝術(shù)家會(huì)在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候，為了正確目的從中取出他所需要的工具。僅僅擁有這些工具是毫無(wú)意義的，什么時(shí)候和怎樣去應(yīng)用這些工具的那種藝術(shù)直覺(jué)、那種本能才是真正有價(jià)值的。這正像能適時(shí)地打開(kāi)抽屜找到所需要的工具……我堅(jiān)信一開(kāi)始就應(yīng)該把技巧與實(shí)際的音樂(lè)發(fā)展緊密結(jié)合起來(lái)。不能單純學(xué)習(xí)其中的一種，兩者必須平衡。只會(huì)長(zhǎng)期給學(xué)生純技術(shù)練習(xí)而不加以明智的真正音樂(lè)的研究的老師，只能培養(yǎng)出音樂(lè)機(jī)器——工匠而不是藝術(shù)家。”因此鋼琴表演中只有精湛的鋼琴?gòu)椬嗉夹g(shù)是不夠的，還需要結(jié)合對(duì)藝術(shù)的理解，脫離藝術(shù)表現(xiàn)的演奏技術(shù)是沒(méi)有任何意義的，鋼琴演奏者只有將演奏技術(shù)與藝術(shù)完美地結(jié)合到一起，才能呈現(xiàn)個(gè)性化的藝術(shù)風(fēng)格。而藝術(shù)性往往體現(xiàn)為對(duì)不同風(fēng)格作品的理解。

巴洛克時(shí)期的作品崇尚理性主義情感美學(xué)的原則，往往將嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问脚c豐富的內(nèi)容相結(jié)合，帶有宗教性。通常情況下，巴洛克風(fēng)格的作品只表達(dá)一種情緒，快樂(lè)、悲傷或激動(dòng)，且自始至終都是一致的。巴洛克時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格體裁主要集中在皇家生活等方面，音樂(lè)形式追求創(chuàng)新，開(kāi)辟了和聲空間和調(diào)式調(diào)性空間等。巴赫是巴洛克時(shí)期杰出的音樂(lè)家，他的作品風(fēng)格獨(dú)特，平和之中透露著莊嚴(yán)和神圣?！镀骄射撉偾肥撬畛墒?、最有價(jià)值的一部作品集，平均律的前奏曲較為自由，既可以當(dāng)作賦格的鋪墊，也可以當(dāng)作獨(dú)立的作品。賦格的主要結(jié)構(gòu)是首先在一個(gè)聲部上出現(xiàn)一個(gè)主題（Subject），然后在其他聲部上模仿這個(gè)主題形成答題（Answer），這時(shí)原先演奏主題的聲部演奏與新的聲部相對(duì)應(yīng)的對(duì)題（Counter Subject），形成各個(gè)聲部相互問(wèn)答追逐的效果。在這首賦格曲中，主題和答題先后在四個(gè)聲部上出現(xiàn)，因此是一首四聲部賦格。賦格一般分為三個(gè)部分：呈現(xiàn)部（Exposition）、發(fā)展部（Divertissement和Development）和結(jié)尾（Coda）。各個(gè)聲部在呈現(xiàn)部中用主調(diào)和屬調(diào)將主題一一呈現(xiàn)，然后各自展開(kāi)成為不同的發(fā)展部，主題在發(fā)展部中仍會(huì)在各個(gè)調(diào)性上呈現(xiàn)并變化，最終在結(jié)尾回歸。彈奏時(shí)必須注意手指的觸鍵方法、強(qiáng)弱處理、層次變化和對(duì)手指的控制。

古典主義音樂(lè)追求音樂(lè)語(yǔ)言的理性化、明晰化，追求形式與內(nèi)容的平衡，與巴洛克音樂(lè)相比，語(yǔ)言精練，樸素親切，展現(xiàn)出莊嚴(yán)激情的風(fēng)貌。不同于巴洛克音樂(lè)自始至終保持一個(gè)節(jié)奏，古典音樂(lè)作品中有許多不同的節(jié)奏變化，且情緒豐富鮮明。莫扎特是這個(gè)時(shí)期的代表性人物，他的作品情感節(jié)制，樂(lè)句規(guī)范，節(jié)奏富有變化，和聲節(jié)奏舒緩。他的音樂(lè)具有平衡的美感，且擅于用最少的語(yǔ)言表達(dá)出內(nèi)心最深邃的情感。在彈奏莫扎特鋼琴奏鳴曲時(shí)，準(zhǔn)確的力度和速度極為重要，隨意的速度與力度變化不符合莫扎特的音樂(lè)風(fēng)格。因此，彈奏時(shí)不宜將力度彈得過(guò)于生硬，要控制在平穩(wěn)舒緩的范圍內(nèi)。

浪漫主義時(shí)期是西方鋼琴藝術(shù)史上一個(gè)輝煌的歷史階段，浪漫主義時(shí)期的作曲家在樂(lè)曲的形式結(jié)構(gòu)上不斷趨向于自由化，使音樂(lè)的微型結(jié)構(gòu)與巨型結(jié)構(gòu)都有了進(jìn)一步的發(fā)展，對(duì)民族特性的迷戀使作曲家從熟悉的民間素材中汲取原料，創(chuàng)作出不同的作品。肖邦是這個(gè)時(shí)期的代表性作曲家，他的鋼琴作品體裁豐富、形式多樣，他為鋼琴藝術(shù)創(chuàng)造出了音響和結(jié)構(gòu)的新天地。其音樂(lè)的藝術(shù)特色表現(xiàn)為如歌的旋律、富有靈性的裝飾音、大膽新穎的和聲，具有波蘭民間舞蹈特色的自由速度以及前所未有的鋼琴上的色彩和音響上的想象。例如，肖邦的《革命練習(xí)曲》是人們耳熟能詳?shù)囊皇鬃髌?，這首作品以華沙起義為背景，描寫(xiě)了肖邦對(duì)祖國(guó)命運(yùn)的悲痛哀思和對(duì)祖國(guó)親人的思念。就《革命練習(xí)曲》本身來(lái)說(shuō)，其屬于一首單一形象音樂(lè)作品，作品從始至終皆貫穿著激昂悲憤的情緒。作者通過(guò)整個(gè)鋼琴演奏的過(guò)程，充分將其內(nèi)心的痛苦宣泄出來(lái)。從曲式角度來(lái)說(shuō)，它屬于三部曲式，每段都飽含了不同的情感。彈奏過(guò)程中需要充分結(jié)合左手及右手，通過(guò)連綿不斷的音流以及高昂激烈的曲調(diào)表現(xiàn)出整首樂(lè)曲的音樂(lè)形象。在彈奏期間，需要保證手臂之間的起伏，通過(guò)演奏技巧將手臂力量傳遞到指尖，防止出現(xiàn)僵硬的問(wèn)題。在處理整首曲子時(shí)，要始終保持激動(dòng)、昂揚(yáng)的心態(tài)。手指下鍵干脆利落，絕不拖泥帶水，要充分表現(xiàn)出肖邦內(nèi)心的悲憤之情。

中國(guó)的鋼琴作品遵循中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)原則，具有諸多的民族特色因素。《秋月》是譚盾的鋼琴組曲《八幅水彩畫(huà)的回憶》中的第一首，譚盾以秋月為寄托，抒發(fā)了遠(yuǎn)方游子對(duì)家鄉(xiāng)濃烈的思念之情。此曲不但充斥著楚文化的神秘氣息，還具有西方現(xiàn)代音樂(lè)風(fēng)格的特點(diǎn)。樂(lè)曲大量模仿了我國(guó)傳統(tǒng)民族樂(lè)器古箏的演奏手法，使人們仿佛聽(tīng)到了古箏淳樸的音色。樂(lè)曲中的引子部分沒(méi)有小節(jié)線的限制，這給了演奏者很大的自由發(fā)揮空間。因此，對(duì)于這部分的彈奏應(yīng)當(dāng)更加自由，不要太拘泥于節(jié)奏，運(yùn)用小臂的力量將聲音刻畫(huà)得更加細(xì)致圓潤(rùn)。在彈奏裝飾音時(shí)要快，要與旋律融為一體。要注意強(qiáng)弱的起伏對(duì)比，也可以通過(guò)適當(dāng)?shù)难娱L(zhǎng)音將意境烘托得更加出彩?！栋嬴B(niǎo)朝鳳》原是民間吹打樂(lè)合奏曲，后由嗩吶演奏家任同祥整理改編成嗩吶獨(dú)奏曲，1973年作曲家王建中又將此曲改編為鋼琴獨(dú)奏曲。它是具有獨(dú)特音樂(lè)效果的中國(guó)作品，鋼琴與嗩吶是兩種具有極大差異的樂(lè)器，因此一定要把握好其彈奏技巧，理解其民族內(nèi)涵與審美特征，這樣才能演奏好這首作品。第一段中板，作曲家保留了原來(lái)的開(kāi)場(chǎng)音調(diào)，樂(lè)曲從一開(kāi)始就保留了民族特點(diǎn)。嗩吶的聲音相對(duì)高亢，因此要注重對(duì)鋼琴音色力度的掌握。彈奏小二度裝飾音時(shí)要輕巧，這樣才能更好地為接下來(lái)的彈奏作鋪墊。第二段是活潑的快板，這是全曲中最長(zhǎng)的一段，節(jié)奏歡快。在彈奏裝飾音時(shí)要注意速度與控制，在彈奏鳥(niǎo)鳴的過(guò)程中，既要注意半音下行的左手位置，也要注意左手的伴奏。第三段在彈奏過(guò)程中要注意左右手位置的快速到位，手指要貼鍵彈奏。第四段要正確把握速度的快慢，要有較強(qiáng)的節(jié)奏感。在彈奏蟬鳴時(shí)要注意顫音的彈法，盡量將叫聲彈奏得繪聲繪色。最后一段百鳥(niǎo)和鳴是整個(gè)樂(lè)曲的高潮，在技巧上使用了很多同音反復(fù)、加厚和聲的手法。在彈奏過(guò)程中，要注重對(duì)各種音色的控制，從而營(yíng)造出百鳥(niǎo)獻(xiàn)技的氛圍。在彈奏中國(guó)音樂(lè)作品時(shí)，要注重體會(huì)每首作品中的意境與民族特色，細(xì)致處理好不同的音色，使其別有中國(guó)風(fēng)味。

三、關(guān)于如何克服上臺(tái)的緊張情緒

上臺(tái)的緊張情緒可以說(shuō)人人都會(huì)有，適當(dāng)?shù)木o張對(duì)我們的表演有利，但過(guò)度緊張會(huì)使演奏者出現(xiàn)失誤甚至更嚴(yán)重的后果。我從最初的上臺(tái)大腦一片空白到現(xiàn)在基本能夠從容地應(yīng)對(duì)臺(tái)上出現(xiàn)的各種狀況，靠的是一次又一次上臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。給我們帶來(lái)緊張情緒的無(wú)非就是內(nèi)外兩種因素。內(nèi)在原因是對(duì)自己沒(méi)有充分的自信，總是擔(dān)心自己沒(méi)有別人的能力強(qiáng)，或是害怕自己上臺(tái)時(shí)不在狀態(tài)，彈斷忘譜，從而給自己帶來(lái)了巨大的心理壓力。我們經(jīng)常說(shuō)不要拿自己跟別人比較，要跟自己比較。每個(gè)人的彈奏水平確有參差，但上臺(tái)更多的是對(duì)自己的歷練與經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。過(guò)度注重與對(duì)手的比較，就會(huì)讓我們深陷“我不行”的泥潭，從而挫傷了自己的積極性。而之所以會(huì)擔(dān)心自己忘譜，究其原因還是譜子背得不夠牢。在背譜方面很多人都會(huì)出現(xiàn)一個(gè)誤區(qū)，就是靠著肌肉記憶背譜，而肌肉記憶會(huì)導(dǎo)致我們雖然在日常訓(xùn)練時(shí)都能完整流暢地背譜彈奏，可上臺(tái)卻會(huì)因?yàn)榫o張和環(huán)境的變化而導(dǎo)致自己的肌肉記憶錯(cuò)亂，出現(xiàn)所謂的大腦一片空白。正確的背譜方式是視角記憶和聽(tīng)覺(jué)記憶相結(jié)合，即通過(guò)背譜來(lái)熟記鍵盤上的位置，再通過(guò)聽(tīng)覺(jué)記憶檢驗(yàn)。這種背譜方式往往會(huì)更牢固，更不容易出現(xiàn)失誤。而外部因素則是場(chǎng)地和對(duì)象的變化以及缺乏應(yīng)變能力，因此在比賽前我們應(yīng)當(dāng)預(yù)留一段時(shí)間進(jìn)行心理調(diào)節(jié)。我們可以采用自我暗示法，相信自己一定可以；調(diào)整呼吸法，通過(guò)均勻地吸氣、吐氣來(lái)使自己的情緒得到舒緩，也可以通過(guò)與老師朋友的互相鼓勵(lì)來(lái)增強(qiáng)自己的信心。在演奏過(guò)程中，要盡可能放松，通過(guò)對(duì)全身肌肉的適當(dāng)放松來(lái)使自己緊張的情緒得到緩解。

四、對(duì)于鋼琴演奏訓(xùn)練的理解與思考

鋼琴演奏是一門學(xué)問(wèn)，從鋼琴技能的歷史延續(xù)來(lái)看，這門學(xué)問(wèn)的重要性絲毫不亞于鋼琴技能本身。古今中外鋼琴家的成功都離不開(kāi)專家高超的指導(dǎo)。鋼琴演奏能力是在先天素質(zhì)的基礎(chǔ)上通過(guò)后天的培訓(xùn)和實(shí)踐形成的。人的先天素質(zhì)是演奏能力形成和發(fā)展的生理基礎(chǔ)，若先天素質(zhì)較好，譬如樂(lè)感較好，手的條件好，在鋼琴演奏中的確占有優(yōu)勢(shì)。但如果僅僅憑借這些優(yōu)勢(shì)而不注重后天的培養(yǎng)，也得不到很好的發(fā)展。在鋼琴演奏中，我們應(yīng)該關(guān)注每首鋼琴曲背后的美學(xué)因素以及作者的心境、時(shí)代的環(huán)境，從而提高獨(dú)立思考能力與審美水平。但長(zhǎng)期以來(lái)，鋼琴演奏者一直偏重于對(duì)鋼琴演奏曲目的學(xué)習(xí)和鋼琴技巧的訓(xùn)練，忽略了演奏能力的培養(yǎng)，這樣只會(huì)成為盲目彈奏的“演奏匠”，沒(méi)有獨(dú)立思考能力。因此演奏者應(yīng)該將彈奏技能和藝術(shù)表現(xiàn)能力結(jié)合起來(lái)。如在彈奏一首作品前，先了解作品的創(chuàng)作背景，以便在彈奏過(guò)程中做到心中有所感、有所悟。感悟得越深、越精，就越有可能將一首作品表演到極致。演奏者還應(yīng)當(dāng)了解樂(lè)譜上出現(xiàn)的各種音樂(lè)術(shù)語(yǔ)和符號(hào)，音樂(lè)術(shù)語(yǔ)是進(jìn)一步了解作曲家創(chuàng)作思想和創(chuàng)作意圖的有效途徑，它對(duì)力度形成制約。例如，在標(biāo)有dolce的樂(lè)段與標(biāo)有agitato的樂(lè)段中，力度術(shù)語(yǔ)p與f應(yīng)當(dāng)有所區(qū)別。演奏者要多實(shí)踐，注重對(duì)聽(tīng)覺(jué)的培養(yǎng)，提高音樂(lè)審美水平和素養(yǎng)，諸如多聽(tīng)音樂(lè)會(huì)或鋼琴曲，然后和同伴集中討論，在討論中發(fā)散思維并創(chuàng)作出新的東西。在技能方面，應(yīng)當(dāng)從基礎(chǔ)的樂(lè)理知識(shí)和彈琴姿勢(shì)手法開(kāi)始，循序漸進(jìn)，積極練習(xí)。

鋼琴表演藝術(shù)是一種融技巧與情感于一體的表現(xiàn)形式，只有將演奏的技巧與處理方式有機(jī)結(jié)合，加上良好的指導(dǎo)與舞臺(tái)表現(xiàn)力，才能更好地詮釋這門藝術(shù)。