孫小兵， 李書依

(遼寧師范大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 大連 116081)

在20世紀(jì)80年代的中國(guó)，寓言敘事的興起并非偶然，其背后隱藏著現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)敘事功能的削弱、政治語(yǔ)境轉(zhuǎn)變后文本樣式的變革以及文化隱喻意義的加深等原因。寓言的“虛實(shí)相生”超越了歷史客觀條件的束縛而去追求本體意義上的永恒，成為當(dāng)代小說(shuō)“現(xiàn)代化”實(shí)踐過(guò)程中的一種探索趨向。作為先鋒文學(xué)的旗幟性作家，余華早期的作品同樣具備明顯的寓言化特征，其借助一種隱秘的敘述方式試圖從不同程度去還原社會(huì)現(xiàn)實(shí)、人的生存體驗(yàn)和記憶。在余華的筆下，現(xiàn)實(shí)世界被賦予了殘酷的感官色彩，模仿事實(shí)框架的文本里暗涌著違背社會(huì)常理的荒誕不經(jīng)，暴力和死亡更是通過(guò)詩(shī)意的語(yǔ)言而徐徐展開(kāi)，正常的世界似乎被“顛覆”，個(gè)體“存在”的本身構(gòu)成了一種隱喻，勾勒出耐人尋味的寓言空間。“寓言敘事”是以幻喻真的現(xiàn)實(shí)之鏡，是通向作家心靈之燈的路徑，也是解讀余華短篇小說(shuō)“象外之象”的關(guān)鍵密匙。

一、生存寓言：死亡與真理

余華的《河邊的錯(cuò)誤》成稿于1987年5月20日，在1986到1988年期間，余華就開(kāi)始思考如何在創(chuàng)作中擺脫常識(shí)的圍困，去接近“精神上的存在真實(shí)”[1]。此前他受日本川端康成影響甚深，如《第一宿舍》《星星》《月亮照著你，月亮照著我》等作品普遍彌漫著唯美和溫情感傷的基調(diào)，盡管被大眾肯定，他還是陷入了文學(xué)創(chuàng)作焦灼的狀態(tài)。直到1986年春，當(dāng)他讀完卡夫卡的短篇小說(shuō)《鄉(xiāng)村醫(yī)生》后大受啟發(fā)，認(rèn)為對(duì)該書的閱讀體驗(yàn)是“命運(yùn)的一次恩賜”[2]179，使他的“想象力重新獲得自由”[2]179。

卡夫卡給予了余華不同以往的創(chuàng)作靈感。本雅明是如此形容卡夫卡的：“卡夫卡的文學(xué)作品其實(shí)都是譬喻”[3]。卡夫卡筆下的人物上演的是一幕“動(dòng)作戲劇”，戴著面具的演員如同寓言里的符號(hào)，刻意營(yíng)造出與日常生活相背離的氛圍，來(lái)提醒觀眾這并不含有對(duì)現(xiàn)實(shí)事件的指涉，而細(xì)節(jié)部分又處處隱含真實(shí)，讓人沉浸于文本和意義之間撲朔迷離的對(duì)應(yīng)關(guān)系。在余華看來(lái)，卡夫卡的文學(xué)世界中能指與所指的脫離帶來(lái)了一種全新的意義釋放，學(xué)習(xí)這種“自由的敘述”[2]106可以更加游刃有余地傳遞思想和情感。而這種隱喻意義上的敘事重構(gòu)，亦能使文本內(nèi)部之間發(fā)生交互作用，以形成深層次的寓言式反諷結(jié)構(gòu)。

在西方最早的寓言系統(tǒng)——希臘神話中，當(dāng)奧德修斯(Odysseus)邂逅了獨(dú)眼巨人波呂斐摩斯(Polyphemus)，奧德修斯以“非人”(nonhuman)自居，隱層含義是稀釋掉個(gè)人身份的流浪者。等到20世紀(jì)以后，現(xiàn)代主義小說(shuō)開(kāi)始將聚焦的目光逐漸移向了過(guò)去所忽略的“非人”主角身上，當(dāng)然“非人”一詞也可以用“無(wú)面目”來(lái)替換，通常來(lái)說(shuō)，他具有人類的普遍特征，又拒絕被定義為任何具體人物，人們可以在他身上望見(jiàn)自己，卻不會(huì)混淆真實(shí)與虛構(gòu)的界限。如上文提及的卡夫卡，他小說(shuō)里的主人公是個(gè)符號(hào)，這個(gè)符號(hào)需要找到自己的位置和義務(wù)(并非先天的)，即存在的意義，可卻始終沒(méi)有找到，因?yàn)樗偸潜粦抑糜诟?dòng)不安、意義模糊的事物邊界內(nèi)。這就引申出一個(gè)令人恐懼的假設(shè)：一旦我們出于某種未知的緣故而陷入極端情境，失去了日常生活中賴以棲息的一切慰藉，人和“非人”之間的界限就會(huì)含混化，也就意味著，任何人都可能面臨著無(wú)處不在的虛無(wú)。

正是透過(guò)卡夫卡的窗戶，余華窺視到了歷史的塵埃中被偽裝過(guò)的一種人本質(zhì)的異化，人性真善美不再是他的文學(xué)追求，取而代之的是他開(kāi)始用冷靜、犀利的筆觸來(lái)直面血腥、暴力和死亡。在明顯受到卡夫卡浸染的1986年到1988年的寫作旅程中[4]1，余華共創(chuàng)作了《西風(fēng)呼嘯的中午》《河邊的錯(cuò)誤》《一九八六年》《現(xiàn)實(shí)一種》等多部文學(xué)作品，就此奠定了其在中國(guó)先鋒作家中的地位。在這些著作之中，《河邊的錯(cuò)誤》無(wú)疑占據(jù)了一席之地，是余華最接近卡夫卡的寓言體式的中篇小說(shuō)之一。它以獨(dú)特的仿偵探式小說(shuō)結(jié)構(gòu)，隱喻了一出文明在暴力面前淪為口號(hào)的現(xiàn)代悲劇。

《河邊的錯(cuò)誤》的開(kāi)場(chǎng)就是一樁殺人案。第一名死者是在河邊放鵝的幺四婆婆，在她喪命之前，渾然不覺(jué)危險(xiǎn)將要降臨，幺四婆婆剛要回頭張望，卻沒(méi)想到兇手就在她身后，接著她的人頭在河邊被發(fā)現(xiàn)。在他人的陳述中，可以得知幺四婆婆的生平：誰(shuí)也不知道她的真實(shí)姓名，只知道她守寡三十年、膝下無(wú)子，把自己的錢看得很緊，平日里也不和街坊鄰居來(lái)往，前年收養(yǎng)了一個(gè)瘋子，待他視如己出，任他打罵也不離不棄。照理說(shuō)像這樣的人，并不會(huì)構(gòu)成什么復(fù)雜的人際關(guān)系，加之幺四婆婆身上和房中的財(cái)物遍尋不見(jiàn)，所以當(dāng)刑警馬哲第一次接觸此案的時(shí)候，身邊的同事認(rèn)為犯罪動(dòng)機(jī)可能是搶劫殺人。

第二名死者是三十五歲的工人，他的死法與幺四婆婆的一致，今年剛結(jié)婚并且妻子已懷孕，人生本處于家庭美滿的大好時(shí)光，幸福卻戛然而止。當(dāng)馬哲來(lái)到死者家中調(diào)查情況時(shí)，工人的遺孀并沒(méi)有表現(xiàn)出他預(yù)想的那樣“要聽(tīng)到的那撕心裂肺的哭喊聲”[4]87，因?yàn)樗缫驯蛔児蚀碳さ谜f(shuō)話顛三倒四、語(yǔ)焉不詳。第三名死者則是故事開(kāi)頭發(fā)現(xiàn)命案現(xiàn)場(chǎng)的那個(gè)孩子，馬哲很憤怒但無(wú)能為力。兇案的三名受害者，不分性別、年齡和社會(huì)身份，映入眼簾的唯有宣告“死亡”這個(gè)冷冰冰的事實(shí)。

兇手殺人，既無(wú)動(dòng)機(jī)，也無(wú)目的。被殺害的對(duì)象身上也不具備相同的特征。即使知道兇手是誰(shuí)，受害者死亡的陰影仍像一團(tuán)迷霧在讀者心中揮之不去?？伤劳鲂枰碛蓡?？死亡是純粹外在的客觀事實(shí)，它對(duì)每個(gè)人都一視同仁，死亡將死者與其他人隔開(kāi)，回歸到個(gè)體的永恒孤獨(dú)，盡管它的到來(lái)令人畏懼，但也內(nèi)蘊(yùn)著對(duì)于存在的終極肯定：死亡是人無(wú)法避免的命運(yùn)本身，偶然性和必然性相統(tǒng)一的實(shí)在性根源。每個(gè)人在面臨死亡的那一刻，都是孤獨(dú)且無(wú)遮蔽的狀態(tài)。只有通過(guò)死亡，我們才能明白生存的真正價(jià)值。

當(dāng)《河邊的錯(cuò)誤》行至尾聲，共出現(xiàn)了五名死者。案件的三名受害人幺四婆婆、工人和小孩，他們是想要好好活著的，但是卻偶然性地遭遇飛來(lái)橫禍，使他們死于非命的正是冥冥之中一股不可抗拒的力量(瘋子)。而被懷疑成是兇手的第四名死者許亮，則是陷入了無(wú)法證明自己的荒謬處境，結(jié)果他雖無(wú)罪，卻不得不以死來(lái)尋求解脫。至于最后一名死者瘋子，并不具備對(duì)生和死的認(rèn)知能力，然而只要他活著，就會(huì)構(gòu)成對(duì)他人生存的威脅。這種關(guān)乎生存的虛無(wú)態(tài)勢(shì)就好似加繆的敘述：無(wú)力感棲息于命運(yùn)的死亡陰影之下。殘酷的數(shù)學(xué)規(guī)律支配人的生存境況，卻非任何先驗(yàn)的道德和努力可以闡釋明白的[5]。在非理性的無(wú)神論世界中，一切荒誕取決于人；而死亡的來(lái)臨更是沒(méi)有任何征兆的，一如存在本身。

值得注意的是，余華在這篇小說(shuō)中設(shè)定了兩名嫌疑人。一個(gè)是作為真兇手的瘋子，一個(gè)是作為假兇手的許亮。真兇手瘋子一直游離于主線外，而假兇手許亮則既有作案時(shí)間也有證詞漏洞，形跡可疑。如果按照傳統(tǒng)偵探小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，偵探須搜集證據(jù)鏈抓到兇手然后結(jié)案，兇手的真實(shí)身份瞞到最后一刻才會(huì)去揭曉。而余華并沒(méi)有這么做。劇情沒(méi)過(guò)半，瘋子就已經(jīng)被抓到，第二起案件與第一起案件的時(shí)間間隔竟長(zhǎng)達(dá)兩年。在這段空白的故事時(shí)間中，即便瘋子被認(rèn)定是兇手，馬哲對(duì)許亮也是懷疑不減，直到許亮死了讀者(同一視角)才意識(shí)到他是真正無(wú)辜時(shí)，已經(jīng)不知不覺(jué)落入了余華的敘事圈套。

以往的真理觀將真理視為陳述的命題，陳述只需符合事實(shí)即為真，而在海德格爾看來(lái)，所謂“符合”一詞，不過(guò)是“具有某某東西同某某東西有關(guān)系的形式”[6]300，一種正確性先行的預(yù)設(shè)概念。就像《河邊的錯(cuò)誤》中哪怕真兇已經(jīng)落入法網(wǎng)，仍然沒(méi)人愿意相信兇手是一個(gè)瘋子，幺四婆婆身上丟的錢是被誰(shuí)拿走，比起瘋子，許亮儼然更“符合”人們對(duì)于兇手的想象，因此許亮的存在，遮蔽住了瘋子是真兇的事實(shí)。海德格爾繼續(xù)指出，“真在這種進(jìn)行揭示的存在是此在的一種存在方式”[6]305，換言之，真理即在者對(duì)于自我存在的揭示，人無(wú)須克服認(rèn)知對(duì)象，而應(yīng)讓它成為它本該具有的樣子的同時(shí)，使其能以如此形式顯現(xiàn)它自身。瘋子扼殺他人的生命，法律卻不能對(duì)他起作用，把他送入精神病院后他還能回來(lái)繼續(xù)殺人，周圍的人明知他是兇手卻無(wú)處躲藏，使得人間正義幾乎形同虛設(shè)，正是瘋子的存在揭示了荒誕的世界真相。

二、權(quán)力寓言：規(guī)訓(xùn)與異化

權(quán)力異化是人類社會(huì)的一種特有現(xiàn)象，本質(zhì)上是人自然屬性和精神屬性的雙重異化，它見(jiàn)證了人的主體性是如何衍化為客體的工具性的過(guò)程，體現(xiàn)的正是一種形式主體對(duì)于實(shí)質(zhì)主體的規(guī)訓(xùn)和約束[7]。關(guān)于人性和權(quán)力關(guān)系異化的問(wèn)題，從古羅馬的塔西佗，到現(xiàn)代的西方學(xué)者福柯、霍克海默、阿多諾、盧卡奇、馬爾庫(kù)塞、弗洛姆等人，都對(duì)其進(jìn)行了深入思考和剖析。權(quán)力意識(shí)無(wú)孔不入地滲透于政治、宗教、大眾傳媒、教育等諸多領(lǐng)域，而文學(xué)作品作為意識(shí)形態(tài)的一種特殊載體，亦是權(quán)力運(yùn)作的主要場(chǎng)合之一[8]。在《河邊的錯(cuò)誤》一文中，余華以河邊發(fā)生的一樁謀殺案作為敘述的原點(diǎn)，用不含感情的零度寫作，直指社會(huì)道德和法律的荒誕真實(shí)，隱晦地諷刺了權(quán)力寓言下的人性異化。

?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中指出，現(xiàn)代社會(huì)宛如一座“全景敞視監(jiān)獄”(Panopticon)，學(xué)校、部隊(duì)、醫(yī)療機(jī)構(gòu)、工廠都是展現(xiàn)規(guī)訓(xùn)權(quán)力的道具，通過(guò)限制時(shí)間、監(jiān)控、定位，甚至對(duì)言談舉止、姿態(tài)、行徑加以制約和改造，將方枘圓鑿的個(gè)體給馴服規(guī)范[9]。當(dāng)整個(gè)社會(huì)處于被監(jiān)視的狀態(tài)，人就是喪失自我的籠中囚徒?！逗舆叺腻e(cuò)誤》暗含著的權(quán)力攝控，也令人隱隱在意。在幺四婆婆在河邊慘死之后，之前經(jīng)過(guò)案發(fā)地點(diǎn)的人們都要依照慣例被警方問(wèn)詢，可被審問(wèn)的目擊者統(tǒng)統(tǒng)陷入了恐懼和猜忌的氛圍中。被馬哲撿到紅色發(fā)卡的女孩，在回答問(wèn)題的時(shí)候恍如夢(mèng)囈、戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，仿佛犯了什么錯(cuò)誤；傳達(dá)室的老頭聽(tīng)說(shuō)公安局要找“常去河邊的人”，立刻緘默不言，生怕惹上麻煩；本來(lái)被小孩稱為“很好的大人”的王宏，在一聽(tīng)到警察來(lái)找自己，登時(shí)“聲音里有些顫抖”地怒不可遏，翌日就請(qǐng)了病假，等馬哲再次見(jiàn)到他時(shí)，已經(jīng)虛弱得連呼吸都費(fèi)力；至于這樁案件的重點(diǎn)嫌疑犯許亮，更是由于承受不住巨大的心理壓力而自殺兩回。

需要指出的是，這些被審問(wèn)的人并不是一開(kāi)始就展現(xiàn)出驚慌和焦慮的狀態(tài)，而是在被問(wèn)問(wèn)題的時(shí)候一步步被誘導(dǎo)到心態(tài)失衡。

在描寫這些普通民眾面對(duì)警方審訊的反應(yīng)時(shí)，余華是十分細(xì)致的，灌注了比追查兇手更多的筆墨。小說(shuō)里的場(chǎng)景看似荒誕，現(xiàn)實(shí)中并非無(wú)跡可尋。對(duì)同一個(gè)問(wèn)題反復(fù)詢問(wèn)多遍，直到說(shuō)出不同的答案，產(chǎn)生一種話語(yǔ)規(guī)訓(xùn)；通過(guò)權(quán)力機(jī)制的持續(xù)凝視，產(chǎn)生一種觀察者和被觀察者之間的監(jiān)控機(jī)制，使個(gè)體成為被客體化、被審視、被監(jiān)督、被記錄的存在，誰(shuí)也無(wú)法保證自己不受懷疑，以至于人逐漸異化為自我監(jiān)視的對(duì)象……荒謬又令人膽駭?shù)姆諊?，卻不止是個(gè)寓言，讓我們聯(lián)想起了人類歷史上更多真實(shí)的事件，比如奧斯維辛集中營(yíng)、比如大清洗運(yùn)動(dòng)……。日光之下，并無(wú)新事。當(dāng)刑警馬哲一槍打死瘋子，回到警局投案，迎接他的并非是明晃晃的手銬，而是局長(zhǎng)的怒吼“你怎么干這種蠢事？”隨后安排精神病院的醫(yī)生給馬哲做診斷。馬哲當(dāng)然沒(méi)有“瘋”，但局長(zhǎng)為了保護(hù)他免除牢獄之災(zāi)，需要證明他“瘋”了。諷刺的是，作為刑警的馬哲對(duì)之前那些目擊者的提問(wèn)方式，在他自己身上又重現(xiàn)了一遍，醫(yī)生也需要對(duì)他不斷問(wèn)問(wèn)題，用一種話語(yǔ)的規(guī)訓(xùn)來(lái)暗示他是真“瘋”了。

“瘋”這個(gè)字眼浮現(xiàn)的是一種權(quán)力排斥(exclusion)原則。瘋子的話不能取信于人，也無(wú)法在字面意義上被人接納，用?？碌脑拋?lái)說(shuō)，就是瘋?cè)送豢醋魇侨狈π袨槟芰Φ闹黧w，其言論在社會(huì)生活空間被阻隔，既不能作為法律依據(jù)，也不能作為合同和契約認(rèn)證。瘋?cè)藷o(wú)法證明自己，因?yàn)榀偘d自身在沉默。那么如何使人相信馬哲已瘋？取決于真理的言說(shuō)方式。在福柯的話語(yǔ)體系中，真理是一種“歷史的建構(gòu)”。在古希臘時(shí)期，真理體現(xiàn)為一種神諭，通過(guò)人對(duì)神明的敬畏心而獲得服從。而話語(yǔ)權(quán)也意味著裁決權(quán)，即對(duì)事實(shí)的判定。而隨著古希臘社會(huì)的發(fā)展，真理開(kāi)始向智者(sophistes)方向發(fā)展，被看作一種說(shuō)話技巧。再到19世紀(jì)以后，真理代表一種具有支配性的知識(shí)，知識(shí)與權(quán)力形成一種共生關(guān)系，樹(shù)立了一個(gè)龐大的生成性網(wǎng)絡(luò)來(lái)控制現(xiàn)代社會(huì)?？梢园l(fā)現(xiàn)，真理并不代表內(nèi)容一定是真實(shí)的，實(shí)際上仍是詞語(yǔ)的言說(shuō)和表述形式，關(guān)鍵在于言說(shuō)者是否能令人信服(權(quán)力)。

?？卤救耸沁@樣看待權(quán)力和真理(知識(shí))之間關(guān)系的：真理由權(quán)力生產(chǎn)出來(lái)才能受認(rèn)可，而權(quán)力唯有通過(guò)生產(chǎn)真理才能獲得支配權(quán)。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是權(quán)力締造知識(shí)。所以馬哲的“瘋”，并非生理意義上的“瘋”，而是滿足權(quán)力需要的產(chǎn)物，真理作為一種語(yǔ)言層面上被公認(rèn)的知識(shí)，不再用來(lái)表述真實(shí)，而是用來(lái)改寫和制造真實(shí)。過(guò)去由文字記錄的歷史被割裂了，現(xiàn)在呈現(xiàn)給我們的是權(quán)力對(duì)現(xiàn)實(shí)的二度建構(gòu)，在此維度上真理的言說(shuō)同樣意味著一種規(guī)訓(xùn)。馬哲不得不屈從于荒謬的現(xiàn)實(shí)，因?yàn)榫珠L(zhǎng)和妻子都不希望他身陷囹圄。在?？驴磥?lái)，人和現(xiàn)實(shí)都是權(quán)力的產(chǎn)物，當(dāng)人進(jìn)入了社會(huì)，他就不是簡(jiǎn)單的個(gè)體，他需要跟各種人、各種事建立聯(lián)系，連他的身份都是社會(huì)定義的，他無(wú)法回避社會(huì)關(guān)系及權(quán)力的層層施壓，這就是馬哲所面臨的怪圈。

三、人性寓言：瘋子作為隱喻對(duì)象

1986年以后，余華的暴力敘事特征十分明顯。但實(shí)際上暴力敘事同時(shí)具有啟蒙色彩，啟蒙與暴力在歷史上就是一體化的產(chǎn)物，如巴黎大革命、晚清的戊戌變法和辛亥革命以及俄國(guó)的十月革命等，都是在流血事變中進(jìn)行了思想啟蒙。自1894年甲午戰(zhàn)爭(zhēng)的余波未消，內(nèi)憂外患中形成的民族自強(qiáng)情緒一直延續(xù)到了五四運(yùn)動(dòng)，梁?jiǎn)⒊?、魯迅、郭沫若等作家的作品皆表現(xiàn)出暴力抗?fàn)幒腿蝹b傾向，自此暴力敘事成了全民族文化啟蒙的一種文學(xué)審美形態(tài)。而20世紀(jì)80年代出現(xiàn)的先鋒文學(xué)經(jīng)過(guò)“白洋淀詩(shī)歌”和尋根文學(xué)的思想洗禮，加上年輕作家試圖在文學(xué)創(chuàng)作中納入西方現(xiàn)代主義的技法和觀念來(lái)開(kāi)展“文體實(shí)驗(yàn)”，逐漸形成了一種具有民族寓言圖式性質(zhì)的新啟蒙主義思潮。

你能夠在《河邊的錯(cuò)誤》中看到魯迅“狂人”的影子。瘋子，作為隱喻對(duì)象，在相當(dāng)程度上縈繞著《狂人日記》那種“狂人”式眾人皆醉我獨(dú)醒的孤獨(dú)氣質(zhì)。余華曾經(jīng)一度不喜歡魯迅，而這種偏見(jiàn)在多年之后的一次劇本改編中被打破，余華再看完《狂人日記》和《孔乙己》之后，立即給編劇朋友回電話，承認(rèn)了魯迅的偉大，他在其中發(fā)現(xiàn)了魯迅驚人的細(xì)部描寫和洞察力。魯迅和余華都長(zhǎng)于細(xì)節(jié)描寫，也從不吝于描述“人性之惡”。余華筆下的“瘋子”形象或許就有魯迅“狂人”的啟發(fā)。

魯迅在《狂人日記》中用“月光”去渲染狂人發(fā)狂的場(chǎng)景，而“月光”也有著虛幻、陰森的寓意。狂人在第一天晚上寫道“很好的月光”，然而在他眼中，今天也需要格外小心，因?yàn)橼w家的狗何以看了他兩眼。而到了第二天，狂人說(shuō)“今天全沒(méi)月光，我知道不妙”[10]8。等到第六天，“黑漆漆的，不知是日是夜”[10]11，那一晚依然沒(méi)有月亮。而月亮(luna)和發(fā)狂(lunatia)有著詞源的對(duì)應(yīng)性，狂人在有月光出現(xiàn)的時(shí)候就發(fā)病，沒(méi)月光的時(shí)候就表現(xiàn)正常，月光正是指引狂人精神變異的一種照射。而《河邊的錯(cuò)誤》第三章里寫瘋子剛從精神病院被放出來(lái)不久，出場(chǎng)在一個(gè)月光如細(xì)雨的夏日之夜，在這兩部作品中，狂人和瘋子的出場(chǎng)都伴隨著月光，可這月光不再是唯美靜謐的象征，而帶來(lái)了毛骨悚然的氣氛烘托。

然而，月光在故事中的作用并不僅僅是這么簡(jiǎn)單。《狂人日記》的開(kāi)頭就已經(jīng)預(yù)示了狂人的結(jié)局。狂人病好以后，就重新融入了社會(huì)，甚至走上了仕途。而狂人病還沒(méi)好的時(shí)候，在日記的最后一頁(yè)里還在痛罵幾千年來(lái)的封建禮教，還在疾呼“救救孩子……”[10]16，與“痊愈”之后就立刻站回到“吃人”的隊(duì)伍里，前后對(duì)比反差之大，令人觸目驚心。月光的存在表面上看是讓狂人發(fā)病，實(shí)際上是讓狂人覺(jué)醒，就像他在日記里用白話文寫下：“今天見(jiàn)了(月光)，分外爽快。才知道以前的三十多年，全是發(fā)昏……”[10]7可悲的是，正是在發(fā)病的時(shí)候，狂人的吶喊才這么振聾發(fā)聵。月光具有一種啟蒙性的象征功能，使狂人覺(jué)察到了周圍環(huán)境的真相，而這也引發(fā)了他對(duì)自己處境的憂慮，“吃人”不僅是易子而食的歷史事件，更是現(xiàn)實(shí)中正在發(fā)生的罪惡，這次要被“吃掉”的對(duì)象則是他本人。不過(guò)狂人的緊張多出于腦海中的“妄想”，尚未做出實(shí)質(zhì)行動(dòng)，而《河邊的錯(cuò)誤》里的瘋子，則是在月光下先聞其聲，再見(jiàn)其人“那笑聲斷斷續(xù)續(xù)、時(shí)高時(shí)低，十分刺耳”[4]98，隨后街上響起了叫喊聲，“那殺人的瘋子又回來(lái)了”[4]99。瘋子的回歸與狂人不同，他的到來(lái)掀起了人們恐懼的高潮。

無(wú)論是狂人還是瘋子，在文本中都充當(dāng)著作為“啟蒙者”的隱喻?？袢嗽诿鎸?duì)大哥、何醫(yī)生、陳老五以及周圍面目模糊的看客時(shí)，由衷地感受到一種孤立無(wú)援的恐怖和痛苦，恐怖來(lái)自于“吃人”的合法化和群體暴力對(duì)個(gè)體的無(wú)形壓迫，而痛苦則是潛藏于更深層次的懺悔意識(shí)，自己未必?zé)o意之中吃過(guò)幾口妹妹的肉，這個(gè)時(shí)候的狂人多少意識(shí)到了自己或也承襲了這種罪惡的基因，所以他開(kāi)始反省，也呼吁大家一起反省。但是當(dāng)狂人的神志恢復(fù)后，這種覺(jué)醒就不復(fù)存在了。而在《河邊的錯(cuò)誤》這部小說(shuō)中，對(duì)瘋子并沒(méi)有具體的心理活動(dòng)描寫，先鋒小說(shuō)以形式為審美對(duì)象，我們對(duì)瘋子的印象基本上來(lái)自于其行動(dòng)的外化。瘋子缺乏理智，相當(dāng)于不具備思考能力的兒童，卻能夠大肆殺害無(wú)辜的人，可謂是貫徹了余華認(rèn)為“人性本惡”這一觀念。瘋子每一次的出場(chǎng)都與命案息息相關(guān)，進(jìn)而激發(fā)了周圍人和環(huán)境潛伏的“惡”，導(dǎo)致后續(xù)一系列不可挽回的悲劇效應(yīng)。事實(shí)上這“惡”是由來(lái)已久的，只是瘋子的行動(dòng)正好使它顯現(xiàn)了，啟蒙的意義就在于揭露這種“惡”。

如果對(duì)比狂人和瘋子，會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者皆有極大的破壞性?？袢说钠茐男灾饕w現(xiàn)在思想的悲壯力量上，所以他大膽地宣告：“有了四千年吃人履歷的我，當(dāng)初雖然不知道，現(xiàn)在明白，難見(jiàn)真的人！”[10]16而不惜與中國(guó)積壓許久的黑暗歷史相決裂。瘋子的破壞性主要體現(xiàn)在兩方面，一方面在于那蠻橫暴行，三條人命因他而隕落；另一方面在于其間接撕破了社會(huì)沉疴弊病的偽裝。瘋子殺了人，精神病院關(guān)了他兩年后，他又被放出來(lái)，理由竟是院方不愿讓他死在醫(yī)院里，鎮(zhèn)里的財(cái)政局正好不愿再為瘋子負(fù)擔(dān)花銷，二者一拍即合。于是瘋子出來(lái)了，命案接二連三發(fā)生，原本這一切是可以避免的。瘋子以鮮血為代價(jià)向世界揭示了荒謬不過(guò)是人為制造的悲劇。革命離不開(kāi)啟蒙，而啟蒙者則需要通過(guò)暴力這種激進(jìn)的手段來(lái)促使人覺(jué)醒，狂人和瘋子正是在扮演這樣的角色。魯迅曾在《摩羅詩(shī)力說(shuō)》里表達(dá)了對(duì)這種“惡魔派”的崇敬之情，在他看來(lái)英雄人物往往具有其摩羅的一面，于是“如狂濤如厲風(fēng)，舉一切偽飾陋習(xí)”[11]，對(duì)當(dāng)時(shí)孱弱受難的舊中國(guó)而言，更是急需一劑猛方(真的猛士)來(lái)喚醒麻木不仁的國(guó)民之心。

中國(guó)需要什么樣的啟蒙者？魯迅于《聰明人、傻子和奴才》這篇文中早已做出了說(shuō)明：聰明人袖手旁觀，奴才自欺欺人，唯有傻子愿為這世上不公之事義憤填膺，最終落了個(gè)被驅(qū)逐的結(jié)局。不過(guò)傻子并非白費(fèi)了力氣，他通過(guò)砸爛了主人的墻，使奴才那終日被奴役的狀態(tài)有所改善。而《狂人日記》中真正清醒的恰恰是那個(gè)被眾人用異類眼光看著的狂人，與《河邊的錯(cuò)誤》里被社會(huì)無(wú)處安放的瘋子交相呼應(yīng)?；厮莸接嗳A的這篇文本本身，正是由于瘋子的“無(wú)差別殺人”破壞行為引出了馬哲的挺身而出，馬哲懷著保護(hù)民眾的心理扣動(dòng)了扳機(jī)。在這之后馬哲填補(bǔ)了“瘋子”的空缺，成了新一任的啟蒙者。故事中的“瘋子”從屠戮到落幕使我們反向見(jiàn)證了生命、理性、正義和尊嚴(yán)的價(jià)值。而這也正是摩羅英雄之一種。

在余華看來(lái)，不存在絕對(duì)的真理，存在的只是事實(shí)。先鋒小說(shuō)拒絕被千篇一律的形式所定義，所以不斷變化構(gòu)成了其生命力的源泉。對(duì)于《河邊的錯(cuò)誤》這篇小說(shuō)而言也是如此。生存的真正價(jià)值由死亡來(lái)書寫，真理對(duì)于現(xiàn)實(shí)更像是語(yǔ)言層面上的命題。人類社會(huì)為了維持秩序而賦形于權(quán)力，而人類最后又被自己制造的東西所異化。正如世界本身是不可理解的、生存狀態(tài)是令人厭倦的。啟蒙者的存在在五四時(shí)期是為了開(kāi)啟民智，祛除愚昧，換做如今社會(huì)呢？唯一可以肯定的是，隨著科技發(fā)展的日新月異，一切人文的意義都會(huì)不斷更替。從這個(gè)角度來(lái)看，《河邊的錯(cuò)誤》更像是對(duì)于這個(gè)時(shí)代、這個(gè)民族的寓言。