李然

摘要：對于研究領(lǐng)域涉獵廣泛的巴特來說，戲劇及劇場性問題一直是他頗為關(guān)注的重點。在他的成名之作《神話學》醞釀和寫作的五十年代，他寫作了大量劇作評論。這些散碎的文章作為其“神話學批判”在戲劇藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的延續(xù)，既融合了巴特早年間對戲劇史的思索，也孕藏著他“中性”立場下戲劇理念轉(zhuǎn)變的傾向。

關(guān)鍵詞：羅蘭·巴特;《神話學》;茶花女;悲劇;布萊希特

《神話學》是使羅蘭·巴特的成名之作，它收錄了巴特在50年代中期寫的大量社會神話隨筆，即對當時法國日常生活中的流行文化事物進行的“解神話”評論。巴特所謂的“解神話”，一方面是對大眾文化的言說形式進行意識形態(tài)批評，另一方面則是從語義學上來分析這套神話言語的結(jié)構(gòu)。對于巴特而言，神話是一種歷史選擇的言說方式，即它不是從自然的原始狀態(tài)中誕生的不可避免的措辭，而是一種具有無限暗示性能夠被意義隨意填充的偽自然結(jié)構(gòu)。按照巴特的說法，他所有思索的源起，都是對這種偽“自然”的難以忍受之感，報刊、藝術(shù)、常識不斷地拿“自然”來裝扮現(xiàn)實，使之呈現(xiàn)“自然”之貌……巴特意圖在表面看似得體地“不言而喻”的公共言論中重新捉住意識形態(tài)的幻象。在《神話學》里，巴特一方面持著左翼的立場揭露資產(chǎn)階級意識形態(tài)的內(nèi)容，另一方面則嘗試探究資產(chǎn)階級對文字、照片、圖畫等“集體表象”的呈現(xiàn)意義進行轉(zhuǎn)化的次級表意系統(tǒng)，試圖揭露制作神話的過程本身。在《神話學》的第二部分《今日神話》中，巴特補足了這一由資產(chǎn)階級所主導的表意系統(tǒng)的理論闡述，神話制作于語言系統(tǒng)的基礎之上，在索緒爾的影響之下，巴特將語言學中的能指和所指的結(jié)合看作一個整體——符號，符號則在一般意義上成為人類約定俗成的群體語言，這是語言系統(tǒng)的誕生。而神話誕生于這一第一語言系統(tǒng)，在符號由能指和所指所約定俗成地組合之后，它變成了第二系統(tǒng)的能指，而將要與它結(jié)合的所指意義，便是由系統(tǒng)主導者所肆意填充的了。次級系統(tǒng)下的符號——含蓄意指的神話便由此產(chǎn)生。然而巴特對大眾文化的神話解讀，并沒有他在《今日神話》中所展現(xiàn)的絲絲入扣的符號學分析，而更多仍是憑借他敏銳的直覺去品評50年代法國琳瑯滿目的流行文化物件，進行去政治化的意識形態(tài)的批評研究。在《神話學》中描述和解神話有兩類，一類立足符號學闡釋，將偽裝為自然的現(xiàn)代生活概念，從一些系列被縫合的文化中挖掘出來，使得其實際的主題清晰透亮。另一類則是文學闡釋，在大眾化的文學藝術(shù)種，分析作為一種母題而被人們視為永恒的、真理的神話故事與神話形象。巴特在《神話學》中對日常生活中的各種事件與物件交叉適用了這兩種闡釋方式。

巴特是個劇迷，一直對戲劇頗為關(guān)注。加之早年間馬克思主義意識形態(tài)理論的影響，戲劇這以充滿意識形態(tài)的藝術(shù)，自然成為了他解神話批評方法的俎上魚肉。在《神話學》中，巴特有多篇針對于戲劇的評論，而其中最后一篇的《茶花女》，充分表現(xiàn)了巴特對這種文學形式所賦予的內(nèi)涵解讀，這種解讀一方面直指資產(chǎn)階級意識形態(tài)的虛偽神話，另一方面又接續(xù)巴特對戲劇演出目的與功用的關(guān)懷。

一、文學闡釋：茶花女的愛情神話

《茶花女》是法國作家小仲馬的長篇小說，后被改變?yōu)槲迥粦騽?，也曾被以意大利作曲家威爾第改編為同名歌劇。故事講述了青年阿爾芒與巴黎上流交際花瑪格麗特的凄美愛情，以細膩的心理抒情和扣人心弦的情節(jié)聞名于世。阿爾芒與瑪格麗特的愛情一個多世紀以來打動了無數(shù)讀者，但在巴特看來，故事的核心神話并不是愛情，而是“承認”。在法語中，“承認”一詞為：reconnaissance，它的含義有三：（1）認可某物是真實的現(xiàn)實的或合法的;（2）對給予自己善行的人懷有的感激之情;（3）在法律上對某物或某種關(guān)系的認可，譬如承認政府的合法性。巴特在文中對“承認”的探討接近于哲學意義，即一個存在對另一存在的認可和尊重。

瑪格麗特為阿爾芒所做的犧牲只是“承認這一前提推出的合乎邏輯的結(jié)果，一個從世界的支配者那里獲得承認的高等手段?！背姓J來源于外部，來源于他人的認可，瑪格麗特對阿爾芒的激情來自于阿爾芒對自己幻想中的愛慕和不顧一切的犧牲，這種激情比起愛情來說更像是感動。兩種對立的激情便凸顯出：對于阿爾芒來說，他秉承著一種資產(chǎn)階級傳統(tǒng)的本質(zhì)主義愛情文化，他懷著強烈的占有欲望，這是種孤立的愛情，愛的擁有者控制了他的戰(zhàn)利品;這種內(nèi)在化的愛情只是斷斷續(xù)續(xù)地認知外在地世界，不免總有失望之感，好像這世界只不過是飛逝而過的先兆而已。而瑪格麗特則是意識到自身異化現(xiàn)實的被支配者。

一方面，在巴黎名利場中摸爬滾打的她如是說：“我們不再屬于自己。我們不再是人，而是物。他們講自尊心的時候，我們排在前面;要他們尊敬的時候，我們卻降到末座。”沐浴在資本主義社會紙醉金迷氛圍下的巴黎，商品關(guān)系已經(jīng)變成為一種具有‘幽靈般的對象性’的物，這不會停止在滿足需要的各種對象向商品的轉(zhuǎn)化上，它在人的整個意識上留下它的印記：他的特性和能力不再同人的有機統(tǒng)一相聯(lián)系，而是表現(xiàn)為人‘占有’和出賣的一些物。瑪格麗特已然通過出賣自己的情感與身體，淪為了某種程度上印了商品屬性烙印的物。

另一方面，她在認清自身異化現(xiàn)實的情況下卻又無法拋棄自己的身份，反而更加變本加厲地更加依賴金主，并通過緋聞提升自己交際花的名望。自此，瑪格麗特陷入了一個類似黑格爾主奴辯證法式的吊詭之中，主人與奴隸從在于一個社會關(guān)系之中，主人憑借奴隸的意志（承認）成為主人，奴隸因?qū)Α八肋@個絕對主宰的畏懼”而順從于主人。奴隸對自己存在虛無化的充滿焦慮，他自覺或不自覺地感覺到自己的存在被不斷地揚棄、克服，在時間與空間中都被虛無化。為了避免虛無化的后果奴隸不得不主動地為主人勞動，以期通過勞動的方式發(fā)展自我意識進而走出奴隸狀態(tài)。雖然黑格爾的主奴關(guān)系并不能簡單地被解讀為或類推為財產(chǎn)的隸屬關(guān)系、政治上的依附關(guān)系或階級上的壓迫關(guān)系，但巴特的論述顯然抓住了瑪格麗特處于奴隸異化狀態(tài)的焦慮心理，她無法脫離自己的身份。對于瑪格麗特而言，她沒有作為直接改造世界而為主人呈現(xiàn)物的使用價值的奴隸，而她為主人呈現(xiàn)的是她自身的情愛，她接收著主人提供的豐裕物質(zhì)享受卻并未代替主人與世界打交道。馬克思曾在《1848年經(jīng)濟學哲學手稿》中的寫道：“自我異化的揚棄與自我異化走的是同一條道路?！迸`必然要勞動獲得自由，通往自由的道路必然是要經(jīng)歷異化勞動的，瑪格麗特在這種過程中痛苦且能清晰地意識到自身的處境，在疾病與負債的困境中，她選擇了一種犧牲式的妥協(xié)與讓步，這種犧牲使得她與阿爾芒始終對立的戀愛意識形態(tài)從糾纏中分離開來，資產(chǎn)階級激情對承認的激情完成了消除，喚起了喪失悲劇性的資產(chǎn)階級感傷性神話。

二、悲劇與感傷：戲劇的兩種特質(zhì)

對于巴特而言，“悲劇性”顯然與古希臘文化緊密相連，它含有一種形而上的內(nèi)在命中注定的固有本質(zhì)，而非瑪格麗特源于社會性的種種不幸。早年間的巴特就曾在《文化與悲劇》的文章中寫道：“在所有文學體裁中，悲劇是最劃時代的一種，它為那個時代賦予了最大程度的莊重與深刻?！睂τ诒瘎〉拿凶⒍?，巴特接著寫道：“悲劇的著眼點是且僅是結(jié)局本身：無論來自人類，還是時不時來自神明（這是悲劇所特有的）的力量，都不能改善或改變主人公的命運。”命運性的悲劇在巴特的寫作生涯中被不間斷地關(guān)注，在對拉辛戲劇的結(jié)構(gòu)主義文學批評《論拉辛》中，他將拉辛的所有悲劇的悖論總結(jié)為：“孩子發(fā)現(xiàn)父親是壞人，但仍是父親的孩子”，血統(tǒng)成為了命運追溯力的載體，拉辛戲劇中的父親、兄弟與孩子之間的屠殺使人在倫理上天生有罪，神明為了保有自身的純潔性而必須使人拯救自身而英雄式地承擔罪責，這種罪責是形而上且不可變更的。巴特眼中地“悲劇性”是具有形而上的普遍性的，悲劇的主人公需要一種“于殊死不屈中折射的卓越氣概”以抗爭和接納命運。而這種英雄偉力式的悲劇來源于埃斯庫羅斯和索?？死账箲騽∷噲D喚起的道德情感，而非歐里庇德斯及以其為模板的種種偽悲劇所試圖燃起的情欲層面的情感。“悲劇性”不容任何觀眾從悲劇動機中找到與自身的相似之處，它關(guān)注的是“他們生命中變成了形而上命運的那個時刻”，拒絕展示任何偶然個體性的故事而將總體普遍性的形而上命運推向了必然。在巴特的理解中，與真實悲劇相對的是自17以來出現(xiàn)的資產(chǎn)階級感傷劇、苦情劇，巴特痛心于資產(chǎn)階級感傷劇對悲劇及悲劇性的驅(qū)逐，在他看來，悲劇并不是生活的附屬產(chǎn)物，生活中的悲劇式情感卻式悲劇的附屬產(chǎn)物，裹挾了悲劇情感的感傷劇對希臘式悲劇的置換是本末倒置的，它們侵蝕了大眾，使得大眾將感傷情緒推崇到了生活的瑣碎小事里，沒完沒了的顧影自憐、關(guān)注引起自身的細枝末節(jié)而對放縱自我私欲的時刻置若罔聞。至此大眾陷入了一個狹小的眼界之中，他們關(guān)注著不幸但卻并未反求諸己，他們觀劇的落淚和感動對自己的生活來說毫無裨益，他們只是為了消費感傷而已。

至此，巴特眼中的《茶花女》的感傷性神話便昭然若揭，瑪格麗特的不幸不具有不可避免的形而上性，而是可以避免的外在性不幸。但神話總能夠憑借偽裝而發(fā)揮意指作用，瑪格麗特以其死亡和柔美的言辭‘打動’了人，將糊涂傳遞給觀眾，而這種神話表演在劇場演員和服飾布景的加持下影響更為復雜，感傷劇通過幫助觀眾們命名現(xiàn)實從而驅(qū)除、擺脫實際生活，使他們感染了一種摹仿舞臺的頹廢時尚。感傷劇的舞臺變得比生活本身更加值得效仿，劇中人物的行為、舞臺演員的服飾與禮儀日漸成為一種日常本身的時髦，古典悲劇追求的命運意識上的成熟抒情淪為了小布爾喬亞式的虛偽激情展演。戲劇舞臺使社會日漸朝著德波的描述轉(zhuǎn)變：“生活本身展現(xiàn)為景觀（spectacles）的龐大堆聚，直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個表象?！?/p>

三、戲劇中的“零度”：巴特論布萊希特

“實際上只需要瑪格麗特很少的東西，就能達到布萊希特式的人物狀態(tài)”，無論是戲劇舞臺還是戲劇情節(jié)，巴特都極為推崇布萊希特的戲劇處理手法。巴特早年在為《大眾戲劇》寫作的時期，就不遺余力地向法國社會引介布萊希特的戲劇。布萊希特的戲劇具有巴特藝術(shù)中推崇的“零度”性。在《布萊希特、馬克思與歷史》中，巴特借馬克思之口說：“戲劇必須準確地、全面地考察歷史真實，以及構(gòu)成它的歷史基礎，劇作家應該在舞臺上表現(xiàn)完全明晰的歷史，歷史的推動力正是建立在此意義之上。”布萊希特在戲劇中設置的狀態(tài)，把置身其中的觀眾引向歷史，卻不揭露歷史。這種近似于助產(chǎn)術(shù)的方式，在作品中為觀眾做導引，

只是呈現(xiàn)矛盾的尖銳沖突去不干預。

布萊希特戲劇的服飾與布景遵循一種充滿歧義的符號系統(tǒng)。在“陌生化”的舞臺布景中，巴特覺察到布萊希特同“解神話寫作”相同的目標與任務。布萊希特始終堅持破除體驗派表演方法所希望建立的“第四堵墻”，他從中國傳統(tǒng)戲劇舞臺表演中學習到一種背離真實的反幻真舞臺效果，舞臺中聚光燈的位置、因穿插歌曲而停下的演出、增加的布告牌、可以被可以看出刻意造舊的服飾、演員的語調(diào)，都無時無刻地向觀眾傳遞著演出并非真實的信號。對于巴特而言，“編碼與游戲的關(guān)系（也就是說語言與言語的關(guān)系），戲劇符號的（類比的、象征的或是約定的）本質(zhì)，這些符號的意蘊變化、鏈接制約，訊息的外延與內(nèi)涵”等等這些符號學的所有這些根本性問題都出現(xiàn)在戲劇之中，戲劇本身正是一個充滿著圖象、語言表意的控制機器，而布萊希特選擇使這部機器呈現(xiàn)現(xiàn)實歷史的方式是一種意指實踐，而非能指和所指的完全合一。這便是允許符號任意性的革命的藝術(shù)，在某種形式主義上的間離效果意味真實，以達到反資產(chǎn)階級偽自然的效果。

布萊希特戲劇的情節(jié)設置不表明某種具體意圖，而將觀眾引向自發(fā)的對善的關(guān)懷。巴特對于古希臘露天悲劇歌隊中的公民參與始終是保有懷念情節(jié)的，他特別關(guān)注與演員之外的民眾參與，在不同于古希臘悲劇的現(xiàn)代戲劇中，佳構(gòu)劇將大眾貶為對謎團的驚奇，感傷劇下的觀眾們只是徹徹底底的落淚看客。古希臘公民社會的維度在現(xiàn)代戲劇中徹底喪失了，“古典本質(zhì)主義使得一種類型化的戲劇取代了關(guān)于偉大道德理念的傳作藝術(shù)”。巴特關(guān)注的是戲劇的一種政治功用，而這種理念與馬克思主義者布萊希特是相似的，在《戲劇小工具篇》里，布萊希特寫道：“在我們的時代里，我們把戲劇看成政治的，它在以前又何嘗不是呢?！倍鴮τ诠娫趹騽∩系膮⑴c，布萊希特則更為激進：“無產(chǎn)階級不再滿足于只是在劇院里審查世界的表象，而是將這個世界完全交給它的觀眾，讓劇院變成無拘無束的政治辯論場所?！辈既R希特的戲劇改造最終是指向思索和內(nèi)省的，通過歷史情境特殊性的揭示，觀眾們便能夠自發(fā)通過理性領(lǐng)悟道德上的行動。不管是《高加索灰闌記》中法官本著“一切歸善于對待”的理念而將孩子判給了養(yǎng)母的裁決，還是《三毛錢歌劇》女王特赦麥基之后充滿戲弄的拆臺劇外音，布萊希特戲劇的核心都是在向觀眾發(fā)問善在生活中如何可能的問題。

結(jié)語

《神話學》的寫作是一次馬克思主義歷程下的符號學實踐，結(jié)合索緒爾的能指所指理論，巴特以批評家式的隨筆式寫作，對當時法國的社會文化進行了鞭辟入里的分析，意在揭露資產(chǎn)階級將事物偽裝為自然的運轉(zhuǎn)邏輯。而關(guān)于藝術(shù)領(lǐng)域，巴特尤為關(guān)注戲劇與劇場的問題，區(qū)別與在資本主義彌漫氛圍中頗為流行的小資產(chǎn)階級感傷劇，布萊希特批判性的“間離”戲劇顯然吸引了巴特，這一階段的巴特持續(xù)地站在辯證、歷史的馬克思主義立場對布萊希特進行闡釋，以期推動一種剝奪說教使得道德重新歸屬到觀眾權(quán)力上的戲劇藝術(shù)。在此階段，歷史唯物主義立場下的主張藝術(shù)介入政治的巴特是如此鮮明。而在文本寫作中，一種根植于語言、身體、快感的泛文本化劇作觀念也在悄然而生。

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