張瑞

摘 要：“六法論”既是一個完整的審美標準又是歷代中國畫創(chuàng)作的最高法則之一，在當代是一個極具研究意義的審美體系。通過對“六法論”內(nèi)涵關系的梳理，構建山水畫教學中的系統(tǒng)性，結合時代特征拓展應用，從而在當代山水畫的教學實踐中實現(xiàn)對傳統(tǒng)文化的繼承與創(chuàng)新。

關鍵詞：“六法論”內(nèi)涵;山水畫;山水畫教學

注：本文系2020年江蘇高校哲學社會科學一般項目“‘六法論’內(nèi)涵的邏輯關系在當代山水畫教學實踐中的應用研究”（2020SJA2179）階段性成果。

“六法論”作為早期人物畫品評和創(chuàng)作的準則，體現(xiàn)了中國畫獨特的美學意蘊和境界追求。它的理論概括及實踐方法隨著山水畫的蓬勃發(fā)展得到更為深入的運用。具體表現(xiàn)為從客觀物象中跳脫出來，更為自由和準確地表現(xiàn)創(chuàng)作者的匠心經(jīng)營，強調(diào)對自然物象整體的感悟和體驗，超越對物象特定時間、空間的細節(jié)刻畫，將畫家對自然甚至是自身的感悟融入其中。其中，“氣韻生動”離不開筆墨、設色與形勢章法等，但又不限于此。“氣韻生動”所體現(xiàn)的生命狀態(tài)既是對“物”的探索發(fā)現(xiàn)，也是對“人”的生命體驗。當代山水畫教學要以傳統(tǒng)文化的寶貴經(jīng)驗為基礎，通過總結概括藝術程式的質(zhì)樸方法，關注當下、深入思考、勇于實踐，豐富當代山水畫教學“六法論”的內(nèi)涵，呈現(xiàn)出時代的生動氣韻和積極意義。

一、“六法論”內(nèi)涵的當代價值與意義

《古畫品錄》是我國古代一本邏輯性嚴密的繪畫實踐與品評著作，總結了謝赫及前人的繪畫實踐與理論，全文雖然僅有千字左右，但其中“六法論”的影響廣泛而深遠。元代夏文彥在《圖繪寶鑒論畫》一文中說：“六法精論，萬古不移。”“六法”即“氣韻生動”“骨法用筆”“應物象形”“隨類賦彩”“經(jīng)營位置”“傳移模寫”，其中蘊含了豐富的繪畫實踐經(jīng)驗與審美評價的標準，體現(xiàn)出了畫家藝術創(chuàng)作的境界與追求。

習近平總書記強調(diào)：“要努力從中華民族世世代代形成和積累的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)和智慧，延續(xù)文化基因，萃取思想精華，展現(xiàn)精神魅力?！薄傲ㄕ摗彼N含的獨特審美內(nèi)涵與豐富實踐經(jīng)驗，是我們在當代山水畫教學中“汲取營養(yǎng)”的源泉，深入探尋“六法”在教學中的理論和實踐應用，能夠延續(xù)本民族在山水畫中的“文化基因”?！傲ā钡膬?nèi)涵意蘊、邏輯關系、美學思辨給當代山水畫教學指明了方向。

二、“六法論”內(nèi)涵對山水畫教學的啟發(fā)

在山水畫的教學過程中需要一個完整而嚴謹?shù)倪壿嬻w系。形象思維與邏輯思維相結合的學習方式，對于山水畫的認知、欣賞與創(chuàng)作有著重要的作用。在當代山水畫發(fā)展的時代背景下，要關注傳統(tǒng)、關注當下，豐富“六法論”的內(nèi)涵，拓展“六法論”的邏輯關系，做到對思想本源不懈追求，而后融會貫通、繼承發(fā)展，掌握“六法論”在山水畫教學中的內(nèi)在規(guī)律，確立“六法論”在當代山水畫教學中新的方向和理論價值。相較于直觀、科學地表現(xiàn)自然物象，再進行含義引申、物我分立的創(chuàng)作思想，當代山水畫更要追求“六法論”中體現(xiàn)的物我交融、天人合一的創(chuàng)作理念，將生動、鮮活的筆墨、物象、章法等都統(tǒng)籌于整體氣韻，提倡人與自然的和諧，使作品能夠直面自然，抒發(fā)胸中丘壑，符合真實感受。其中，山石、樹木、云水、點景物象等成為人類表現(xiàn)精神追求的載體和抒發(fā)己見的媒介。現(xiàn)階段的山水畫課程中，會有眾多理論和技法的先修課程，而“六法論”的理論和實踐漸漸式微，學生對這種學習方法不了解也不夠重視。傳統(tǒng)文化存在感較弱，但薄弱并不意味著消失，“六法論”的精神內(nèi)涵會伴隨著當代山水畫新的實踐體驗回歸，煥發(fā)出神采和光芒。

三、“六法論”內(nèi)涵在山水畫教學中的拓展

（一）意象的拓展

意象的獲得是山水畫學習和創(chuàng)作的基礎。在“應物象形”的學習中應注重改變學生的造型觀念與固定思維模式，提倡“應物”與“感物”，注重變化與創(chuàng)新?！妒酚洝ぬ饭颉分姓f：“與時遷移，應物變化?！薄皯铩笔且S著時間、空間而進行變化。宗炳在《畫山水序》中提到“應目會心”“應會感神”?！皯铩笔巩嫾耀@得靈感，了解山石、樹木、云水、點景物象的形體結構;“象形”是通過筆墨、色彩、章法等表現(xiàn)出的山水意象，這個“形”就不再是本體了，而是創(chuàng)作者與山水對話后的內(nèi)在構建和自我表達?！跋笮巍辈皇菍τ谏绞?、樹木的摹仿，是在“應物”基礎上的創(chuàng)新。今天，多元藝術形態(tài)的呈現(xiàn)使得當代大學生對于山水意象造型的理解更加全面、復雜、多樣。當代語境下的山水畫教學將山石樹木納入時間和空間的變化中進行考量，“應物”當中強調(diào)的是變化，這是山水畫在教學中需要拓展的知識點。人對物感知的審美方式在山水畫的學習創(chuàng)作中得到充分發(fā)展。物象不是一成不變的，人是主觀能動地與自然萬物進行對話交流，這樣才能生動地表現(xiàn)出物象的精神內(nèi)涵?！皯铩敝蟮摹跋笮巍?，就產(chǎn)生了山水畫作品中眾多生動鮮活的藝術形象或符號特征。

（二）筆墨拓展

謝赫在《古畫品錄》中品評南宋畫家江僧寶作品“用筆骨?！?。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中進一步解釋了用筆的重要作用：“夫象物必在于形似，形似需全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆?！薄肮欠ㄓ霉P”是通過毛筆的技法塑造山石、樹木、云水等的質(zhì)感肌理與生命狀態(tài)。毛筆筆鋒相對柔軟而彈力大，充滿著未知性，歷代畫家積累了眾多筆墨技巧。用筆的提、按、頓、挫、斫、厾、揉、戰(zhàn)等結合當代繪畫工具材料，會產(chǎn)生筆墨效果的諸多變化，這些不斷豐富的筆墨技法能夠適應當代山水畫學習與創(chuàng)作的新要求。正如黃賓虹所說：“墨法妙于用水，水墨神化，仍在筆力，筆力有虧，墨無光彩?！蓖瑫r，學生作畫時的心理及性格特征也體現(xiàn)在筆法之中，對筆法的訓練能讓學生筆下的線條不再猶豫，變得生動自然、果斷勇敢、更具表現(xiàn)力和自信心。用筆舒展，點與線的形態(tài)、結構、走勢以及力量和變化之間相互協(xié)調(diào)，慢慢也就建立起自然而然、充滿生機的筆墨感。山水畫的學習中要重視用筆，讓學生在具體的物象塑造時體會用筆的變化。筆墨不僅僅是山水畫在技巧語言、表達方式層面上的問題，而是關乎整體意境形成的重要因素。要在筆墨中見精神，在筆墨中立風骨。學生要嘗試運用點、線、面的山水藝術語言，在畫面中構成兼具個人情感與形式美感的意象。源流并重，筆法與墨法是為了達到“氣韻生動”這個最高標準而進行的一種構建，它不僅僅是一種理論概念性的闡釋，更是實踐性的標準與總結。

（三）色彩的拓展

黃公望在《寫山水訣》中強調(diào)：“要記春夏秋冬景色：春則萬物發(fā)生，夏則樹木繁冗，秋則萬象肅殺，冬則煙云黯淡，天色模糊。能畫此者為上矣?！薄半S類”并不一定要按照物象本身的顏色進行著色，或簡單理解為根據(jù)物象的不同種類進行著色，而是描繪出物象在不同條件、不同環(huán)境中的色彩特征。當代山水畫中的“隨類”就是要提倡觀察、總結。學生要在設色的實踐中不斷摸索與創(chuàng)新，找到最合適物象或畫面立意的色彩進行表現(xiàn)，甚至增加個人情感的色彩，這樣的賦彩是隨情感而賦的，是承載著學生的個性、審美乃至文化底蘊的，這樣的賦彩也更具個性化與表現(xiàn)力。所以“隨類賦彩”既是調(diào)色的方法，也是一種賦色的想象力和創(chuàng)造力。色彩在山水中也有生命力，暗含著山石、樹木云水及其他點景物象的狀態(tài)，即便是墨分五彩的水墨里，也可以感受到物象的神“彩”飛揚、元氣充沛。學生需要調(diào)動自己的主觀認知去感受這種色彩。水、墨、色的取舍或交融或獨立，或矛盾或統(tǒng)一，色彩的氣韻來自對外界的敏感捕捉。強調(diào)學生的主體性就是保護創(chuàng)造性，這種主體性使得山水色彩千變?nèi)f化，但并不是隨意的、不符合自然規(guī)律的賦色方法，而是反映了創(chuàng)作者的思想或立意。多元藝術形態(tài)的呈現(xiàn)使得學生在山水畫的學習或創(chuàng)作時對于色彩的理解更加復雜，對色彩的感覺和使用技巧也存在差別，隨著色彩材料的豐富演變、觀念的碰撞更迭、工具技法的實驗拓展，學生在色彩感受與情感體驗上也會結合多種元素進行重新歸納與概括。

（四）“經(jīng)營位置”的拓展

謝赫把畫中的位置稱為“經(jīng)營”，其中蘊含著思考、尋覓的意味。張彥遠在《歷代名畫記·論畫六法》中說：“至于經(jīng)營位置，則畫之總要?！鄙剿嬛械奈锵笪恢靡裣缕逡粯又v究布局定式，黑白、虛實、開合放在哪里，產(chǎn)生什么變化，后面要怎么銜接，這些都需要畫家去潛心經(jīng)營。顧愷之在品評《孫武》這幅畫時說：“若以臨見妙裁，尋其置陳布勢，是達畫之變也?！薄敖?jīng)營”的雖然只是位置，卻不能按部就班，要有變化。潘天壽在對“經(jīng)營位置”的相關論述中談到對透視的理解，他認為：“吾國繪畫，處理遠近透視，極為靈活，有靜透視，有動透視。靜透視，即焦點透視，……動透視，即三點透視，……不甚橫直之小方畫幅，大體用靜透視。較長之橫直幅，則必須全用動透視?！边@種“動透視”就是一種臨場性的審美體驗。散點透視帶來的空間感相對弱化，畫面的形式感得到增強，畫面的各要素與整體形式之間相輔相成。山水畫不但從整體上和諧統(tǒng)一，即使局部也可以獨立形成畫面。不同的景色有不同的“動透視”，如何巧妙地銜接和轉換場景考驗的就是畫面的“經(jīng)營”之力。“經(jīng)營位置”貫穿于當代山水畫學習與創(chuàng)作的整個過程，強調(diào)學習者對主觀與客觀的整合、對“經(jīng)營位置”的深思與體悟。在山水畫的發(fā)展過程中，也充分體現(xiàn)了這種變動的審美價值。從五代宋初范寬大山大水紀念碑式的構圖，到南宋馬遠、夏圭的邊角山水，位置的“經(jīng)營”體現(xiàn)了對時代的體驗與關照。從元代倪瓚的分疆三疊兩段式到清代石濤、龔賢的截斷式構圖，體現(xiàn)了畫家對景應變的靈活思想。當代山水畫畫面的虛實構成、物象分布會有別于歷代經(jīng)典作品，或繁密重疊，或空靈疏朗，古法新研才能更具個性化表達。在山水畫的學習與創(chuàng)作中要親近自然、直面自然，形成一種自然自覺的創(chuàng)作態(tài)度，“六法論”在山水畫中是可共享共情的審美理念。在當代山水畫的構圖中，“經(jīng)營位置”充分體現(xiàn)了創(chuàng)作者對畫面的整體把握能力、理解能力甚至創(chuàng)造能力，真正做到丘壑內(nèi)營。

（五）“傳移模寫”的拓展

明代唐志契在《繪事微言》中說：“畫者傳摹移寫，自謝赫始。此法遂為畫家捷徑。蓋臨摹最易，神氣難得，師其意而不師其跡，乃真臨摹也。”他主張在臨摹中師其意而不師其跡。黃公望在《寫山水訣》中提到“模寫”時說：“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便當模寫記之，分外有發(fā)生之意?！?/p>

通過當代山水畫的深入實踐我們發(fā)現(xiàn)，“傳移模寫”不僅僅指臨摹，還是鮮明藝術風格和完整技法的表達。謝赫“六法”中的“傳移模寫”是對技法的綜合運用，最終完成了“氣韻生動”的意象。例如，謝赫在品評劉紹祖的作品時說：“善于傳寫，不閑其思。至于雀鼠，筆跡歷落，往往出群。時人為之語：移畫。然述而不作，非畫所先?！痹谥x赫看來，“述而不作”是沒有創(chuàng)造性的技法，不是真正意義上的繪畫。湯垕在《畫論》中說：“山水之為物，稟造化之秀……隨形改步，有無窮之趣。自非胸中丘壑，汪汪洋洋如萬頃波，未易摹寫?！笨梢姟皞饕颇憽备鼞摽闯墒悄懽匀?、傳移情感。在教學中可以通過模寫古人、模寫自然、模寫心靈來進行實踐。模寫自然就要回到生活中去體驗。在寫生時也要融入主觀情感，通過畫筆模寫出自己的情感體驗。這樣才能在“傳移模寫”中不斷創(chuàng)新形式、豐富內(nèi)容，符合當代山水畫的審美特點。

四、結語

“六法論”內(nèi)涵的傳承和創(chuàng)新不僅僅是要尋找新的突破點，結合當代山水畫的發(fā)展對“六法論”內(nèi)涵及其邏輯關系重新審視、思辨、論證也是一種創(chuàng)新，回歸傳統(tǒng)文化后的拓展更有生命力。山水畫作品既具有時代的經(jīng)驗和氣質(zhì)，又洋溢著傳統(tǒng)的理想與品質(zhì)。民族繪畫語言的發(fā)展，是畫家的責任和擔當，不能以西方的理念去解構山水畫的核心與要素，降低或減弱我們的文化記憶與屬性。創(chuàng)作者需要藝術的自醒，以傳統(tǒng)文化的寶貴經(jīng)驗轉換或豐富當代山水畫的形態(tài)，以對當代山水自然、人文感受為基礎，目識心記，飽游飫看。創(chuàng)作者只有獨立思考、深入實踐、關注當下，才能呈現(xiàn)出畫面的生動氣韻。山水畫中的思想性和邏輯性是不能動搖的。創(chuàng)作者受到傳統(tǒng)繪畫“六法論”的啟發(fā)，基于本民族豐富而璀璨的歷史實踐經(jīng)驗，能夠?qū)ふ业疆敶剿嫪毺氐乃囆g語言，在教與學的互動中建立起學習的主動性和方向性，做到文化自覺、文化自信。

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作者單位：

宿遷學院藝術與傳媒學院