邢玉丹

(北京大學(xué) 中國語言文學(xué)系，北京 100871 )

蘇童是當代著名的先鋒小說作家，他的作品也在新歷史小說中占據(jù)重要的位置，因此他的小說一直都具有容納各種沖突、矛盾與悖論的含混性和復(fù)雜性。他在20世紀90年代及以后所完成的作品不僅顯示了先鋒小說特有的冷峻文風(fēng)和深邃內(nèi)涵，還更清晰地展現(xiàn)了新歷史小說獨到的讀史眼光和觀察角度。令人感興趣的是，蘇童90年代以來寫作的長篇小說中，“歷史”越來越成為一抹淺淡卻無法擦掉的背景，作家似乎不再把重心放在對抗革命歷史小說基本觀念的一般新歷史小說的另類歷史觀和新型敘事策略上，而是專注于在宏大的歷史將要淡出人們的記憶之際，從現(xiàn)實中把它召喚回來。

一、對歷史的追問方式：缺席的在場或徘徊不去的幽靈

無論是書寫20世紀50—70年代生活樣態(tài)的《河岸》，還是書寫改革開放后社會狀況的《黃雀記》，蘇童都采用了相同的針對歷史的追問方式，即把歷史變成“缺席的在場”和“幽靈的復(fù)歸”。在這里所談的“歷史”仍然是宏大敘事意義上的歷史。蘇童寫的是當下的現(xiàn)實，但這樣的現(xiàn)實始終與歷史緊緊相連，它被歷史決定，受歷史影響，潛在的歷史已經(jīng)成為揮之不去的陰影抑或強大的保護傘，它是不在場的在場，不斷地為現(xiàn)實背書。同時，歷史中的死灰沉渣、流風(fēng)余韻甚至是部分創(chuàng)傷記憶并未被徹底埋葬，也許人們未能與之很好地告別，致使它們像幽靈一般徘徊不去，時時復(fù)歸。蘇童用這種方式對歷史進行追問，表面上刻畫現(xiàn)實，實則是在為沒有被妥善安放的歷史喊魂，如此既增加了小說描繪現(xiàn)實時的歷史縱深感，又飽含著對過去的反思和批判。

(一)歷史遺產(chǎn)與債務(wù)的繼承者們

《河岸》中作為背景的歷史其實是主人公引以為傲的革命史，這段革命史以及成為烈士的母親鄧少香決定了主人公的父親庫文軒的干部地位和優(yōu)越的生活條件，直到有一天，庫文軒作為烈士遺孤的身份被懷疑和否定，他迫不得已將自己放逐到船上，遠離了河岸。變故發(fā)生前，他是革命歷史的切切實實的受益者，繼承了先輩流血犧牲換來的歷史遺產(chǎn)，可以心安理得地享受它。但一場針對烈士遺孤的調(diào)查把他變成了河匪封老四的孩子，他的人生軌跡立刻陡轉(zhuǎn)，他連帶著自己的兒子庫東亮都成了“階級異己分子”，歷史遺產(chǎn)頓時成了債務(wù)，沉重地壓在他們身上。而在《黃雀記》里，最初求死不成的祖父本想“活一天賺一天”，稀里糊涂地生存下去，結(jié)果突然莫名其妙地“丟了魂”。為了找回自己的魂，他不得不求助于祖宗，要找回祖宗的尸骨。于是在尋找尸骨的過程中，陳舊的歷史便被翻了出來，有關(guān)祖父的前史(父親是漢奸，爺爺是軍閥)自然地牽涉到了那段避不開的革命史，一段反帝反封建與土地改革的歷史就以這種吊詭的方式呈現(xiàn)自身——“祖父挖掘手電筒的路線貌似紊亂，其實藏著邏輯，他無意中向香椿樹街居民展現(xiàn)了祖宗的地產(chǎn)圖。”[1]14革命之后，祖父只能繼承歷史的債務(wù)，由富家子弟變成普通人，而且子孫命途多舛，遭遇各種各樣的不幸。

歷史就這樣在現(xiàn)實的人身上顯形，每個人都是歷史遺產(chǎn)或債務(wù)的繼承者，而這樣的繼承是以先輩的消逝/死亡來決定的：鄧少香的犧牲為庫文軒帶來了半世榮華，也給了他被眾人拋棄的風(fēng)險；祖父的祖宗們大概是為革命暴力所吞噬，讓祖父丟了魂而無處尋覓。蘇童的小說中，歷史并不真實在場，它只屬于過去，但它又時刻在場，決定著人物的前途命運，也構(gòu)成了敘事不可或缺的推動力之一，這是蘇童的新歷史小說與其他同類小說的不同之處。一般認為，最典型的新歷史小說為了抵抗革命歷史小說中表現(xiàn)的強大的歷史理性，會格外強調(diào)個人、偶然與無意識。在這些作家們的筆下，個人似乎成了歷史的對立面，成了被歷史強行影響的“受害者”，或者我行我素，完全無視滾滾向前的大歷史車輪。但蘇童的小說暗中承認了所謂的歷史理性、歷史邏輯對個體的塑造，歷史在個體的身上打下的烙印不可忽視，個人始終被歷史所裹挾。有評論者也曾質(zhì)疑：“當面對社會結(jié)構(gòu)中的歷史時，個人的生命意識在多大程度上去擁有自律性，在多大程度上與歷史理性對話？”[2]蘇童的小說表明，個人命運的自轉(zhuǎn)律是在歷史的公轉(zhuǎn)律基礎(chǔ)上運行的。既然人人都是歷史遺產(chǎn)或債務(wù)的繼承者，那么個體要理清自己的小歷史(出身、家史等)，也就必然觸碰更宏大的作為時代主潮的大歷史。

(二)關(guān)于歷史追責(zé)的錯位

問題的關(guān)鍵是，誰有資格享受歷史遺產(chǎn)，誰應(yīng)該償還歷史債務(wù)？這其中的責(zé)任由于歷史進程的錯綜復(fù)雜而變得并不那么清晰明確、一目了然，常常存在著錯位的情況。

《河岸》里的庫文軒因為不再被認可為烈士鄧少香的兒子，他的生活發(fā)生了天翻地覆的變化，由干部淪落為船夫，他兒子庫東亮也在一夜之間被拋出了原有的生活軌道，變成了“空屁”——這個綽號生動而充分地說明他沒有分量、不受待見，是遲早要被甩出正常秩序的雜質(zhì)。河上的船員們都是有污點有問題的人，也就是說，他們是當時的棄民，被流放在河上，成為那個年代的“多余人”，而庫文軒和庫東亮也加入了這樣的隊伍。父子二人經(jīng)歷了命運之神的捉弄，想反抗卻找不到出路，因為對鄧少香后代的調(diào)查本身就沒有一個確定的結(jié)論，一切都懸置起來了。最后人們發(fā)現(xiàn)鄧少香并無后代，當初她帶著的孩子是從別處抱來的，尋找歷史遺產(chǎn)的繼承人變成了一場啼笑皆非的鬧劇，也造就了庫文軒父子的人生悲劇?！案赣H坐在木盆里，突然像個孩子一樣嗚咽起來，想想我這輩子，我不甘心，我能甘心嗎？他攥緊我的手，一邊嗚咽一邊問我，我堅持了十三年了，等了十三年，我等到了什么好消息？我等到的都是壞消息啊，謠言、誹謗，還有陰謀！”[3]渺小的個體即使飽受責(zé)任錯位的折磨也只能落一個“不甘心”，而血氣方剛的庫東亮在遭遇了種種不公之后被逼著喊出“秋后算賬”這個歷史任務(wù)。我們熱衷于“秋后算賬”，卻從未徹底清理過中國20世紀的歷史遺產(chǎn)與債務(wù)，有時甚至分不清是遺產(chǎn)還是債務(wù)，對于革命的看法也經(jīng)常矯枉過正、對歷史的敘述也顛來倒去，論爭不休。

后革命時代，我們不宜再采用非黑即白的判斷模式，不能因為厭惡革命暴力就不加思索地為地主翻案、否定革命，也不能因為革命的積極意義便盲目鼓吹革命的絕對正確性。在面對歷史的時候，誰來繼承遺產(chǎn)，誰來負責(zé)債務(wù)，誰有資格享受遺產(chǎn)，誰有責(zé)任償還債務(wù)，這其中充滿了混亂和錯位。在錯位處，歷史的幽靈便會造訪，迫使人們?yōu)樗一?，像《黃雀記》中的祖父執(zhí)拗地尋找祖宗的尸骨那樣。祖父追問“歷史遺留問題”(到曾經(jīng)是自家地界但如今已經(jīng)是別人家的地界上挖掘遺骸)時，就有聲音反對：“誰在翻舊社會的老黃歷？現(xiàn)在是新社會……地皮房子都是政府的，政府給誰就歸誰了！”[1]13祖父的追尋變成了一個笑話，一種由天翻地覆的歷史所制造的黑色幽默。中國經(jīng)歷了各種形式的革命，那些漫長的歲月里，虧欠和債務(wù)根本追討不清，遺產(chǎn)也分配得并不完全公正，這種錯位在大歷史中毫不起眼，但能夠影響個體的短暫的一生。

我們可以看到，蘇童的小說里，“歷史”變成了一個外在的龐然大物，“人民創(chuàng)造歷史”的因果關(guān)系由此倒置成了無意識無邏輯的歷史“怪獸”在支配著個體生命，個體只能順從而不能反擊。這里面隱含著神秘的宿命論色彩，也在一定程度上促成了蘇童有關(guān)歷史追問的曖昧?xí)鴮憽?/p>

二、奇怪的書寫效果：被消解的故事張力

讀《河岸》《黃雀記》或者蘇童觸及歷史的任何小說，都會油然而生一股不滿足感，一股深深的壓抑之感，總覺得他沒有寫透，在回避著什么，拒絕不顧一切地捅破最后那層隔膜?！逗影丁放c《黃雀記》這兩部小說的共同點在于，它們的開端都極有戲劇張力，構(gòu)思巧妙，立意不凡，對人性的洞察達到驚人的深度，對歷史的反諷也深刻而富有意味?！逗影丁分v述一個烈士后代忽然不再被認為是烈士后代的故事，將人為的革命和天然血緣的傳承聯(lián)系起來，也將蔑視血統(tǒng)、打破固定等級的革命與攜帶先天優(yōu)勢的血親關(guān)系結(jié)合起來，如果深挖下去，這將會是一個多么有沖擊力的故事。《黃雀記》開篇就以祖父丟魂、尋找祖先而拉開民國歷史帷幕的一角來吸引讀者，若進一步思考，也會誕生一部更好的小說?？墒窃谶@兩部作品里，蘇童偏偏更關(guān)心庫東亮的性成熟和他對慧仙的單戀，偏偏關(guān)心保潤、柳生與白小姐/仙女的三角戀情和犯罪始末，用大量的筆墨書寫人物的行為與心理活動，這就使得一開始的故事張力在隨后的敘述中慢慢消失。

蘇童尤其喜歡表現(xiàn)個體與歷史的糾纏不清，更喜歡將年老一代的這種撕扯和年輕一代的成長結(jié)合在一起。年老者堅持與歷史殘留物撕扯到死，如庫文軒背負鄧少香的紀念碑投河自盡；年輕人試圖開辟新的生活道路，卻在上一代的牽絆下扭曲了心靈，個人的成長并沒有順利地達到目標，如庫東亮遭遇性壓抑，保潤見識了人心的險惡殘酷。蘇童的這兩部小說涉及了兩代人乃至三代人，他更關(guān)注的是新一代的命運。在他的筆下，老一代已經(jīng)找不到出口了，但新一代人仍然左沖右突，尋找出路，但碰來碰去都是壁。蘇童自己也好像在兩面石壁間狹窄的縫隙里寫作，他沒有足夠的力量破壁而出。他的書寫總是曖昧不明，剛剛有了一點強度又很快弱下來，他在文本的最關(guān)鍵處沒有選擇正面強攻，反而以其特有的非常抒情化的筆鋒輕輕蕩開。

王德威承認蘇童這個作家十分擅長講故事，但他也敏銳地察覺到，“蘇童的世界令人感到 ‘不能承受之輕’：那樣工整精妙，卻是從骨子里就淘空了的”[4]?！逗影丁放c《黃雀記》都有著沉甸甸的開頭，卻有著輕飄飄的結(jié)尾。小說的開端驚艷絕倫，令人眼前一亮，之后便愈發(fā)疲軟，草草收場。例如《河岸》，“它總是在歷史批判與青春成長的意義指向之間搖擺。對詩意的追求壓倒了政治反思性，壓抑了歷史批判性”[5]。蘇童果真寧可讓詩意沖淡了思想的強度嗎？或許，他追求的不僅僅是“詩意”，作家的寫作一定還受制于另外的局限因素。我愿意把蘇童的小說稱為“半部經(jīng)典”，它們總是有力地開啟一個豐富的空間，卻不帶領(lǐng)讀者遍覽其全貌。于此，我更想分析蘇童為什么要采用那樣的曖昧?xí)鴮?，為什么要以那種方式消解掉作者苦心經(jīng)營的難得的故事張力。在我看來，這與小說中主體的合法性危機有關(guān)。

三、主體位置的合法性危機：身份不明與心理崩潰

這里所討論的“主體”是阿爾都塞提到的被詢喚的主體，也可以看成黑格爾意義上的獲得了承認的公民。主體一定要臣服于某種意識形態(tài)，將自己從游離的個體狀態(tài)變?yōu)榻邮芤?guī)訓(xùn)后的主體，而一個人要得到其他人的承認，才能不被拋出社會，他的存在才因此有了合法性。更多的時候，合法性來源于歷史的認證——歷史能夠為主體的現(xiàn)實存在提供合法性，它不僅提供經(jīng)驗和教訓(xùn)，還在無形中證明主體“理所應(yīng)當”“不言自明”地處于怎樣的位置。所以，若一個人要確認自身在社會中的位置，他就要從自己的歷史中查找淵源。蘇童筆下的人物正是由于其個人歷史的不確定而遭遇了主體位置的合法性危機：《河岸》里的庫文軒不是鄧少香的兒子，庫東亮和他一同陷入身世的焦慮，這種焦慮始終飄蕩在他們的生活中；《黃雀記》里的祖父因為不知道自己從哪里來(他的“罪惡”家族史也許已經(jīng)被砸爛)，如今該怎么安放自己，便呈現(xiàn)出“丟了魂”的狀態(tài)。

(一)懸浮的主體

人生在世總要找尋自身存在的意義，這意義也是主體的合法性來源之一。若挪用結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的觀念，意義的生成是由關(guān)系和位置決定的，那么主體生存的意義也由他在歷史與現(xiàn)實中所處的位置來決定。歷史給人安全感，幫助確證主體的位置，而歷史一旦失去了確定性，或者干脆被摒除、清空，主體便會感到危機。所以，“身份不明”“來歷不明”是一件致命的大事，特別是在有著強烈主體意識的人那里。《河岸》中庫文軒不停地寫信給上級，要找回自己作為烈士后代的身份，可以說，鄧少香的個人史就是他的生命前史，當這個身份受到質(zhì)疑，他的主體位置便岌岌可危?！饵S雀記》中的祖父一心要找出祖宗的尸骨，這個過程其實也是他探尋家族發(fā)展史的過程，但是他的家族史早已被革命洪流沖垮、擊碎，他只能保持著“丟魂”的樣子。

祖父丟了魂，進而變成真正的精神病患者，住進了精神病院；庫文軒的精神也出了問題，整個人變得古怪又自閉。蘇童總會把這樣的人寫成精神病，是他們的身份不明造成了心理崩潰。拉康認為，精神病的根源在于找不到所指的能指。這類患者的“癥候……生成于心理內(nèi)容(所指)與它的象征之物或符號之間的斷裂”[6]，因此精神病實際上是一種失語癥。如果說主體存在的合法性是所指，是主體孜孜不倦的訴求，那么一個確定的身份就是恰當?shù)哪苤?，它的丟失會產(chǎn)生懸浮的主體，被擱置在半空中沒有著落。找不到關(guān)系與位置，詞匯就沒有自己的意義，同樣，在主體位置的合法性危機之下，一個被剝奪了身份的人不知道如何表達自己的歷史，因為對他來說歷史是一團迷霧，就像庫東亮抬頭看天，想從天上看出歷史，卻發(fā)現(xiàn)天上并沒有，于是他認為歷史是個謎。祖父想找的“魂”，或許就是一個主體位置的確認，找到了，他的精神病也就治好了。

(二)從失敗到失敗

蘇童筆下的男性都是由血緣傳承的幾代人，但年老者被歷史緊緊地纏繞，年輕者受到前輩陰影籠罩和現(xiàn)實成長壓力的雙重夾擊。他們是憂郁的，既擔負著上一代的遺留問題，又找不到合理的成長途徑，其身心發(fā)展是畸形的，布滿創(chuàng)傷的。庫東亮、保潤和柳生都是如此，憂郁又多情，卻不知怎樣以合適的辦法表達，常常把好事變成壞事，最后真的壞了事。男性的主體位置承續(xù)著父輩的失敗，同樣有合法性危機。但女性在這方面更加特殊，蘇童這兩部小說中的女性都是來歷不明的，她們都是被收養(yǎng)的孩子，與上一代并無血緣關(guān)系：慧仙和白小姐/仙女徹底不知其主體位置，她們在成長過程中就顯示出乖戾、任性和隨意性來。

兩部小說里，年老者只顧著對付歷史，年輕者還要面對當下，迎接未來，但他們的路注定要走得歪歪擰擰，甚至誤入歧途。那么，合法性危機的主體如何堅定地走下去？書里的幾名主要人物都找不到自己在社會中的位置，不能制定明確的成長計劃，也無法篤定地按照自己設(shè)想的道路向前行進。他們都有著“過一天算一天”的想法，遇事就逃避問題，或用不當手段解決眼前的困難，處理突發(fā)情況總是顯得驚慌失措、毫無理性。他們出于本能也掙扎過，可掙扎是無用的，他們只能從一個失敗走向另一個失敗，四處碰壁，結(jié)局慘淡。

這些人物的失敗來源于其主體位置的合法性危機，也給蘇童的小說染上了頹廢和壓抑的色彩，促成了他消解故事張力的曖昧?xí)鴮憽≌f寫到最后，什么都沒改變，實質(zhì)問題都被含混過去，既沒有酣暢淋漓的大團圓也沒有令人心痛的大悲哀，作家的文字在事件的驚險轉(zhuǎn)彎處輕松地滑過。因為主人公們根本沒有強力意志去解除危機，也不能強勢地突入生活、擁抱生活，創(chuàng)造新的可能，找到可替代的方案。蘇童給予了他們這種無路可走的圍城困境，在主體位置的合法性危機之下，身份不明造成了顯性或隱性的心理崩潰，那些人物被卷入歷史與現(xiàn)實的種種復(fù)雜性里面，有什么更好的應(yīng)對辦法呢？

四、結(jié)語

90年代以來，蘇童的長篇小說有意識地進行歷史追問，但總是潦草收尾，沒有取得令人驚艷的突破。但至少他一直在探索，有學(xué)者這樣評價：“‘歷史’的異質(zhì)性包括種種‘歷史碎片’在寫作主體意識中交替、更疊，不僅造成蘇童小說特有的層次感、節(jié)奏感、構(gòu)造感，而且衍生出不同凡響的敘事結(jié)構(gòu)方式和敘事母題體系。”[7]的確，在蘇童的構(gòu)思與書寫中，歷史化為碎片，成為他不可能放棄的觀照重點，這樣的寫法在某種程度上也會將歷史的異質(zhì)性釋放出來。但即使有了獨特的敘事結(jié)構(gòu)方式和母題體系，蘇童也應(yīng)該更注意長篇小說的完整性和完成度，那是一個值得期待的努力方向。在此，作家面臨的其實是如何巧妙解決筆下主體位置的合法性危機的巨大難題。