張同標(biāo)

乾闥婆是佛教神話中的音樂(lè)神，以執(zhí)琴?gòu)椬酁樘卣?。單?dú)表現(xiàn)的乾闥婆形象不易辨識(shí)，經(jīng)文記載和圖像表現(xiàn)中屢屢所見(jiàn)的“帝釋窟說(shuō)法”則可以見(jiàn)到確定無(wú)疑的乾闥婆形象，由此切入乾闥婆形象的研究是較為可靠的路徑。據(jù)漢譯佛經(jīng)中記載，乾闥婆的形象有兩個(gè)特征：其一是手持維那琴，其二是頭上有五髻。從古印度文物圖像中分析，乾闥婆形象的基本特征是執(zhí)琴奏樂(lè)，站立在石窟旁邊的巖石上，身著印度傳統(tǒng)的道提（腰布），頭發(fā)卷曲，似與佛經(jīng)所述的五髻發(fā)型有關(guān)。追求精確認(rèn)知，消減誤會(huì)、減少分歧，尋求貼近歷史真相的答案是筆者研究乾闥婆形象的首要原因。再者，目前學(xué)界普遍認(rèn)為乾闥婆是中國(guó)飛天的原型之一，但基于文獻(xiàn)和圖像的雙重考查，作為中國(guó)飛天最主要特征的“飛行”姿態(tài)，并未見(jiàn)于印度中世紀(jì)以前的乾闥婆形象中，而東晉十六國(guó)時(shí)期的中國(guó)飛天早已普遍凌空飛舞。據(jù)此，難以貿(mào)然斷言乾闥婆就是中國(guó)飛天的原型。

一、漢譯佛經(jīng)中記載的乾闥婆

筆者通過(guò)考察漢譯佛經(jīng)中有關(guān)乾闥婆的記載，嘗試找到有關(guān)乾闥婆形象特征的線索。

從目前的文獻(xiàn)資料來(lái)看，最早記述乾闥婆的漢譯佛經(jīng)是《撰集百緣經(jīng)》卷二的《帝釋變迦蘭陀竹林緣》：“般遮尸棄乾闥婆眾作天伎樂(lè)，以?shī)蕵?lè)佛”[1]212；同卷的《乾闥婆作樂(lè)贊佛緣》說(shuō)道：“佛在舍衛(wèi)國(guó)祇樹(shù)給孤獨(dú)園。時(shí)彼城中有五百乾闥婆，善巧彈琴，作樂(lè)歌舞。”其時(shí)，“南城有乾闥婆王，名曰善愛(ài)，亦巧彈琴，作樂(lè)歌舞”“聞其北方有乾闥婆，善巧彈琴，作樂(lè)歌舞”，于是前往“求共角試彈琴技術(shù)”?！胺鹬跻?，尋自變身，化作乾闥婆王，將天樂(lè)神般遮尸棄，其數(shù)七千，各各手執(zhí)琉璃之琴”，以“婉妙清徹可愛(ài)”的琴聲降伏了自負(fù)的善愛(ài)乾闥婆[1]211。由此可知，漢譯佛經(jīng)中乾闥婆形象的基本特征為“善巧彈琴，作樂(lè)歌舞”“手執(zhí)琉璃之琴”，以樂(lè)舞娛佛。

《長(zhǎng)阿含經(jīng)》中有兩處提到音樂(lè)神乾闥婆：一是妙音乾闥婆。卷十八《閻浮提州品》曰：“雪山右面有城，名毗舍離，其城北有七黑山，七黑山北有香山，其山常有歌唱伎樂(lè)音樂(lè)之聲。山有二窟，一名為晝，二名善晝，天七寶成，柔濡香潔，猶如天衣，妙音乾闥婆王從五百乾闥婆在其中止?！盵2]117既然稱呼“妙音乾闥婆王”，說(shuō)明乾闥婆以“妙音”著稱。從經(jīng)文中可知，乾闥婆居于香山的兩個(gè)洞窟中，較《撰集百緣經(jīng)》而言記述更加具體。然而，《撰集百緣經(jīng)》和《長(zhǎng)阿含經(jīng)》中均沒(méi)有提及乾闥婆的形象特征。筆者認(rèn)為，在古印度，乾闥婆的形象或許是人所共知而不必細(xì)說(shuō)的。二是執(zhí)樂(lè)神般遮翼，屬于乾闥婆類。卷十《釋提桓因問(wèn)經(jīng)第十》曰：“佛在摩竭國(guó)庵婆羅村北，毗陀山因陀娑羅窟中……釋提桓因（帝釋）即告執(zhí)樂(lè)神般遮翼曰：‘我今欲詣世尊所，汝可俱行，此忉利諸天亦當(dāng)與我俱詣佛所?！瘜?duì)曰：‘唯然！’時(shí)，般遮翼持琉璃琴，于帝釋前忉利天眾中鼓琴供養(yǎng)。”[2]62后續(xù)的情節(jié)是世尊釋迦牟尼被般遮翼的琴聲打動(dòng)，在因陀羅窟內(nèi)為釋提桓因（帝釋）說(shuō)法。說(shuō)法結(jié)束后，帝釋歡喜地對(duì)般遮翼說(shuō)道：“善哉！善哉！汝能先于佛前鼓琴娛樂(lè)，然后我及諸天于后方到，我今知汝補(bǔ)汝父位，于乾沓和中最為上首，當(dāng)以彼拔陀乾沓和王女與汝為妻?！盵2]65-66“乾沓和”是乾闥婆的異譯，梁代釋僧祐的《出三藏記集》卷一解釋道：“舊經(jīng)云乾沓和，新經(jīng)云乾闥婆。此國(guó)音之不同也?！盵3]執(zhí)樂(lè)神般遮翼“于乾沓和中最為上首”，表明般遮翼就是乾闥婆，且位于乾闥婆的上首。這段情節(jié)很有名，通常稱為“帝釋窟說(shuō)法”或“因陀羅窟說(shuō)法”。佛陀為帝釋解答了令他困惑已久的哲學(xué)難題，帝釋得到滿意回答后，滿懷感激地拜謝而去?！暗坩尶哒f(shuō)法”另有多種異譯本，對(duì)本文關(guān)注的乾闥婆，其中也有相應(yīng)的描述。

異譯本一：《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》卷二，吳月支優(yōu)婆塞支謙譯。“梵天知佛欲取泥洹……即語(yǔ)帝釋，將下到石室。佛方定意覺(jué)，般遮彈琴而歌。其辭曰‘聽(tīng)我歌十力，棄蓋寂定禪’?！盵4]這是目前所知關(guān)于“帝釋窟說(shuō)法”的最早譯本。梵天得知佛陀欲入濕槃，派帝釋帶領(lǐng)天樂(lè)般遮伎前往佛陀所在的石室。般遮也是乾闥婆的異譯。乾闥婆彈琴而歌，喚醒了耽于禪悅的佛陀，乾闥婆因此得到了帝釋的賞賜。

異譯本二：《普曜經(jīng)》卷七，西晉月氏三藏竺法護(hù)譯?！疤斓壑鸩挥f(shuō)經(jīng)……求哀于佛令說(shuō)經(jīng)法。即將般遮識(shí)下到石室。”“教般遮識(shí)鼓琴，歌佛本愿之德，以嘆頌曰‘聽(tīng)我歌十力，棄蓋寂定禪’?！盵5]般遮識(shí)唱頌的歌辭與異譯本一相近。乾闥婆在經(jīng)文中被譯為“般遮識(shí)”。

異譯本三：《中阿含經(jīng)》卷三十三《大品釋問(wèn)經(jīng)第十八》，東晉罽賓三藏瞿曇僧伽提婆譯?！盃枙r(shí)，天王釋聞佛游摩竭陀國(guó)，在王舍城東，奈林村北，鞞陀提山因陀羅石室。時(shí)，天王釋告五結(jié)樂(lè)子：‘我聞世尊游摩竭陀國(guó)，在王舍城東，奈林村北，鞞陀提山因陀羅石室。五結(jié)！汝來(lái)共往見(jiàn)佛?！褰Y(jié)樂(lè)子白曰：‘唯然。’于是，五結(jié)樂(lè)子挾琉璃琴?gòu)奶焱踽屝?，三十三天聞天王釋其意至重，欲往?jiàn)佛，三十三天亦復(fù)侍從天王釋行。于是，天王釋及三十三天、五結(jié)樂(lè)子猶如力士屈伸臂頃，于三十三天忽沒(méi)不現(xiàn)已，住摩竭陀國(guó)王舍城東，奈林村北，鞞陀提山，去石室不遠(yuǎn)?！盵6]瞿曇僧伽提婆所譯“因陀羅窟說(shuō)法”與前三個(gè)版本相比，基本情節(jié)不變，只是經(jīng)文細(xì)節(jié)略有差異?！暗坩尅北蛔g為“天王釋”，石室名稱被具體為“因陀羅石窟”。乾闥婆的名稱再次發(fā)生變化，新譯為“五結(jié)樂(lè)子”。

異譯本四：《佛說(shuō)帝釋所問(wèn)經(jīng)》，宋代西天譯經(jīng)三藏朝奉大夫試光祿卿明教大師臣法賢奉詔譯。“爾時(shí)，帝釋天主聞佛在摩伽陀國(guó)，毗提呬山帝釋巖中，即告五髻乾闥婆王子言：‘汝可知不？我聞佛在摩伽陀國(guó)毗提呬山帝釋巖中，我欲與汝共詣佛所親近供養(yǎng)?！菚r(shí)，五髻乾闥婆王子聞是語(yǔ)已，白帝釋言：‘甚善！天主！’作是言已，即持瑠璃寶裝箜篌，隨從帝釋。時(shí)彼天眾，聞帝釋天主與五髻乾闥婆王子，發(fā)心往詣佛所親近供養(yǎng)，亦各發(fā)心，樂(lè)欲隨從往詣佛所親近供養(yǎng)?！盵7]有趣的是，接下來(lái)插了一段五髻乾闥婆向佛陀訴說(shuō)愛(ài)情故事的情節(jié)?！拔夷钜粫r(shí)有干闥婆王名凍母啰。其王有女名為日光。我心所樂(lè)求為眷屬。我時(shí)雖設(shè)種種方便亦不果愿。遂于女前動(dòng)如是樂(lè)。于樂(lè)弦中而出伽陀。于伽陀中說(shuō)三種音（愛(ài)樂(lè)音、龍音、阿羅漢音）?！薄拔仪笕展馀?；是意甚堅(jiān)固。帝釋諸天主；當(dāng)施我所愿?！卑凑辗ㄙt譯經(jīng)的“乾闥婆”一詞，自支謙以來(lái)，再次被使用，自此成為定式。異譯本三中的“五結(jié)樂(lè)子”，被具體為“五髻乾闥婆王子”，語(yǔ)義更加明晰，“五髻”應(yīng)該是乾闥婆的發(fā)型，“五結(jié)”是“五髻”的另一種寫(xiě)法，“結(jié)”同“髻”。

以上舉例關(guān)于“帝釋窟說(shuō)法”的五部漢譯佛經(jīng)，主體情節(jié)基本一致，只是專名翻譯略有差異。就乾闥婆而言，在經(jīng)文中扮演了以琴聲喚醒禪定中的佛陀的角色，是帝釋拜謁佛陀之前的先導(dǎo)鋪墊。連同前文舉例的《撰集百緣經(jīng)》，筆者按照時(shí)間順序，將乾闥婆的名稱和所持樂(lè)器進(jìn)行了總結(jié)（見(jiàn)表 1）。

表1 漢譯佛經(jīng)中有關(guān)“帝釋窟說(shuō)法”的細(xì)節(jié)比較

據(jù)前引《長(zhǎng)阿含經(jīng)》可知，乾闥婆是音樂(lè)神，稱為“妙音乾闥婆”。又據(jù)《佛說(shuō)帝釋所問(wèn)經(jīng)》，作為帝釋隨從的“執(zhí)樂(lè)神般遮翼”是五髻乾闥婆王子，是無(wú)量數(shù)的乾闥婆之王。雖為乾闥婆之王，但其核心身份仍是乾闥婆。乾闥婆是梵語(yǔ)gandharva，或巴利語(yǔ)gandhabba的音譯，又作健達(dá)縛、犍闥婆、彥達(dá)婆等，意譯為食香、尋香行、香陰等。乾闥婆是主司彈琴歌唱的音樂(lè)神，是佛教神系中天龍八部之一。據(jù)《法華經(jīng)玄贊》卷二、《唯識(shí)二十論述記》卷上記載：“西域之習(xí)俗，稱呼藝人為乾闥婆。彼等不事王侯，不營(yíng)生業(yè)，唯尋諸家飲食之香氣，便往其門作諸伎樂(lè)而乞求，故有此稱?！睋?jù)此，筆者推想，乾闥婆之名就是源于這些民間藝人，只是在佛教神話中被高度莊嚴(yán)和神圣化了。據(jù)前引經(jīng)文可知，作為音樂(lè)神的乾闥婆，手中所持的是“琴”，或“琉璃琴”，或“瑠璃寶裝箜篌”，在印度古文獻(xiàn)中的原語(yǔ)是“vīnā”，音譯“維那”，是一種弦樂(lè)器，其原型大概是中國(guó)古樂(lè)器中的琵琶或箜篌。

乾闥婆的漢語(yǔ)譯名雖有不同，但對(duì)應(yīng)的梵文原名大體同出一源。漢譯“般遮”，原語(yǔ)為“panca”，其實(shí)就是“五”的意思。唐代遁倫集撰的《瑜伽論記》卷一曰：“梵言般遮。此云五。”[8]漢譯“般遮尸棄”，是梵語(yǔ)“pancasikhin”或“pancasikha”的音譯，略譯作般遮翼、般遮識(shí)、般遮伎，般遮或作盤阇，尸棄或作識(shí)企，意譯為五頂、五髻①?！段ㄗR(shí)述記》卷一末曰：“婆羅痆斯國(guó)有婆羅門，名摩納縛迦，此云儒童。其儒童子名般遮尸棄，此言五頂，頂發(fā)五旋，頂有五角?！薄痘哿找袅x》二十六曰：“般遮尸，此云五髻。”由此可知，五髻可能是古印度出家修道之人的常見(jiàn)裝扮，后引申為通用人名，而不專用于乾闥婆。由表 1 中列舉的乾闥婆異譯名稱可知，其原語(yǔ)來(lái)源都是“pancasikhin”或“pancasikha”，只是音譯和意譯的區(qū)別。音譯漢字時(shí)有差異，“五結(jié)樂(lè)子”或“五髻乾闥婆王子”。所謂“五髻”，指頭發(fā)結(jié)為五髻，“五結(jié)”則是“五髻”的異寫(xiě)。如此而言，“五髻”很可能也是乾闥婆的形貌特征，但經(jīng)文中并無(wú)明文交代。

《經(jīng)律異相》卷四十六《乾闥婆第二》：“乾闥婆王。住雪山右城。名毗舍離。世界初成有風(fēng)輪起。名曰莊嚴(yán)。造此宮城。城北有七黑山。山北復(fù)有香山。在十寶山間。常有伎樂(lè)之聲，山有二窟。一名晝。二名善晝。七寶所成柔軟香潔。猶如天衣。乾闥婆王。從五百乾闥婆止住其中。佛在毗陀山（出在摩竭國(guó)北）。釋提桓因告執(zhí)樂(lè)神。般遮翼持瑠璃琴于佛前歌。佛曰。汝能以琴歌稱贊如來(lái)。悲和哀婉感動(dòng)人心。于此聲中云。欲縛凈行沙門涅槃眾義備有。帝釋顧語(yǔ)之曰。當(dāng)以汝補(bǔ)汝父位。于其類中為最上。以女妻之?！盵9]此段摘引，似乎是漢譯佛經(jīng)中關(guān)于乾闥婆的典型例證。綜合前引經(jīng)文，筆者認(rèn)為，除了“五髻”和“琉璃琴”之外，漢譯佛經(jīng)中都沒(méi)有提到般遮翼或乾闥婆的其他形象特征。

二、乾闥婆形象在印度佛教藝術(shù)中的表現(xiàn)

乾闥婆的形象特征為手持維那琴，頭上有五髻。相較而言，五髻的形象特征并不充分肯定，這是從漢譯佛經(jīng)中得出的結(jié)論，還需參照古印度的相應(yīng)圖像進(jìn)行圖文印證，或許可以消除漢梵轉(zhuǎn)譯造成的文字隔閡。雖然從古印度的眾多音樂(lè)神圖像中辨識(shí)出所有的乾闥婆形象較為困難，但是參照漢譯佛經(jīng)，帝釋窟說(shuō)法圖中乾闥婆的形象卻是毫無(wú)疑問(wèn)的。也就是說(shuō)，漢譯佛經(jīng)中乾闥婆的形象，可以根據(jù)古印度帝釋窟說(shuō)法圖中乾闥婆的形象得以印證。古印度早期的佛教圖像頗喜歡表現(xiàn)帝釋窟說(shuō)法圖，圖像中的般遮翼或乾闥婆應(yīng)該是當(dāng)時(shí)的人們普遍認(rèn)可的形象。

目前所知最早的帝釋窟說(shuō)法圖，是巴爾胡特（Bharhut）欄楯立柱中截的一個(gè)圓形浮雕，這一浮雕現(xiàn)存于加爾各答印度博物館（見(jiàn)圖 1）。浮雕上方有銘文，英國(guó)學(xué)者亞歷山大·甘寧漢(Alexander Cunningham)寫(xiě)為“Ida Sala guha”，英文譯為“The Cave Hall of Indra”[10]138。另一位德國(guó)梵文學(xué)者海因里?！蔚滤梗℉einrich Lüders）寫(xiě)為“Idasāla guha”，英文譯為“The Idasāla (Indrasāla) cave”[11]。兩種釋讀雖有微異，但大體相同，均可漢語(yǔ)譯為“因陀羅窟”。

圖1 巴爾胡特欄楯立柱上的帝釋窟說(shuō)法圖浮雕

巴爾胡特欄楯立柱上的帝釋窟說(shuō)法圖浮雕之所以珍貴，是因?yàn)槠渖嫌秀懳?，可以使我們確定圖像的題材，并且可以確切地與漢譯佛經(jīng)對(duì)應(yīng)起來(lái)。浮雕左右兩側(cè)有缺失，據(jù)亞歷山大·甘寧漢所說(shuō)，之所以切去左右兩側(cè)邊緣部分，是因?yàn)檫@方石材曾經(jīng)作為楣梁被重新使用[10]88-89。根據(jù)圖像、銘文，以及前引經(jīng)文中的“帝釋窟說(shuō)法”解讀圖像，應(yīng)毋庸疑慮。

按亞歷山大·甘寧漢的解讀，巴爾胡特欄楯立柱上的帝釋窟說(shuō)法圖浮雕取材于因陀羅（帝釋）拜謁佛陀，并向佛陀請(qǐng)教 42 個(gè)哲學(xué)問(wèn)題，然而，圖像并不能傳達(dá)哲學(xué)問(wèn)題。帝釋窟說(shuō)法圖浮雕表現(xiàn)了三個(gè)焦點(diǎn)場(chǎng)景：一是山林石窟場(chǎng)景?？唔斏戏奖憩F(xiàn)嶙峋的山石、一棵大樹(shù)，以及兩只猴子面對(duì)面似有所語(yǔ)，這是釋迦牟尼入定之時(shí)的山林景象。二是帝釋天拜謁佛陀場(chǎng)景。此件浮雕中并沒(méi)有出現(xiàn)釋迦牟尼的人格化形象，鋪著漂亮花布的寶座及其背后的傘蓋成為釋迦牟尼的象征。因陀羅坐在寶座前，圖像僅僅表現(xiàn)了因陀羅的背影，兩側(cè)各有一名合什禮拜的隨從。三是拜謁之前的乾闥婆奏樂(lè)場(chǎng)景。帝釋希望喚醒在石窟中進(jìn)入禪定的釋迦牟尼，因而事先派遣五髻乾闥婆王子演奏瑠璃寶裝箜篌。果然，美妙的音樂(lè)打動(dòng)了釋迦牟尼，于是才有了帝釋與釋迦牟尼的對(duì)話。遺憾的是，浮雕上的五髻乾闥婆王子殘缺不全，僅存他的左側(cè)身體，衣帶垂在兩腿之間，表現(xiàn)出清晰的鋸齒形襞褶。乾闥婆手持的維那琴僅剩半截，但可以清晰地看到彎曲弓架上排列整齊的六根琴弦。

乾闥婆手中所持的維那琴，對(duì)應(yīng)的梵語(yǔ)是“vīnā”，是一種弦樂(lè)器，前引佛經(jīng)譯作“琴”，或作“琉璃琴”，或作“瑠璃寶裝箜篌”。箜篌之名尤為貼切，在敦煌石窟壁畫(huà)中經(jīng)?？梢钥吹竭@種樂(lè)器，多見(jiàn)于龜茲樂(lè)，有時(shí)是更加華麗的鳳首箜篌。古印度的維那琴，原本是弦樂(lè)器的通稱，與管樂(lè)器（vamsī）、打樂(lè)器（dundubhi）共同組成三大樂(lè)器類型。據(jù)說(shuō)公元 2 世紀(jì)之后，弦樂(lè)器有所改變，在下端雕出舟形共鳴腔，稱為琵琶。相傳釋尊在靈鷲山說(shuō)法時(shí)，因憐憫盲目之弟子巖窟尊者，而用弦樂(lè)器伴奏，唱頌地神陀羅尼經(jīng)。此種盲僧琵琶，直至阿育王之子鳩那羅（Kunāla）失明之際，才被推廣使用，后也隨佛教廣傳東土，在中國(guó)和日本等地極為盛行?？傊S那琴本為弦樂(lè)器通名，就圖像而言，根據(jù)造型特點(diǎn)稱其為箜篌。箜篌型維那琴后來(lái)增加了共鳴腔，稱為琵琶。箜篌與琵琶長(zhǎng)期并行，琵琶是箜篌演化而來(lái)的，箜篌型維那琴只有在巽伽時(shí)代和貴霜時(shí)代的圖像中可以見(jiàn)到，多為曲弓架弦的箜篌型維那琴。從笈多時(shí)代始見(jiàn)琵琶型維那琴，波羅時(shí)代及其后更為多見(jiàn)，古印度西北犍陀羅地區(qū)的斯瓦特（Swat）山谷已發(fā)現(xiàn) 4-5 世紀(jì)的琵琶伎樂(lè)石雕[12]，大致相當(dāng)于笈多時(shí)代。我國(guó)最早的琵琶圖像見(jiàn)于四川樂(lè)山虎頭灣崖墓畫(huà)像石[13]，或許源于印度。相較而言，琵琶在中國(guó)更為流行。相傳乾闥婆是東方持國(guó)天王的部從，四天王之一的東方持國(guó)天王，在中國(guó)的圖像就是以手持琵琶為圖像特征的。

年代稍后的一身乾闥婆形象，雕刻于菩提伽耶（Bodhgaya）窣堵坡第三號(hào)欄楯的石柱上端（見(jiàn)圖 2），現(xiàn)存于加爾各答印度博物館。這是目前所知唯一的僅使用乾闥婆形象來(lái)表現(xiàn)“帝釋窟說(shuō)法”的浮雕。整個(gè)浮雕的畫(huà)面構(gòu)成非常簡(jiǎn)單，只刻畫(huà)了乾闥婆與石窟，乾闥婆站立在石窟邊上執(zhí)琴將奏，欲令眾山皆響。浮雕的雕刻手法相當(dāng)稚拙，大塊面之外的細(xì)節(jié)刻畫(huà)不多。石窟內(nèi)僅有空座，依舊沒(méi)有出現(xiàn)佛陀的人格化形象。乾闥婆面朝石窟方向，腰系道提，袒裸上身，頭上有團(tuán)團(tuán)發(fā)髻，或許就是佛經(jīng)中所說(shuō)的“五髻”。乾闥婆左手持弓形箜篌，像是摟抱在腰間的樣子，琴弓彎曲，與巴爾胡特浮雕相似。乾闥婆右手執(zhí)短棒，可能是彈撥琴弦的撥子，我國(guó)唐代的琵琶就是使用琴撥彈奏的。根據(jù)普遍認(rèn)知，這件維那琴就是敦煌石窟壁畫(huà)中箜篌的原型，造型也相似。由此可知，北宋初期佛經(jīng)中的“瑠璃寶裝箜篌”名稱相當(dāng)貼切，而其他佛經(jīng)的“琴”或“琉璃之琴”只是籠統(tǒng)的樂(lè)器類型通名而非專名。巴爾胡特浮雕表現(xiàn)了三個(gè)場(chǎng)景，其中拜謁之前的乾闥婆奏樂(lè)是重點(diǎn)場(chǎng)景。這件菩提伽耶浮雕尤為關(guān)注乾闥婆，其他兩項(xiàng)就盡可能地省減了，甚至連帝釋都被放棄。也許對(duì)當(dāng)時(shí)的人來(lái)說(shuō)，與其說(shuō)他們關(guān)注帝釋與佛陀的對(duì)話，倒不如說(shuō)他們更關(guān)心這位奏琴的音樂(lè)神乾闥婆，對(duì)樂(lè)舞的偏嗜明顯壓倒了哲理的思辨。

圖2 菩提伽耶窣堵坡第三號(hào)欄楯石柱上端的帝釋窟說(shuō)法圖浮雕

秣菟羅博物館收藏的紅砂巖橫梁或門楣正反兩面都有浮雕，其中一面雕刻了因陀羅窟說(shuō)法題材（見(jiàn)圖 3）。佛陀在石窟中結(jié)跏趺坐，右手施無(wú)畏印，左手扶在左腿上。石窟由水平紋理的石頭構(gòu)成，猶如亂柴。石窟兩側(cè)排列著禮拜者，均是身披帔帶的女性形象。佛陀左手側(cè)，緊挨石窟的是因陀羅，他頭戴象征王侯身份的桶狀寶冠，身披帔帶，雙手合十，身后遠(yuǎn)處是他的大象坐騎。洞窟另一側(cè)，緊挨著石窟的是乾闥婆，左手抱著標(biāo)志性的箜篌，依舊是彎弓架弦的箜篌型維那琴。乾闥婆身形與因陀羅等人沒(méi)有明顯區(qū)別，也是貴公子形象，佩戴著V字形項(xiàng)鏈，腰胯間系著粗大的腰帶，帶結(jié)在身體右側(cè)。需注意的是，浮雕中各式人物都身披帔帶，唯獨(dú)乾闥婆沒(méi)有披帔帶，應(yīng)該不是無(wú)意識(shí)的疏漏。

圖3 印度北方邦秣菟羅出土的帝釋窟說(shuō)法圖浮雕

秣菟羅橫石浮雕中的石窟、因陀羅、乾闥婆及其箜篌，與巴爾胡特浮雕如出一轍，因此，把這一題材也判定為“帝釋窟說(shuō)法”。唯浮雕中出現(xiàn)了佛陀的人格化形象，身形肥胖，頂有螺髻，應(yīng)該制作于佛像初創(chuàng)時(shí)期。最早的秣菟羅紀(jì)年佛像是憍賞彌伽膩色迦二年立佛（約公元 79 年）、鹿野苑伽膩色迦三年立佛（約公元 80 年）等[14]。因此，秣菟羅博物館把浮雕年代定為巽伽時(shí)代晚期。其他學(xué)者認(rèn)為是 75-100 年間，又或定為公元 1 世紀(jì)后半期的貴霜時(shí)代[15]。遺憾的是，乾闥婆的頭部缺失，不知是否為五髻。

犍陀羅地區(qū)也有類似的浮雕。加爾各答印度博物館收藏的“因陀羅拜訪因陀娑羅窟”，出土于犍陀羅地區(qū)的羅利亞·坦蓋（loriyan Tangai）。這件浮雕左端是既矮又寬的扁平柱子，是時(shí)代較晚的特色。佛陀依舊端坐在石窟內(nèi)，與上例相比，石窟的團(tuán)狀外形類似，可能是在表現(xiàn)山林蔥郁的環(huán)境，但石窟趨向簡(jiǎn)略。浮雕僅存左截乾闥婆部分。乾闥婆同樣站在佛陀的右手側(cè)（見(jiàn)圖 4），他手中的箜篌相當(dāng)簡(jiǎn)略，沒(méi)有刻畫(huà)琴弦，唯弓首繁縟，似有裝飾，可以想象敦煌石窟壁畫(huà)中的鳳首箜篌淵源有自。這位乾闥婆滿頭發(fā)卷，呈團(tuán)塊狀，或許與五髻有關(guān)。因陀羅在乾闥婆身后，身形略大，頭后有平板形的圓形頭光。

圖4 印度羅利亞·坦蓋出土的因陀羅窟說(shuō)法圖浮雕

拉合爾博物館收藏了著名的錫克里窣堵坡（Sikri stupa），塔身周側(cè)浮雕之一的帝釋窟說(shuō)法圖（見(jiàn)圖 5），基本圖式與羅利亞·坦蓋浮雕相似，佛陀朝著另一側(cè)微微頷首，似乎正在與因陀羅對(duì)話，盡管因陀羅并沒(méi)有出現(xiàn)在浮雕畫(huà)面中。羅利亞·坦蓋浮雕的因陀羅有可能是殘缺損壞了，而錫克里浮雕保存完好，明顯是有意識(shí)地舍棄。畫(huà)面中的乾闥婆身形清晰，頭上的團(tuán)狀發(fā)髻十分明顯。左手中的箜篌形體較大，用排線粗略地刻畫(huà)琴弦，右手持琴撥片，高高揚(yáng)起，即將鏗鏘地撩撥琴弦。錫克里浮雕的年代可能較晚，約 4 世紀(jì)。

圖5 錫克里窣堵坡出土的因陀羅窟說(shuō)法圖浮雕

更加有名的一件“89 年帝釋窟說(shuō)法圖”浮雕出土于巴基斯坦馬馬尼·德里（Māmāne-Dheri）（見(jiàn)圖 6），這件浮雕已被眾多專家研究，他們關(guān)注的焦點(diǎn)之一在于銘文中的紀(jì)年如何換算成公歷年份，有學(xué)者認(rèn)為是 2 世紀(jì)后期[16]，有學(xué)者認(rèn)為是 3 世紀(jì)早期，也有學(xué)者認(rèn)為是 3-4 世紀(jì)[17]，迄今沒(méi)有定論，筆者懷疑可能更晚。

圖6 巴基斯坦馬馬尼·德里出土的帝釋窟說(shuō)法圖浮雕

整件浮雕是一座山的形狀，浮雕正中間的佛陀結(jié)跏趺坐，雙手隱于僧衣之內(nèi)，似作禪定印。周圍刻畫(huà)著各種人物、動(dòng)物和植物，無(wú)序的排列在層層的山巒中，熱鬧的場(chǎng)景與中間安靜的佛陀形成強(qiáng)烈對(duì)比。隔開(kāi)配景的線條，是佛陀發(fā)出的大光明。有關(guān)大光明的記載可見(jiàn)于法賢譯《佛說(shuō)帝釋所問(wèn)經(jīng)》：“爾時(shí)帝釋天主與五髻干闥婆王子及彼天眾……到摩伽陀國(guó)毗提呬山側(cè)。是時(shí)彼山忽有大光普遍照耀其山四面。所有人民見(jiàn)彼光已，互相謂言：此山何故有大火燃，映蔽本相猶如寶山?！笨坍?huà)大光明，不僅是晚期譯經(jīng)增飾的細(xì)節(jié)，也是晚期雕刻的特色。

乾闥婆在佛陀右側(cè)，依舊是印度本土的道提裝束，頭面部卻是長(zhǎng)著胡須的古希臘羅馬人的形象特征。乾闥婆頭發(fā)翻卷，仍保留著多發(fā)卷梳理成髻的特征。乾闥婆面朝佛陀，手拿箜篌，似乎是在邊彈奏邊歌唱。因陀羅的坐騎大象出現(xiàn)在畫(huà)面右下角。遺憾的是，最下排的人物大多殘損，無(wú)法從中識(shí)別出因陀羅。

三、結(jié)語(yǔ)

上述六例帝釋窟說(shuō)法圖浮雕中的乾闥婆形象，借助造像銘文和漢譯佛經(jīng)的相互比證，使我們可以確定這是古印度普遍認(rèn)知的乾闥婆形象。我們放棄有可能引發(fā)判斷爭(zhēng)議的其他諸如獨(dú)立尊像之類，直面確認(rèn)無(wú)疑的乾闥婆形象，而且引以為佐證的文獻(xiàn)涵蓋了從東吳到北宋相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)段，譯經(jīng)人與梵本來(lái)源各不相同，圖像資料的地理分布和時(shí)代分布也都有相當(dāng)?shù)膹V度。因此，在研究樣本方面不會(huì)出現(xiàn)以偏概全的可能，故筆者再次強(qiáng)調(diào)，本文所考察的乾闥婆形象代表了最為普遍的認(rèn)知。當(dāng)然，這是印度中世紀(jì)之前的情況，隨著中世紀(jì)佛教逐漸密教化，乾闥婆的形象也隨之發(fā)生變化，然而，這與本文研究的兩個(gè)目標(biāo)無(wú)關(guān)。本文研究的目標(biāo)為：（1）考察中世紀(jì)之前乾闥婆的形象；（2）這種形象是否可以成為中國(guó)飛天的原型。

根據(jù)現(xiàn)有的考察，帝釋窟說(shuō)法圖中乾闥婆的形象取材于洞窟中佛陀為帝釋說(shuō)法，然而，圖像表現(xiàn)的重點(diǎn)往往是帝釋拜謁佛陀之前的情節(jié)。菩提伽耶浮雕和錫克里浮雕直接刪除了帝釋的形象，當(dāng)時(shí)的人們更喜愛(ài)表現(xiàn)乾闥婆，且上述六例中乾闥婆的形象相當(dāng)一致。

第一，帝釋窟說(shuō)法圖中的乾闥婆，是印度王侯或傳統(tǒng)神祇的形象，身纏道提，袒裸上身，間佩裝飾，具有明顯的男性化特征，馬馬尼·德里的“89年銘”浮雕更是明顯雕刻出唇邊胡髭。在秣菟羅的橫石浮雕中，各式人物都身披帛帶，唯獨(dú)乾闥婆沒(méi)有，依舊保持與其他諸例的共性，表明乾闥婆的形象是相當(dāng)穩(wěn)定的，并沒(méi)有隨著藝術(shù)風(fēng)格、雕造匠師或地理分布的不同而發(fā)生變化。

第二，乾闥婆無(wú)一例外都是站立姿勢(shì)，雙腳堅(jiān)實(shí)地踩踏在石窟外的山石上，雙手持琴，曲弓架弦的箜篌型維那琴始終沒(méi)有變化，這幾乎成為識(shí)別乾闥婆形象的根本標(biāo)志。

第三，從漢譯佛經(jīng)中分析，乾闥婆被稱為“五結(jié)樂(lè)子”或“五髻乾闥婆王子”，與梳理成五團(tuán)發(fā)髻的發(fā)型有關(guān)，而佛經(jīng)中沒(méi)有明確說(shuō)明。菩提伽耶浮雕和羅利亞·坦蓋浮雕的乾闥婆出現(xiàn)了滿頭發(fā)卷，發(fā)卷呈團(tuán)塊狀，可能與“五髻”相關(guān)，而關(guān)聯(lián)度并不明顯。以上是我們對(duì)古印度乾闥婆形象的基本認(rèn)知。

回到中國(guó)飛天原型的問(wèn)題。目前學(xué)界普遍認(rèn)為，乾闥婆是中國(guó)飛天的原型之一，雖然學(xué)界普遍認(rèn)為中國(guó)飛天不只有乾闥婆一種?；诠P者的考察結(jié)論，在表 2 中列舉了印度乾闥婆與中國(guó)飛天的異同。

表2 印度乾闥婆與中國(guó)飛天的異同比較

中國(guó)飛天，剔除個(gè)別的細(xì)節(jié)和藝術(shù)表現(xiàn)上的精粗之外，最大的特征是飛行，早在東晉十六國(guó)時(shí)期就已基本定型。首先研究中國(guó)飛天來(lái)源的是日本學(xué)者長(zhǎng)廣敏雄（Toshio Nagahiro），他最早提出“飛天”這一專有名詞，把桑奇、巴爾胡特和阿旃陀壁畫(huà)中的人身鳥(niǎo)翼形象識(shí)別為乾闥婆，進(jìn)而認(rèn)為乾闥婆與中國(guó)飛天有關(guān)[18]。后來(lái)的研究者去除了長(zhǎng)廣敏雄的謹(jǐn)慎和保留，直截了當(dāng)?shù)卣J(rèn)為中國(guó)飛天就是天龍八部的乾闥婆和緊那羅。根據(jù)筆者的研究，乾闥婆從來(lái)就不是人身鳥(niǎo)翼的形象，倘若是，那么乾闥婆成為中國(guó)飛天原型的基本依據(jù)就喪失了。換言之，長(zhǎng)廣敏雄等人認(rèn)為乾闥婆與中國(guó)飛天的交接點(diǎn)是飛行和羽翼。然而，根據(jù)長(zhǎng)廣敏雄提供的線描圖（見(jiàn)圖 7），印證了筆者考察過(guò)的壁畫(huà)原貌，既無(wú)法證實(shí)乾闥婆生長(zhǎng)羽翼，也無(wú)法證實(shí)乾闥婆凌空飛行。如果無(wú)法解答從站立姿勢(shì)到凌空飛天的內(nèi)在機(jī)制，其他差異的探源價(jià)值就要單薄得多。

圖7 阿旃陀壁畫(huà)中的乾闥婆及其線描圖

至此，我們并沒(méi)有完全解決乾闥婆所有形象的細(xì)節(jié)，頭上有五髻等只能依賴文字想象。盡管如此，我們舉出的像例，從秣菟羅到犍陀羅，時(shí)代跨度也有相當(dāng)?shù)拈L(zhǎng)度，在這樣的時(shí)空范圍內(nèi)，所見(jiàn)的乾闥婆都是年輕的貴公子形象，其身形法量、佩飾與其他王侯或菩薩都沒(méi)有明顯的區(qū)別。前述六例乾闥婆形象都不是飛行姿態(tài)，也沒(méi)有發(fā)現(xiàn)其他可以識(shí)別為飛行姿態(tài)的乾闥婆形象。因此，可以保守判斷的是，印度人心目中的乾闥婆就是一位被美化的王子形象，他手持箜篌型維那琴，作為因陀羅的先導(dǎo)，以他美妙的弦樂(lè)成功喚醒了禪定中的釋迦牟尼。關(guān)于乾闥婆形象，原本沒(méi)有太多疑問(wèn)，筆者之所以不憚煩瑣地在文本與圖像中再次確認(rèn)乾闥婆的形象，是因?yàn)殚L(zhǎng)期以來(lái)的一個(gè)誤會(huì)——中國(guó)佛教飛天原型的來(lái)源之一是古印度的乾闥婆，這個(gè)理解，雖然流行長(zhǎng)久，卻沒(méi)有堅(jiān)實(shí)的依據(jù)。至于中國(guó)飛天的原型到底為何，尚待我們繼續(xù)研究。

注釋

① “般遮”“盤阇”皆為印度、波斯語(yǔ)“第五”之意?！白R(shí)企”，有時(shí)寫(xiě)作“尸棄”，意為頂髻?！耙怼睘椤白R(shí)企（尸棄）”的略音，合稱就是“五髻”。參見(jiàn):姚士宏.克孜爾石窟部分石窟主室正壁塑繪題材[J]//新疆維吾爾自治區(qū)文物管理委員會(huì),拜城縣克孜爾千佛洞文物保管所,北京大學(xué)考古系.中國(guó)石窟·克孜爾石窟 2[M].北京:文物出版社,1989:118.