李鴻森

（青島科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 山東青島 266000）

任何一門傳統(tǒng)技藝都會(huì)經(jīng)歷一個(gè)從誕生到發(fā)展成熟的過(guò)程，從宏觀上看，這是隨著時(shí)間推移所發(fā)生的必然結(jié)果，對(duì)于傳拓這一門技藝而言，亦是如此。而在這種工藝發(fā)展的過(guò)程中，厘清其發(fā)展走向，就需要討論這種工藝因何而生、因何而變這兩個(gè)核心問(wèn)題。柳宗悅先生說(shuō)：“離開(kāi)了“物”是不能敘“事”的?！盵1]柳先生所謂“物”與“事”的內(nèi)涵是極為豐富的，是絕不單單囿于闡述一種狹義的工藝與藝術(shù)品之間的關(guān)系。對(duì)于傳拓這一傳統(tǒng)技藝而言，理清它的發(fā)展線程需要結(jié)合時(shí)代文化背景，藝術(shù)人文審美等方面要素對(duì)技藝本身進(jìn)行闡述。

一、經(jīng)學(xué)與書法：傳拓肇興之兩大契機(jī)

傳拓產(chǎn)生的初始，就已經(jīng)具備了實(shí)用性與藝術(shù)性兩個(gè)不同層面的功能意義，從這兩方面來(lái)看，其不應(yīng)單單是一種藝術(shù)活動(dòng)或是一項(xiàng)單純的實(shí)用技術(shù)。而正是由于兼具了這種雙重功能，傳拓在其興起之時(shí)也就有了兩種不同的催生契機(jī)。

傳拓作為民眾獲取文字信息的媒介手段，其產(chǎn)生必然會(huì)有一個(gè)需求性契機(jī)，這種契機(jī)是民眾對(duì)主流文化的向心力與官方對(duì)于主流文化的推崇所雙向促成的。而在傳拓萌發(fā)之伊始，民間對(duì)于經(jīng)學(xué)的崇尚與官方對(duì)于經(jīng)學(xué)的推廣便是契機(jī)之一。王國(guó)維先生認(rèn)為：“拓石之事未識(shí)始于何時(shí)，然拓本之始見(jiàn)于記載者，實(shí)自石經(jīng)始。”[2]東漢的統(tǒng)治者對(duì)于經(jīng)學(xué)一直極為重視，自光武帝起，歷代東漢帝王對(duì)經(jīng)學(xué)都有著不同的推廣措施。但到了東漢中晚期，經(jīng)學(xué)已開(kāi)始有了式微的趨向?！逗鬂h書·蔡邕傳》中對(duì)石經(jīng)刊刻的流程與石經(jīng)始立后的社會(huì)反響做了記載：“邕乃自書（冊(cè)）[丹]于碑，使工鐫刻立于太學(xué)門外。于是后儒晚學(xué)，咸取正焉。及碑始立，其觀視及摹寫者，車乘日千余輛，填塞街陌?！盵3]熹平石經(jīng)顯然在當(dāng)時(shí)起到了相當(dāng)可觀的效果，將經(jīng)書刊刻于石，本身就是為了更好地面向民眾，為經(jīng)學(xué)的傳播提供一個(gè)經(jīng)年耐久的標(biāo)準(zhǔn)化范本。熹平石經(jīng)的刊刻，使其成了權(quán)威經(jīng)學(xué)范本來(lái)源，人們對(duì)記錄石經(jīng)內(nèi)容產(chǎn)生了極大的熱情，并且開(kāi)始尋找復(fù)制石經(jīng)內(nèi)容的方式，即前所提到的“觀視摹寫”。雖然此處之“摹寫”與今概念上之傳拓實(shí)際上應(yīng)相去甚遠(yuǎn)，但確也是人們對(duì)復(fù)制術(shù)探索之先聲。漢魏石經(jīng)在北方一直以來(lái)存在較高影響力，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)易手，人們似乎一直在尋求一種完美的復(fù)制手段將石經(jīng)內(nèi)容實(shí)現(xiàn)從碑到紙的轉(zhuǎn)化，這一目標(biāo)的最終達(dá)成從《隋書·經(jīng)籍志》中可獲得印證：“又后漢鐫刻七經(jīng)，著于石碑，皆蔡邕所書.......至隋開(kāi)皇六年，又自鄴京載入長(zhǎng)安，置于秘書內(nèi)省，議欲補(bǔ)輯，立于國(guó)學(xué)。尋痛隋亂，事遂寢廢，營(yíng)造之司，因用為柱礎(chǔ)。貞觀初，秘書監(jiān)臣魏徵始收聚之，十不存一。其相承傳拓之本，猶在秘府，并秦帝刻石，附于此篇，以備小學(xué)?！盵4]此段記載或即為王國(guó)維先生所說(shuō)“拓本之見(jiàn)于記載者，實(shí)自石經(jīng)始”的文獻(xiàn)來(lái)源。隋文帝第六年就著手將遺存的漢魏石經(jīng)運(yùn)抵長(zhǎng)安，延續(xù)了北朝對(duì)于經(jīng)學(xué)的重視，希望在石經(jīng)上的正統(tǒng)經(jīng)學(xué)的內(nèi)容加以輯錄補(bǔ)充以立國(guó)學(xué)。其中所記載的“相承傳拓之本”成型時(shí)間基本可以推定在熹平石經(jīng)運(yùn)往長(zhǎng)安后的隋初或者唐代初年這一期間，也有可能是北朝時(shí)期官方流傳下來(lái)的原石拓本。但無(wú)論此拓本拓自何時(shí)，都與經(jīng)學(xué)在北朝所具備長(zhǎng)期穩(wěn)定的熱度有著密不可分的關(guān)系。從早期的摹寫到此時(shí)的拓本的出現(xiàn)，其背后是傳拓技術(shù)從萌發(fā)到成熟的重要標(biāo)志，而經(jīng)學(xué)的影響力則是推動(dòng)傳拓出現(xiàn)興起的重要契機(jī)之一

傳拓興起的另一契機(jī)是書法學(xué)習(xí)范本的需求。東漢末年，書法作為一門獨(dú)立藝術(shù)逐漸分化出來(lái)?！逗鬂h書·孝靈帝紀(jì)》記載：光和元年二月“始置鴻都門學(xué)生”，李賢注曰：“皆勑州、郡、三公舉召能為尺牘辭賦及工書鳥篆者相課試，至千人焉?！盵3]書法的學(xué)習(xí)極大地依賴于師承與書法家創(chuàng)作的高水平的范本，在沒(méi)有產(chǎn)生傳拓與印刷等復(fù)制術(shù)之時(shí)，書法范本極為依賴臨摹，因此較難形成流通，書法的傳播范圍極其有限。但在漢代，立碑的風(fēng)尚卻為書法從廟堂傳播進(jìn)入民間留下了一部分空間。王思禮、賴非將漢碑分期劃為三期，認(rèn)為在東漢中晚期漢碑的發(fā)展進(jìn)入了定型期。[5]在這一時(shí)期漢碑發(fā)展達(dá)到鼎盛，亦代表著漢代銘石書法達(dá)到了一個(gè)頗為成熟的高度。阮元《南北書派論》中說(shuō)：“碑版人人共見(jiàn)，縑楮罕能遍習(xí)?！盵6]碑刻具有天然的開(kāi)放屬性，相對(duì)流通有限的名家墨本，其有著更高傳播影響力。漢代碑刻多由善書者書丹于石后再進(jìn)行刊刻，因此成了習(xí)書良好的范本。而在漢末曹魏之際，傳拓之法應(yīng)尚未出現(xiàn)，人們往往還是采取臨摹的方式進(jìn)行復(fù)制。如熹平石經(jīng)刊刻后引來(lái)了大量的“觀視摹寫者”，何為“摹寫”，黃伯思《東觀余論》有云：“世人多不曉臨摹之別……摹，謂以薄紙覆古帖上，隨其細(xì)大而拓之，若摹畫之摹，故謂之摹?！盵7]《晉書·趙至傳》記載：“至年十二，詣洛陽(yáng)，游太學(xué)，遇嵇康于學(xué)寫石經(jīng)?！迸R摹二法，都是當(dāng)時(shí)對(duì)于碑刻書法的主要學(xué)習(xí)途徑。但臨摹始終無(wú)法成為一種完美制作書法范本的方式?！敖ò彩?，魏武帝以天下凋敝，下令不得厚葬，又禁立碑”魏武帝禁碑的措施頒布后，使得立碑的風(fēng)氣得以抑制，除官方的立碑活動(dòng)外，民間立碑被限制，這也使得篆隸書的影響力降低。與此同時(shí)，行草書的實(shí)用性開(kāi)始凸顯，社會(huì)上對(duì)于篆隸之書的學(xué)習(xí)熱度有所放緩。另一方面，西晉國(guó)祚短暫且早早陷入政局混亂，北方戰(zhàn)亂不斷，西晉士人南遷后選擇帶走了大量名家手書的墨本。阮元《北碑南帖論》中說(shuō)：“晉室南渡，以《宣示表》諸跡為江東書法之祖，然布袋所攜者，帖也。帖者，始于卷帛之署書，后世凡一縑半紙珍藏墨跡，皆歸之帖?！盵6]南渡士人不尚經(jīng)學(xué)尤好玄談，表現(xiàn)在書風(fēng)上，偏好更能抒發(fā)個(gè)人情感極盡妍美的行草書，由是南方書法范本多以此類墨本法帖為主，墨本法帖范本一方面所為私藏，不具備公開(kāi)屬性，對(duì)于書帖的復(fù)制不依賴傳拓而依賴于搨書與臨摹。東晉早期依然實(shí)行禁碑政策，如《宋書·禮志二》中對(duì)于立碑奏請(qǐng)的一段記載：至元帝太興元年，有司奏：“故驃騎府主簿故恩營(yíng)葬舊君顧榮，求立碑。詔特聽(tīng)立?！盵8]禁碑延續(xù)也使得傳拓并沒(méi)有太適宜推廣的環(huán)境。碑刻銳減，文人不好篆隸，諸多原因作用下，傳拓之法在隋唐以前未被推廣普及實(shí)在情理之中。但與此同時(shí)，東晉的書法長(zhǎng)期浸淫于疏放妍美的新媒體之下，且隨著對(duì)于銘石書的生疏，能善此書者愈少，長(zhǎng)期單一的審美使得部分士人開(kāi)始對(duì)北方碑刻之書產(chǎn)進(jìn)行思考，在這一過(guò)程當(dāng)中便產(chǎn)生了對(duì)漢魏碑刻書法范本的需求，如王羲之在《題筆陣圖后》敘說(shuō)自己：“及渡江北游名山，比見(jiàn)李斯、曹喜等書；又之許下、見(jiàn)鐘繇、梁鵠書；又之洛下，見(jiàn)蔡邕石經(jīng)三體書；又于從兄洽處，見(jiàn)張昶華岳碑，始知學(xué)衛(wèi)夫人書，徒費(fèi)年月耳。羲之遂改本師，仍于眾碑學(xué)習(xí)焉?！盵9]此外羊欣在《采能書人名》中稱王洽：“眾書通善，尤能隸、行?！盵9]王導(dǎo)于永嘉元年渡江，16年后王洽出生，王洽出生于南方，卻還能善隸書，除了世家書法所形成的師承環(huán)境作用，離不開(kāi)對(duì)于各種范本的觀摩，在這一過(guò)程中北方碑帖范本應(yīng)該也起到了一定的作用。并且東晉此時(shí)已經(jīng)具備了利用搨書與搨畫等技能復(fù)制書畫的能力，在技術(shù)上已經(jīng)滿足進(jìn)行拓石的條件，對(duì)于北方名碑的復(fù)制必不會(huì)只依賴于臨摹。總而言之，時(shí)代書法環(huán)境愈發(fā)興盛，對(duì)于書法范本的還原度及復(fù)制速度的需求便愈加旺盛，這種需求也是促成傳拓出現(xiàn)另一重要契機(jī)。

二、因地而異與因物制宜：傳拓衍變趨向

通俗地說(shuō)，傳拓技藝的衍變趨向總體特征是針對(duì)于所拓之物的不斷豐富而在技術(shù)上做出相應(yīng)革新與改變，繼而衍變出不同的技藝種類。在這一過(guò)程當(dāng)中，地域文化環(huán)境發(fā)揮了重要的作用。清代金石學(xué)家陳介祺將可拓之物細(xì)分為26種之多，但這種精細(xì)多樣的傳拓工藝并不是在一個(gè)歷史階段或區(qū)域內(nèi)集中產(chǎn)生的，而是在漫長(zhǎng)的地域文化環(huán)境的分化中不斷演變出現(xiàn)的?；谀壳皞魍氐陌l(fā)展現(xiàn)狀來(lái)看，至少有四類拓法是直接受地域文化環(huán)境影響而得以發(fā)展的。

其一為依托于關(guān)陜一帶為中心發(fā)展平面碑傳拓，此亦是傳播最為廣泛之拓法。漢魏以后，集中在北方的秦代刻石與漢魏諸碑成為傳拓興起的直接催生契機(jī)，而至唐代傳拓之法已頗為成熟。與魏晉南朝的禁碑政策不同，北朝政權(quán)對(duì)于禁碑并無(wú)實(shí)際舉措，由于北朝依然重視舊的經(jīng)學(xué)傳統(tǒng)，反而對(duì)立碑的態(tài)度較為開(kāi)放。到了唐代，碑刻的述功頌德的作用又被凸顯出來(lái)，形成了以唐昭陵為中心的碑林。唐碑形制嚴(yán)格，多高大挺拔，其所取石材，質(zhì)地堅(jiān)硬細(xì)密，碑面較為平坦，由名家書寫后摹勒上石，從技術(shù)層面來(lái)講平面碑的傳拓實(shí)際并無(wú)頗高的難度，易于推廣，諸多原因使得現(xiàn)今關(guān)陜地區(qū)平面大碑成為傳拓對(duì)象?，F(xiàn)存于世的唐拓本如歐陽(yáng)詢《化度寺塔銘》、柳公權(quán)《神軍策碑》《金剛經(jīng)》、虞世南《夫子廟堂碑》、褚遂良《孟法師碑》等拓本足以見(jiàn)證平面拓技藝在唐代的發(fā)展高度。拓片所用的紙品基本以宣紙為主，部分情況下也使用棉白紙以及皮紙。紙的厚薄不一，重量亦不同，一般來(lái)說(shuō)，拓平面碑需使用厚紙。選紙后的第一步是紙上石，此處分為干紙上石與濕紙上石二法，拓平面碑多一般采用后者。拓碑前，事先將干紙按一定的方數(shù)疊好后再悶到水里，悶透之后取出，按照一層干紙一層濕紙的方式壓在一起。到達(dá)現(xiàn)場(chǎng)再取出擺正，貼合到石面上。平面碑碑面若是保存完好平坦，刻跡清晰，即用棕刷報(bào)紙上石，使紙貼合碑面即可。若是碑面表面多有殘缺，坑洼不平，刻跡模糊，便需使用打刷，打紙上石使紙更緊密地貼合石面。拓平面碑的另外一個(gè)關(guān)鍵要點(diǎn)是接紙的手法。某些平面碑尺寸較大，常會(huì)出現(xiàn)紙張大小不夠的情況，此時(shí)，接紙就成了必不可少的環(huán)節(jié)。接紙時(shí)，一般將所接的紙與原紙疊壓1cm，疊壓后用打刷打數(shù)次，后再用干毛巾按壓，使紙的干濕度控制在7成左右即可。在工具上，拓石面光滑完整的平面碑時(shí)多使用硬質(zhì)大拓包，這種硬包填充物一般使用氈片，內(nèi)用圓薄木板固定，再用光滑綢布包裹起來(lái)，拓包不易變形。這樣的拓包在拓平面碑時(shí)，可以大面積地進(jìn)行擦拓，須使得手法保持干脆快速且使墨色均勻。而在某些不平整的碑面，多采用撲拓法，上墨時(shí)堅(jiān)持“輕拆密行、積點(diǎn)成面、積線成面”的原則。

其次是以河南洛陽(yáng)地區(qū)為中心演變出的高浮雕傳拓。河南地區(qū)石窟分布廣泛，該地區(qū)一直同樣盛產(chǎn)各式的漢碑、魏唐志的同時(shí)，其區(qū)域特色更以造型豐富石窟內(nèi)高浮雕佛教造像見(jiàn)長(zhǎng)。直到20世紀(jì)80年代之前，該地區(qū)仍然以這一系列碑刻文字傳拓為主。古之金石拓法重文字而少拓造像，其主要原因是造像部分的傳拓難度較大，古人往往只拓文字部分，對(duì)造像特別是高浮雕造像部分棄之不拓。而直到20世紀(jì)80年代以后，高浮雕傳拓技藝才在該地區(qū)逐漸發(fā)展起來(lái)，逐漸成為該地區(qū)具有代表性傳拓技藝。而在高浮雕造像傳拓中，首先在用紙上，與平面碑傳拓不同，其多采用單層薄紙。紙上石時(shí)，由于與光滑的平面碑不同，高浮雕石刻表面起伏較大，濕紙上石極易致使紙張破裂。所以應(yīng)采用干紙上石的方式。干紙上石，多是將紙張覆于石上，用噴壺噴濕，再用濕毛巾按壓，使空氣排出，使紙張貼合石面。在拓包的使用上選用小型的軟拓包。軟拓包是一般采用軟質(zhì)材料進(jìn)行填充，如谷糠、鋸末、頭發(fā)等填充材料。此外，高浮雕拓片的拼接技術(shù)亦是此拓法后續(xù)的難點(diǎn)之一。

其三是以山東地區(qū)為中心的摩崖刻石傳拓。山東地區(qū)碑刻、石窟造像都有分布，但在該地區(qū)傳拓歷史發(fā)展進(jìn)程中，當(dāng)以摩崖傳拓最為矚目。根據(jù)《金石索》中的定義：“就其山而鑿之，曰摩崖?！盵10]如今可考的最初的山東摩崖刻石多為北朝時(shí)期刻制，其最早是直接在崖面以及較為平整的石面上直接進(jìn)行文字的刻錄。包世臣在《藝舟雙揖》中對(duì)《鄭文公碑》刻石形態(tài)特征作了描述：“此碑逾千言，其空白之處乃以摩崖石泐，讓字均行，并非剝損，真文苑奇賞也。”[11]山東地區(qū)摩崖傳拓多以泰山經(jīng)石峪金剛經(jīng)，鐵山大集經(jīng)，葛山維摩詰經(jīng)，以及尖山、岡山的摩崖刻經(jīng)等多處刻石為傳拓經(jīng)典對(duì)象，后部分摩崖雖有損毀，但部分拓片得以留存，成為后世窺見(jiàn)摩崖刻石原貌的唯一途徑。而摩崖傳拓在山東地區(qū)有著深遠(yuǎn)的歷史淵源，使得至此訪碑拓石成為一種習(xí)慣與傳統(tǒng)。由于是在巖壁上作業(yè)，考慮到天然石面粗糙以及風(fēng)化受損的情況，因此首先在選紙上多采用皮紙或有拉力的紙上石，有時(shí)需要兩層甚至三層紙。摩崖刻石刻跡多因刻石難度較大以及長(zhǎng)時(shí)間的風(fēng)化作用，故多有坑洼不平。在上墨時(shí)需多使用小號(hào)拓包，甚至毛筆尖進(jìn)行上墨，拓包的填充物一般使用細(xì)砂、細(xì)土等，外用粗布進(jìn)行包裹，以利于在粗糙的石面上發(fā)墨，其要點(diǎn)在于使用拓包的選擇上，撲拓時(shí)著眼于細(xì)微處的填墨手法，盡可能恢復(fù)刻石書寫原貌。

第四是以京津地區(qū)為中心的青銅器全型拓法。三朝的經(jīng)濟(jì)政治中心使得在這一地區(qū)的宮廷藝術(shù)得到前所未有積累發(fā)展，逐漸影響提高了民間古器物收藏?zé)岫龋虼艘酝赝厍嚆~器、禮器，宮廷器物的全形拓技法在此區(qū)域率先產(chǎn)生。對(duì)于以青銅器為主的器物全形拓，其難度冠絕所有傳拓種類。目前學(xué)界所普遍認(rèn)可的全型拓出現(xiàn)時(shí)間處在清代中期以后，在這一時(shí)期，在京津地區(qū)出現(xiàn)了以一部分以“傳古”為核心目的的收藏家，這部分收藏家在思想上未雨綢繆，其中代表有如陳介祺提出“古器出世即有終毀之期，不可不早傳其文字，我輩愛(ài)文字之觀念，必須勝愛(ài)器之觀念。”[12]認(rèn)為傳拓不僅要做到復(fù)制完整實(shí)物，還應(yīng)盡量做到真實(shí)還原，認(rèn)為“以精拓傳世方是自己物，不然何以信今傳后，豈可虛此一藏?！盵12]從某種角度來(lái)說(shuō)，全型拓是在未有攝影技術(shù)之前，清中晚期的金石學(xué)家對(duì)于器物銘文以及器物本身最大程度上接近原貌復(fù)制的探索。與傳統(tǒng)的傳拓工藝不同，在立體圖形上傳拓技法需要采取特殊技法：其一是將器物全形紋樣印制刻繪在木板之上，再進(jìn)行傳拓，所拓之物與原件無(wú)異，這種拓法實(shí)際上還是受到傳統(tǒng)碑刻傳拓的影響，在傳拓之前先將器物轉(zhuǎn)化在二維平面上，實(shí)際上是脫離了實(shí)物在刻繪的圖案上進(jìn)行傳拓，但這種拓法卻取得的拓片效果與實(shí)物拓幾無(wú)二致，還原度較高。其二是由陳介祺所倡的將青銅器分多張紙進(jìn)行拓制，然后再進(jìn)行裝裱拼接，力求全程在器物本身進(jìn)行傳拓，還原器物本原面貌。這種傳拓之法類似與高浮雕的傳拓中的拼接工藝，但是對(duì)于整個(gè)器物需要有一個(gè)全面造型上的把握，實(shí)質(zhì)上還是由多個(gè)平面拓片組合而成具有立體圖形效果的拓片。其三，是將繪畫攝影與傳拓結(jié)合，由于在民國(guó)以后西方繪畫中的透視等技法逐漸在中國(guó)所流行，馬子云、周康元等人將此類技術(shù)運(yùn)用到全形拓中，結(jié)合攝影的方式將器物原比例放大，再繪制輪廓，對(duì)應(yīng)器物各部分傳拓。此種技法建立在前人器物分段傳拓的技法上，但是結(jié)合繪畫技術(shù)，可以在完整的紙面上進(jìn)行傳拓，從而免去拼接的步驟?？偟膩?lái)說(shuō)，全型拓本身是一種繪畫與傳統(tǒng)傳拓技術(shù)結(jié)合的方式，是清代中晚期京津地區(qū)收藏?zé)嵯庐a(chǎn)生的一種金石學(xué)者們對(duì)于藏物傳承的新思考。

三、精進(jìn)與分化：藝術(shù)性需求的凸顯

從某種程度上來(lái)說(shuō)，書體的多元化發(fā)展，也為傳拓復(fù)制帶來(lái)了更高的要求，換言之，傳拓技藝的精進(jìn)也在不斷適應(yīng)書體多元化與審美變遷產(chǎn)生的不同需求。在進(jìn)入唐代以后，書法經(jīng)歷了南北融合，楷、行、草、篆隸多書體都得以在碑中出現(xiàn)，傳拓之法在這一時(shí)期也針對(duì)不同書體的出現(xiàn)得以豐富。晉室南渡之后，對(duì)于行草書的學(xué)習(xí)熱情使得人們轉(zhuǎn)而尋求另一種針對(duì)書帖的完美復(fù)制方法，這種復(fù)制方式就是搨書。虞龢的《論書表》中已有載：“繇是搨書,悉用薄紙。厚薄不均,輒好縐起?！盵9]“拓”與“搨”二者同音而不同義，搨書之法所采用的雙鉤填墨法主要針對(duì)書帖當(dāng)中的行草書，雖已完全與拓石之法相悖，但卻為后世傳拓提供了諸多可鑒思路。然而搨書之法雖能達(dá)到以假亂真的程度，無(wú)論書表亦有述“而輕薄之徒，銳意摹學(xué)，以茅屋汁染變紙色，加以勞辱，使類久書。真?zhèn)蜗圄?，莫之能別。”[9]但這種方式復(fù)制之法極為緩慢，因此隨著書法藝術(shù)的影響力逐漸提高，對(duì)書帖中的行草書體需要有一種恒久的保存與快速傳播途徑，所謂“真跡保存，有賴于摹勒，此叢帖所由刻也。”[13]由此便衍生出刻帖。刻帖的產(chǎn)生為書帖的復(fù)制尋求到了一種既能最大程度還原書帖書寫原貌又兼能滿足復(fù)制速度的最優(yōu)之法。與宋代淳化閣帖刻帖不同，唐代刻貼在刻帖的載體上實(shí)際上還是帶有傳統(tǒng)碑刻的某種屬性，如目前發(fā)現(xiàn)的最早的刻帖拓本是清道光年間在甘肅敦煌石窟中發(fā)現(xiàn)的唐太宗撰書《溫泉銘》拓本，根據(jù)款識(shí)可確定為唐代拓本，此拓本墨色均勻，已不遜于后世之作?？烫呐d起為傳拓的技法又提出了新的要求，首先是在拓法上多使用擦拓法，現(xiàn)學(xué)界普遍認(rèn)為道光年間所見(jiàn)的《溫泉銘》拓本即是采用此拓法，相較于撲拓法，在刻帖后的碑面進(jìn)行擦拓更能突出墨色的均勻變化，契合刻帖所用書體的風(fēng)格。除此之外，唐楷的興起也是擦拓法流行的重要影響因素。唐楷不同于漢代銘石書與魏碑楷書的粗獷豪放，其同時(shí)受南方新體書法及鐘繇楷書的影響，在法度上趨于嚴(yán)謹(jǐn)，風(fēng)格上趨于秀雅峻麗。從所傳世的相關(guān)唐楷拓本來(lái)看，其在刻石之時(shí)，有著嚴(yán)密的章法安排，刊刻功力亦非尋常，然而這種高水平的刻石對(duì)石碑面處理應(yīng)是有著較高的要求，這種較為平整光滑的碑面也為傳拓技法的豐富提供了更多的可能性。

書體多元化所產(chǎn)生的藝術(shù)需求是傳拓技藝不斷的“求變”的主要因素，與此同時(shí)，對(duì)于拓本藝術(shù)表現(xiàn)效果的追求也是促進(jìn)傳拓不斷精進(jìn)的外在動(dòng)力。傳拓多使用單一墨色，墨的濃淡變化是拓片的重要審美來(lái)源。葉昌熾在《語(yǔ)石·精拓二則》有述：“大抵佳本有二：一為烏金拓，用白宣紙，蘸濃墨拓之，再砑使光，其黑如漆，光可鑒人。一為蟬衣拓，用至薄之紙，以淡墨輕拓，望之如淡云籠月，精神氣韻皆在有無(wú)之間?！盵14]宋人好風(fēng)雅，在繪畫上尤其是水墨山水上的新高度所折射出審美特性對(duì)拓片的制作產(chǎn)生了更高的需求。譬如從董其昌所提出的南北宗論來(lái)看，拋去對(duì)這一論調(diào)的體系是否存在以偏概全之可能性，其提出的南派山水重墨韻渲淡、北派重筆意設(shè)色之說(shuō)，一定程度上還是概括了不同地區(qū)人群的藝術(shù)差異化審美。這種審美特性折射在傳拓上，在對(duì)墨色的變化的塑造中，無(wú)論從選紙、上墨、用墨都頗為講究。如烏金拓選用厚紙、油煙墨，其多用于對(duì)平整刻跡清晰的石碑的傳拓。所制拓片烏黑光亮，黑白分明，對(duì)比性極強(qiáng)。而蟬翼拓則選用薄紙、松煙墨居多，傳拓過(guò)程中拓包著淺墨輕輕打制，所制拓片墨色淡雅、富有變化、靈動(dòng)而輕薄，以充分表現(xiàn)石面的肌理變化。烏金拓片能最大程度上突出筆意變化，現(xiàn)傳世宋拓泉州本淳化閣帖即采用了烏金拓法，淳化閣帖本身就為后世整理收藏書帖的刻帖，傳拓時(shí)突出展現(xiàn)前人書寫筆法與細(xì)節(jié)變化的優(yōu)先級(jí)較高，而與烏金拓法不同，蟬翼拓法多重與拓片整體的藝術(shù)鑒賞價(jià)值而不只限于只突出文字書寫筆意筆法的變化。譬如王壯弘在《增補(bǔ)校碑隨筆》對(duì)董美人墓志的兩種拓本作了比較：“徐紫珊載歸上海時(shí)拓本，拓墨烏黑，字劃較關(guān)中初拓瘦細(xì)，相去甚遠(yuǎn)，驟視之似非一石，細(xì)細(xì)勘之，石花字劃均合，乃同出一石無(wú)疑?！盵15]可見(jiàn)這兩種拓法獲得的拓片在感官效果上有明顯的差異，尤其在對(duì)原碑帖用筆效果上的表現(xiàn)尤有不同。以董美人墓志為例，其在出土初拓時(shí)采用了前者拓法，而在后世經(jīng)人輾轉(zhuǎn)收藏后，拓本風(fēng)格發(fā)生了對(duì)立的轉(zhuǎn)變。蟬翼拓法主墨色富有層次變化，烏金拓法突出墨色對(duì)比濃強(qiáng)，因此這兩種不同的傳拓手法所形成的不同拓片藝術(shù)風(fēng)格不能單純地以技法高低概全，其往往更多還是出于拓石之人本身的審美心理需求與拓片實(shí)際功能而采取的適時(shí)改變，而也正是這種多變的需求促使著傳拓不斷地精進(jìn)與多元化發(fā)展。