朱騰飛

（中國(guó)農(nóng)業(yè)大學(xué)馬克思主義學(xué)院，北京 100083）

電視劇《覺(jué)醒年代》截取了自《青年雜志》誕生到《新青年》成為中國(guó)共產(chǎn)黨機(jī)關(guān)刊物的歷史區(qū)間，以1915年至1921年間新文化運(yùn)動(dòng)理論方向的發(fā)展轉(zhuǎn)變與影響傳播為主要推進(jìn)脈絡(luò)，以陳獨(dú)秀、李大釗二人為代表的中國(guó)先進(jìn)知識(shí)分子的思想覺(jué)醒為主要標(biāo)志，將波折多舛的個(gè)人前程、風(fēng)雨飄搖的國(guó)家命運(yùn)與波譎云詭的時(shí)代浪潮相互雜糅，真切還原了這一時(shí)期特殊的社會(huì)人文景觀和歷史風(fēng)貌。該劇在影像主題處理關(guān)系上，貫徹以情入景、以景融情原則的同時(shí)，將敘事主體與表達(dá)意愿較好地貼合，強(qiáng)化了底層運(yùn)作框架和終極目標(biāo)指認(rèn)，完成了電視劇影像敘事、邏輯建構(gòu)與價(jià)值傳導(dǎo)的歸納呈現(xiàn)。

一、鏡頭語(yǔ)言表達(dá)：個(gè)體敘事與宏大敘事的交錯(cuò)穿插

（一）主體人物個(gè)性的生動(dòng)塑造

“電影僅僅描繪外部結(jié)果——由動(dòng)機(jī)、思想或者愿望所產(chǎn)生的動(dòng)作反映?！盵1]影視作品以人的生活經(jīng)歷、情感波動(dòng)及動(dòng)作行為等外顯性現(xiàn)象入鏡，通過(guò)對(duì)景別、拍攝方式及畫(huà)面處理技巧的把握，展現(xiàn)拍攝者意圖表達(dá)的內(nèi)容主旨。電視劇《覺(jué)醒年代》強(qiáng)調(diào)在鏡頭表達(dá)中實(shí)現(xiàn)對(duì)人物主體及其外圍細(xì)節(jié)的精準(zhǔn)把控，借助于不同社會(huì)場(chǎng)域轉(zhuǎn)換之間的鏡頭語(yǔ)言加持，呈現(xiàn)出對(duì)歷史人物生活習(xí)慣、性格特征、行為秉性及精神追求的形象刻畫(huà)與深層挖掘。劇中在對(duì)陳獨(dú)秀的人物塑造上，鏡頭語(yǔ)言跟隨人物身處的不同社會(huì)情境進(jìn)行連續(xù)的適應(yīng)性調(diào)整，在陳獨(dú)秀家、《新青年》編輯部、北大校園和北京街頭等具體場(chǎng)景的來(lái)回切換和反復(fù)跳轉(zhuǎn)中，鏡頭通過(guò)攝入其個(gè)體行為的差異化表現(xiàn)及與周遭人物的信息交流回饋，實(shí)現(xiàn)了小范圍故事場(chǎng)景及人物行動(dòng)的前后對(duì)照，將多重社會(huì)身份交疊于一人之上，塑造了一個(gè)在家庭生活中耳訓(xùn)面命、望子成龍的傳統(tǒng)家長(zhǎng)，在編輯工作中學(xué)富五車、潛精積思的學(xué)術(shù)巨擘，在教學(xué)生涯中銳意進(jìn)取、旗幟鮮明的名校文科學(xué)長(zhǎng)及在社會(huì)思潮中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷、風(fēng)采超然的思想領(lǐng)袖形象。劇中圍繞著人物社會(huì)身份轉(zhuǎn)換的鏡頭語(yǔ)言過(guò)渡自然柔和，多用跟隨鏡頭，通過(guò)鏡頭的搖移跟拉，體現(xiàn)出人物身上社會(huì)身份的多面性和復(fù)雜性，避免了單向度的人物塑造，展現(xiàn)出歷史人物形象的真實(shí)與生動(dòng)。

在鏡頭語(yǔ)言表達(dá)方式的選取中，《覺(jué)醒年代》并未通過(guò)低角度仰拍、遠(yuǎn)景拉近、區(qū)域近景對(duì)焦和長(zhǎng)鏡頭跟拍的方式展露某一特定主體人物的活動(dòng)軌跡、行為特質(zhì)或外部特征，刻意凸顯偉大人物的偉大功績(jī)、偉大事業(yè)和偉大成就，營(yíng)造“偉光正”的“英雄史觀”或“精英史觀”，而是將個(gè)體生活敘事與英雄史詩(shī)敘事完美融合，傳達(dá)平和而理性的“人民史觀”和“平民史觀”。電視劇突破了以往影視劇中市井百姓與英雄人物之間“二分”的界限，將充滿煙火氣的生活化鏡頭語(yǔ)言與融合表情細(xì)節(jié)的情緒性鏡頭語(yǔ)言充實(shí)進(jìn)應(yīng)用場(chǎng)景中，將社會(huì)身份融匯于人物主體之上，實(shí)現(xiàn)了人物個(gè)體精神活動(dòng)與生活現(xiàn)實(shí)的跨層次交接。在劇中，作為社會(huì)名流的陳獨(dú)秀吃羊肉火鍋時(shí)全無(wú)半點(diǎn)知識(shí)分子的清高，竟被黃包車夫地道的“老北京”吃法所吸引；李大釗學(xué)成歸國(guó)后，為替素不相識(shí)的長(zhǎng)辛店工人葛樹(shù)貴籌集孩子的醫(yī)藥費(fèi)，竟當(dāng)街典當(dāng)自己的衣物；毛澤東在北大圖書(shū)館擔(dān)任助理館員期間，為了熬夜看書(shū)，竟靠吃家鄉(xiāng)湖南帶來(lái)的紅辣椒提神解乏。人物行為乍看之下出乎意料，深思之后卻又在情理之中。一系列小情節(jié)的攝入，濃重描繪出英雄人物的日常生活細(xì)節(jié)，借助于鏡頭語(yǔ)言的內(nèi)容呈現(xiàn)，拉近了與觀眾之間的審美距離，“通過(guò)平民化的敘事視角、情感化的細(xì)節(jié)刻畫(huà)和生活化的敘事模式，以小見(jiàn)大地實(shí)現(xiàn)了對(duì)這些文化大師和革命先驅(qū)的崇高書(shū)寫(xiě)”[2]，塑造了歷史情境下偉大人物有血有肉的光輝形象。

（二）影像表現(xiàn)形式的抽象勾畫(huà)

一般認(rèn)為，宏大敘事“與總體性、宏觀理論、共識(shí)、普遍性實(shí)證（證明合法性）具有部分相同的內(nèi)涵，而與細(xì)節(jié)、解構(gòu)、分析、差異性、多元性、悖謬推理具有相對(duì)立的意義”[3]?！队X(jué)醒年代》并未一味營(yíng)造宏大的敘事場(chǎng)景與完美主義的人物塑造，而是反其道而行。劇中在重大政治事件及社會(huì)運(yùn)動(dòng)發(fā)生時(shí)，鮮有對(duì)宏大場(chǎng)景的直接表現(xiàn)，而是借助于人的情感反應(yīng)呈現(xiàn)出事件在頭腦中的“思想引爆”效果，繼而展現(xiàn)社會(huì)輿論思潮的風(fēng)雷激蕩。如袁世凱簽署“二十一條”、割讓青島的賣國(guó)行徑引發(fā)了留日學(xué)生的群情激奮；“張勛復(fù)辟”朝遷市變的政治鬧劇導(dǎo)致大群先進(jìn)知識(shí)分子喪失前進(jìn)的方向和動(dòng)力；“巴黎和會(huì)”中國(guó)外交失敗引發(fā)了全體中國(guó)人的不滿與憤慨。在生活細(xì)節(jié)的鋪陳上，小到一張紙、一支筆、一個(gè)動(dòng)作的出場(chǎng)都有其特殊蘊(yùn)意。陳延年在碼頭扛包時(shí)，放生碗里一只小螞蟻的大特寫(xiě)鏡頭率先表明了其善良溫和的品性；魯迅創(chuàng)作《狂人日記》完結(jié)時(shí)，俯拍的下降鏡頭表明了其創(chuàng)作過(guò)程的投入、放空與心力交瘁；毛澤東出場(chǎng)時(shí)，通過(guò)對(duì)瓢潑大雨、街道上躲雨的紛亂人群與冒雨大踏步而來(lái)的主體人物的蒙太奇鏡頭組合，在暗合了當(dāng)時(shí)復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)人物形象塑造的持續(xù)性和廣延性，突出青年人突破一切舊社會(huì)阻擋的蓬勃生氣。劇中把一些固有意向與人物緊密勾連，在宏大敘事中勾勒出與個(gè)體相關(guān)的影像指代，如激辯中的辜鴻銘與精致的茶碗、創(chuàng)作中的魯迅與顫動(dòng)的筆尖、身陷囹圄的陳獨(dú)秀與放飛的白鴿等，多次精當(dāng)?shù)募?xì)節(jié)特寫(xiě)塑造出對(duì)宏大敘事的細(xì)節(jié)填充。劇中在對(duì)正面人物的塑造上，為迎合人物發(fā)展的特質(zhì)，多采用大光圈的環(huán)境采光，營(yíng)造集體主義的全景、小全景和中景的視野布局，如會(huì)場(chǎng)、禮堂、編輯部、校園、街頭等，符合“君子坦蕩蕩”的外部心理特征；在對(duì)反面人物的塑造上，則對(duì)場(chǎng)景、光線、聲音的應(yīng)用都相對(duì)消極保守，如張豐載、張長(zhǎng)禮及吳炳湘出場(chǎng)時(shí)，大多在燭影搖曳的妓院、燈光昏暗的大煙房和陰暗潮濕的牢房等，人物間交流竊竊私語(yǔ)，節(jié)奏急促且時(shí)斷時(shí)續(xù)，營(yíng)造出“小人長(zhǎng)戚戚”的環(huán)境氛圍。

主旋律電視劇基本遵循“大事不虛，小事不拘”的創(chuàng)作傳統(tǒng)，采用虛實(shí)結(jié)合的表現(xiàn)手法，既包含對(duì)歷史事實(shí)的客觀描繪，也融入適度的藝術(shù)加工。限制性敘事通過(guò)對(duì)個(gè)人基本情況和構(gòu)成要素的漸次展開(kāi)，層層遞進(jìn)，表現(xiàn)出對(duì)個(gè)體成長(zhǎng)與發(fā)展的關(guān)切。開(kāi)放性敘事則撇開(kāi)固有現(xiàn)實(shí)元素對(duì)藝術(shù)呈現(xiàn)的限制，打破了敘事結(jié)構(gòu)與敘事邏輯之間的藩籬，實(shí)現(xiàn)對(duì)宏大敘事的“個(gè)體性超越”?！队X(jué)醒年代》中有幾個(gè)重要場(chǎng)景對(duì)人物的塑造十分精妙。如在街頭行刑的場(chǎng)景中，行刑官兵手里的饅頭蘸血時(shí)，影像畫(huà)面瞬間由彩色切為黑白，而后手拿盛著蘸血饅頭的破碗的婦女以近乎瘋癲的姿態(tài)在街頭奔跑，高聲大喊“我兒子有救了”，形成一幅荒誕與恐怖色彩兼有的畫(huà)面情景，極具視覺(jué)沖擊；再如張勛復(fù)辟“辮子軍”深夜入城時(shí)，面無(wú)表情的行進(jìn)官兵的面部特寫(xiě)、慘淡擠笑的賣藝?yán)先伺c身邊驚惶哭泣的小女孩的畫(huà)面穿插形成巨大的情緒反差；又如陳李二人乘車躲避搜捕抵達(dá)海河邊時(shí)，大量廣角鏡頭的介入，營(yíng)造出餓殍千里、流民遍地的凄慘氛圍，同時(shí)打破了陳李二人所處的固有時(shí)空象限，擴(kuò)大了敘事呈現(xiàn)的場(chǎng)域邊界，引申出“南陳北李，相約建黨”這一歷史事實(shí)對(duì)中華民族發(fā)展的深遠(yuǎn)影響。三個(gè)場(chǎng)景運(yùn)用了后現(xiàn)代主義的攝影手法，強(qiáng)調(diào)社會(huì)發(fā)展?fàn)顟B(tài)變動(dòng)對(duì)人的穿透性影響的多維表現(xiàn)，展現(xiàn)出大時(shí)代動(dòng)蕩背景下個(gè)體的迷失與無(wú)所適從。開(kāi)放性敘事使人物慢慢淡出觀眾視野，劇情并未交代他們最后的命運(yùn)指向何處，而是把結(jié)果交給觀眾，在提升觀眾審美興趣的同時(shí)，成功營(yíng)造了影像語(yǔ)言的“留白”，含蓄雋永，意味深長(zhǎng)。

二、敘事邏輯建構(gòu)：?jiǎn)尉€敘事與復(fù)線敘事的螺旋遞進(jìn)

（一）時(shí)間發(fā)展維度的協(xié)同拓展

“正如同結(jié)構(gòu)主義的共時(shí)性分析所尋求的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)實(shí)際上是由于壓制意義游戲而產(chǎn)生的一種幻覺(jué)，歷時(shí)性分析所產(chǎn)生的明顯的時(shí)間延續(xù)性同樣是有效假定的人為效果。不僅語(yǔ)言及其文本自身是開(kāi)放的和多義的，而且它們的產(chǎn)生、接受以及相互影響的歷史不能按照某種連續(xù)的或沒(méi)有斷裂的弧形來(lái)勾勒?！盵4]要通過(guò)邏輯塑造對(duì)敘事脈絡(luò)進(jìn)行整體把握和調(diào)整，進(jìn)而深度還原歷史現(xiàn)實(shí)，營(yíng)造出一種跨越時(shí)空的敘事呈現(xiàn)，必然不能局限于一種或幾種固有的模式范疇?！队X(jué)醒年代》中的敘事邏輯，以陳獨(dú)秀、李大釗等人為代表的中國(guó)先進(jìn)知識(shí)分子領(lǐng)導(dǎo)的新文化運(yùn)動(dòng)的成功為明線，以辜鴻銘為代表的封建守舊派和以張豐載為代表的官僚頑固派的失敗為暗線，以《新青年》雜志引領(lǐng)社會(huì)輿論的發(fā)展和中國(guó)人民的覺(jué)醒為主線，以個(gè)體思維的斗爭(zhēng)、社會(huì)輿論的反復(fù)及時(shí)代浪潮的奔涌為支線，形成了大小相繼、明暗相依、主次分明的敘事邏輯。

在時(shí)間邏輯基礎(chǔ)之上，歷時(shí)性分析的方法主要是穿插事物發(fā)展、情節(jié)轉(zhuǎn)換與思維進(jìn)步的邏輯，將時(shí)間發(fā)展的線索應(yīng)用到更多事件發(fā)生場(chǎng)域之中，借用脈絡(luò)演進(jìn)營(yíng)造出一種大時(shí)代中變幻格局的知覺(jué)體驗(yàn)，如個(gè)人思想觀念的轉(zhuǎn)變過(guò)程、社會(huì)輿論的發(fā)展歷程及時(shí)代浪潮的奔涌進(jìn)程等。與此同時(shí)，共時(shí)性分析則圍繞著幾個(gè)重點(diǎn)人物的情節(jié)發(fā)展同時(shí)進(jìn)行，在鏡頭語(yǔ)言的切換中尋找主題之間的平衡拿捏，映現(xiàn)出一種跨越地域與空間的氛圍營(yíng)造。劇中在五四運(yùn)動(dòng)高潮時(shí)期，毛澤東在湖南組織聲勢(shì)浩大的“驅(qū)張運(yùn)動(dòng)”，周恩來(lái)在天津組建“覺(jué)悟社”，陳延年、陳喬年走上街頭參與游行示威，陳獨(dú)秀與李大釗在北京聲援學(xué)生運(yùn)動(dòng)，顧維鈞在法國(guó)巴黎和會(huì)上為中國(guó)外交作不屈不撓的斗爭(zhēng)。正是這種構(gòu)筑于時(shí)間維度協(xié)同拓展之上的主題串聯(lián)方式，營(yíng)造了一種立體式的邏輯推進(jìn)體系，全方位影響并主導(dǎo)著后期情節(jié)的闡發(fā)，也為社會(huì)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展即五四運(yùn)動(dòng)的成功與中國(guó)共產(chǎn)黨的誕生做好邏輯鋪墊。

（二）觀眾認(rèn)知場(chǎng)域的內(nèi)生建構(gòu)

“社會(huì)科學(xué)的真正對(duì)象并非個(gè)體。場(chǎng)域才是基本性的，必須作為研究操作的焦點(diǎn)?！盵5]《覺(jué)醒年代》劇中事件發(fā)生的地點(diǎn)主要圍繞在幾個(gè)固有空間，如上海的遠(yuǎn)東圖書(shū)館、北大校園、箭桿胡同的《新青年》編輯部、北大紅樓的走廊等，通過(guò)敘事邏輯的演進(jìn)與空間轉(zhuǎn)變相交融，構(gòu)筑了宏大的認(rèn)知場(chǎng)域和系統(tǒng)性的敘事邏輯。如《新青年》編輯部由上海遷往北京又遷回上海的歷史過(guò)程，即是新文化運(yùn)動(dòng)由開(kāi)端、發(fā)展、高潮到又轉(zhuǎn)入下一輪斗爭(zhēng)的過(guò)程。北京大學(xué)校園“新舊”思想的激烈論戰(zhàn)、改革派與官僚派輿論戰(zhàn)場(chǎng)上或明或暗的交鋒、《新青年》雜志社同人編輯間的觀念探討，及陳延年、陳喬年組建“互助社”的積極嘗試等，都通過(guò)鏡頭語(yǔ)言將事件發(fā)展?jié)u次呈現(xiàn)，體現(xiàn)出社會(huì)場(chǎng)域間的邏輯轉(zhuǎn)換與場(chǎng)景構(gòu)建。

從本質(zhì)上看，認(rèn)知場(chǎng)域是建立在影像呈現(xiàn)基礎(chǔ)之上的一種對(duì)人的頭腦中思維映像的再組合?！队X(jué)醒年代》通過(guò)場(chǎng)景語(yǔ)言的勾畫(huà)、情節(jié)邏輯的推進(jìn)和矛盾焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)移，將劇情的表達(dá)主題與國(guó)家歷史和民族記憶相呼應(yīng)，在影像信息經(jīng)由觀眾自身的消化理解后，由觀眾自發(fā)地在頭腦中建構(gòu)起一套相對(duì)合理、形象與穩(wěn)固的認(rèn)知場(chǎng)域體系。觀眾認(rèn)知場(chǎng)域的內(nèi)生型建構(gòu)，并不是單純出于提升電視劇影像信息的傳播效果和發(fā)展質(zhì)量的目的，而是為了更好地幫助觀眾樹(shù)立起正確的歷史觀、民族觀、國(guó)家觀和文化觀。這不僅迎合了提升觀眾藝術(shù)鑒賞能力和審美素養(yǎng)的迫切要求，同時(shí)滿足了文化宣傳陣線上弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀和鞏固意識(shí)形態(tài)主陣地的現(xiàn)實(shí)需要。劇中出現(xiàn)的幾次矛盾爆發(fā)烘托出氣氛高潮，并在此基礎(chǔ)上形成了強(qiáng)烈的矛盾聚焦和立場(chǎng)對(duì)立，給人以深刻的思維印象及強(qiáng)烈的情感沖擊。如日本留學(xué)生聽(tīng)聞袁世凱簽署喪權(quán)辱國(guó)的“二十一條”后對(duì)中國(guó)道路的激烈爭(zhēng)論、北大禮堂陳獨(dú)秀與辜鴻銘的大論戰(zhàn)、國(guó)會(huì)法庭上陳獨(dú)秀對(duì)張豐載等人的犀利批駁、五四運(yùn)動(dòng)高潮時(shí)期陳、李二人與胡適在革命理論道路上的分道揚(yáng)鑣等，都是借助于戲劇化的藝術(shù)呈現(xiàn)加深對(duì)觀眾的認(rèn)知影響，在場(chǎng)域建構(gòu)的邏輯中拓寬電視劇影像傳導(dǎo)的表達(dá)渠道，將主流意識(shí)形態(tài)巧妙融入藝術(shù)作品中，提升影像信息的傳播效果及衍生質(zhì)量。

三、終極價(jià)值指向：歷史意蘊(yùn)與當(dāng)代影響的跨時(shí)空接續(xù)

（一）生動(dòng)史實(shí)與浪漫情懷下的理想召喚

郭沫若先生明確提出“先欲制今而后鑒于古”[6]的文藝創(chuàng)作理論，強(qiáng)調(diào)在歷史劇的創(chuàng)作中，要以今人之思寓古時(shí)之變，不拘泥于歷史的框架，在藝術(shù)領(lǐng)地內(nèi)自如地傳承精神教化的功用。在此原則的指導(dǎo)下，當(dāng)代革命歷史題材劇秉持現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，在人物語(yǔ)言對(duì)話、服裝造型、場(chǎng)景布置等方面力求貼近歷史原景，在充分考慮作品社會(huì)影響的同時(shí)，融入生動(dòng)的紅色記憶與遠(yuǎn)大的革命理想?！队X(jué)醒年代》劇中涉及的人物按其階級(jí)構(gòu)成大致可分為6類，分別是以辜鴻銘、黃侃、劉師培等守舊派知識(shí)分子為代表的傳統(tǒng)封建地主階級(jí)，以張豐載、張長(zhǎng)禮、劉炳湘等頑固派為代表的反動(dòng)封建官僚階級(jí)，以黎元洪、徐世昌等政壇高官為代表的帶有資產(chǎn)階級(jí)性質(zhì)的封建官僚階級(jí)，以柳眉的父親柳文耀為代表的民族資產(chǎn)階級(jí)，以胡適為代表的大資產(chǎn)階級(jí)和以葛樹(shù)貴、陳獨(dú)秀、李大釗等人為代表的早期無(wú)產(chǎn)階級(jí)，營(yíng)造出歷史場(chǎng)景中對(duì)社會(huì)階級(jí)格局的整體刻畫(huà)。在萬(wàn)馬齊喑的動(dòng)蕩年代，各大階級(jí)次第粉墨登場(chǎng)的同時(shí)，都在自身利益分配取舍的驅(qū)動(dòng)下，力圖影響到中華民族的道路選擇和前途走向?；诖隧?xiàng)前提，劇中早期的共產(chǎn)主義者及無(wú)數(shù)青年人舍生忘死、奮不顧身的行為表現(xiàn)才愈發(fā)顯示出其存在價(jià)值和傳播能力，如“以命醒民”的北大學(xué)生郭心鋼、“蹈海殉國(guó)”的愛(ài)國(guó)志士易白沙等人。愛(ài)國(guó)熱血青年為民族覺(jué)醒前赴后繼，在革命理想的感召下，展現(xiàn)出大無(wú)畏的愛(ài)國(guó)情懷和奉獻(xiàn)精神，重復(fù)喚起了觀眾的情緒代入，觀眾的心潮思緒也依托于故事情節(jié)發(fā)展和人物行為表現(xiàn)得到不斷加強(qiáng)。

習(xí)近平總書(shū)記強(qiáng)調(diào)：“對(duì)文藝來(lái)講，思想和價(jià)值觀念是靈魂，一切表現(xiàn)形式都是表達(dá)一定思想和價(jià)值觀念的載體。文藝的性質(zhì)決定了它必須以反映時(shí)代精神為神圣使命?！盵7]《覺(jué)醒年代》描述的時(shí)代場(chǎng)景至今跨越百年，對(duì)歷史事實(shí)的浪漫描繪體現(xiàn)出電視劇表現(xiàn)方法的層次性與豐富性。革命年代的理想主義感召著無(wú)數(shù)青年秉持共產(chǎn)主義理想信念，實(shí)現(xiàn)了將影像表達(dá)的抽象意義具象化和理論意義現(xiàn)實(shí)化。從李大釗無(wú)私幫助高辛店的貧苦勞工，到陳獨(dú)秀冒死入獄聲援學(xué)生運(yùn)動(dòng)，再到“南陳北李”二人目睹了海河邊流民的生活慘狀之后，堅(jiān)定共產(chǎn)主義信仰，相約建黨，無(wú)不充滿人本主義的價(jià)值取向和愛(ài)國(guó)主義情懷的理想召喚。

（二）知識(shí)傳導(dǎo)與情感共鳴下的價(jià)值回歸

“作品不能脫離于受眾接觸的其他媒介背景，事實(shí)反而是，作品正在與其他的媒介進(jìn)行對(duì)話。你越了解自己的觀眾，就越能更多地發(fā)掘文化和視覺(jué)媒體的關(guān)聯(lián)意義?！盵8]《覺(jué)醒年代》在普及革命歷史年代中國(guó)共產(chǎn)黨從無(wú)到有的艱辛歷程的基礎(chǔ)之上，以知識(shí)分子擲地有聲的愛(ài)國(guó)話語(yǔ)、飛揚(yáng)的青春氣息、熱切的浪漫情懷構(gòu)筑起一條牢不可破的情緒紐帶，激發(fā)起觀眾的情感共鳴。構(gòu)成要素上鏡間旁白、音效、光線、色彩等元素運(yùn)用和背景音樂(lè)上小提琴、鋼琴、小號(hào)、薩克斯等樂(lè)器的加入恰如其分，增強(qiáng)了環(huán)境氛圍的營(yíng)造，升華了革命主題。無(wú)論是陳獨(dú)秀歸國(guó)輪船上對(duì)故土的親切呼喚，還是李大釗北京街頭的激昂演說(shuō)，抑或顧維鈞在巴黎和會(huì)上“誓死不做賣國(guó)賊”的決絕抗?fàn)?，均展現(xiàn)了近代知識(shí)分子改天換地的勇氣，迎合了觀眾觀影情緒的上升體驗(yàn)。

《覺(jué)醒年代》劇中的大量素材在史料文獻(xiàn)中都有其現(xiàn)實(shí)出處，如老北京的黃沙天、街上行人的服飾裝扮、室內(nèi)的物品陳設(shè)、主要人物的言語(yǔ)神態(tài)等，可謂“大小道具都經(jīng)過(guò)歷史考據(jù)，主要?dú)v史人物塑造都力求神似”[9]。這種立足于史料考證基礎(chǔ)上的情節(jié)設(shè)置和思想表達(dá)，盡可能還原了歷史原景原貌，在觀眾面前呈現(xiàn)出極具穿透力和感染力的歷史人物、歷史場(chǎng)景和歷史事件。在思想文化方面，陳獨(dú)秀與李大釗對(duì)共產(chǎn)主義的堅(jiān)定信仰、毛澤東與周恩來(lái)發(fā)動(dòng)學(xué)生運(yùn)動(dòng)的斗爭(zhēng)路線、陳延年與陳喬年對(duì)社會(huì)發(fā)展形態(tài)的積極探索等，都在新文化運(yùn)動(dòng)的浪潮中經(jīng)受住了真理的考驗(yàn)，同時(shí)以生動(dòng)鮮明的形象深刻烙印在觀眾心中，達(dá)成了在普及革命歷史教育的同時(shí)，強(qiáng)化文化知識(shí)傳導(dǎo)的目標(biāo)成效。劇中從陳獨(dú)秀歸國(guó)之初兩個(gè)兒子對(duì)父親產(chǎn)生不虞之隙，到歷經(jīng)了新文化運(yùn)動(dòng)的洗禮之后與父親冰釋前嫌，一道家鄉(xiāng)菜“荷葉黃牛蹄”的兩次出場(chǎng)，道出了陳氏父子割舍不斷的骨肉親情，道出了一個(gè)特殊年代里一段特殊家庭關(guān)系的離散波折，也道出了新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期廣大青年學(xué)子對(duì)共產(chǎn)主義思想由因誤解而抵觸、到因探求而理解再到因向往而追隨的心路歷程。劇中陳喬年、陳延年赴法前與陳獨(dú)秀告別時(shí)的畫(huà)面同兩人幾年后犧牲的場(chǎng)景進(jìn)行跨時(shí)空的“閃前”交迭，喚起了無(wú)數(shù)觀眾的情感共鳴，并將觀影體驗(yàn)延展到現(xiàn)實(shí)生活視域之中。有記者發(fā)現(xiàn)，自《覺(jué)醒年代》熱播之后，在合肥“延喬路”的路牌下每天都有大量愛(ài)國(guó)市民自發(fā)前來(lái)獻(xiàn)花。“在花束叢中，一張卡片上寫(xiě)道：‘謝謝你們?yōu)闀r(shí)代留下濃墨重彩的青年足跡，我輩將一往無(wú)前!’署名‘中國(guó)青年’”[10]，從而通過(guò)影像信息的傳導(dǎo)實(shí)現(xiàn)革命精神價(jià)值的跨時(shí)空交流，熒幕前的觀眾成為熒幕中革命先烈們的革命事跡的傾聽(tīng)者、革命思想的繼承者和革命事業(yè)的捍衛(wèi)者。思想蘊(yùn)含價(jià)值突破了時(shí)間和空間的限制，強(qiáng)化了教育價(jià)值的引導(dǎo)和共產(chǎn)主義思想的感召，通過(guò)影像作品價(jià)值選取將“黨史”學(xué)習(xí)教育落地，最終完成對(duì)影視作品終極價(jià)值的指認(rèn)與回歸。

四、結(jié)語(yǔ)

電視劇《覺(jué)醒年代》展示了一代仁人志士在摸索中創(chuàng)立中國(guó)共產(chǎn)黨的篳路藍(lán)縷的艱辛歷程，全景式地再現(xiàn)了近代中華民族救亡圖存的歷史圖景和波瀾壯闊的時(shí)代畫(huà)卷。縱觀全劇，其鏡頭語(yǔ)言之靈動(dòng)、表現(xiàn)手法之多樣、情節(jié)設(shè)計(jì)之精妙、邏輯脈絡(luò)之嚴(yán)密、人物塑造之豐滿、場(chǎng)景鋪設(shè)之恢宏、音樂(lè)旋律之婉轉(zhuǎn)、教育意蘊(yùn)之厚重，皆值得進(jìn)一步研究和挖掘。該劇在完成了早期中國(guó)共產(chǎn)黨發(fā)展歷史知識(shí)普及的同時(shí)，達(dá)成了對(duì)觀眾的價(jià)值傳播、情感喚醒及理想感召的教育效果，在觀影群體中引發(fā)強(qiáng)烈的社會(huì)反響，成為革命歷史題材劇的“現(xiàn)象級(jí)”典型。