岳林錕

中國(guó)戲劇在千年長(zhǎng)河之中，經(jīng)歷了無(wú)數(shù)的沖突與嬗變，經(jīng)歷二十世紀(jì)初的改革、五四思想的洗禮、革命樣板戲的禁錮、八十年代的復(fù)興，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲在新時(shí)代依舊不溫不火，在電影、電視、短視頻的多重圍剿之下，如何走出困境，成為困擾一代戲曲人的難題。2021 年年末在河南演出的大型現(xiàn)代曲劇《魯鎮(zhèn)》，以扎實(shí)的劇本、精湛的演出、恢宏的舞美與音樂(lè)，獲得了觀眾的一致好評(píng)，同時(shí)也贏得了專(zhuān)家與學(xué)者的一致贊揚(yáng)，在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化探索的道路上交出了一份完美的答卷。

一、啟蒙精神的傳承與革新

劇作家陳涌泉對(duì)魯迅經(jīng)典作品的改變有其來(lái)自，他劇作生涯的首部作品《阿Q 與孔乙己》就是來(lái)自對(duì)魯迅作品《阿Q 正傳》與《孔乙己》的改編，其后的劇作《風(fēng)雨故園》（描繪魯迅及其原配夫人朱安的故事）更是入選大學(xué)語(yǔ)文課本，而《魯鎮(zhèn)》作為他改編魯迅經(jīng)典作品的第三部劇作，更是綜合了其畢生研究魯迅作品的精華，將出現(xiàn)在魯迅作品中的經(jīng)典人物一一擺進(jìn)“魯鎮(zhèn)”這個(gè)背景之中，以狂人作為引導(dǎo)人物，串聯(lián)起祥林嫂的悲劇人生。

作為新文化運(yùn)動(dòng)的旗手與青年學(xué)生的導(dǎo)師，魯迅的作品向來(lái)以啟蒙為第一要?jiǎng)?wù)，批判國(guó)民劣根性、批判傳統(tǒng)文化（吃人禮教）、對(duì)革命的反思等都是其作品中不斷出現(xiàn)的主題。陳涌泉在對(duì)魯迅作品進(jìn)行改變之時(shí)，深深地抓住了這些主題，用傳統(tǒng)戲曲的“舊瓶”裝了啟蒙的現(xiàn)代理念，將主題與精神的現(xiàn)代性貫穿于曲劇這樣的“舊戲”之中，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲在本質(zhì)上的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變。

早在五四運(yùn)動(dòng)之初，陳獨(dú)秀就指出：“戲園者，實(shí)普天下人之大學(xué)堂也；優(yōu)伶者，實(shí)普天下人之大教師也。”

事實(shí)上，一部戲的現(xiàn)代與否，戲曲表現(xiàn)形式的新與舊無(wú)關(guān)緊要，關(guān)鍵的是其精神內(nèi)核的新舊與否。清末時(shí)期的“文明新戲”在形式上創(chuàng)新之后，脫離時(shí)代之后，亦不免落入市井之流；而田漢在30 年代到40 年代對(duì)傳統(tǒng)戲曲（特別是京?。┑膭?chuàng)作與改編，則給這種舊戲賦予了具有現(xiàn)代意識(shí)的文學(xué)生命。而傳統(tǒng)戲曲根植于鄉(xiāng)土社會(huì)的傳統(tǒng)，具有深厚的民間基礎(chǔ)，更易受到廣大觀眾的喜愛(ài)。無(wú)怪乎魯迅也曾哀嘆：“戲劇還是那樣舊，舊壘還是那樣堅(jiān)；當(dāng)時(shí)的《時(shí)事新報(bào)》所斥為‘新偶像者’，終于也并沒(méi)有打動(dòng)一點(diǎn)中國(guó)的舊家子的心?！?/p>

時(shí)至今日，無(wú)論是傳統(tǒng)戲曲還是話劇，都已經(jīng)在形式、內(nèi)容更符合時(shí)代的電視劇、電影與長(zhǎng)短視頻的沖擊下逐漸沒(méi)落，重拾啟蒙精神，用現(xiàn)代文化的視角重新審視傳統(tǒng)戲曲，反而成為傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化的一條可行之路。陳涌泉對(duì)魯迅經(jīng)典作品的改變，正是在這點(diǎn)上真正對(duì)接了五四精神，對(duì)接了魯迅的思想。對(duì)此他曾說(shuō)過(guò)：“經(jīng)典是被喚醒的?！彼钪斞缸髌返闹黝}是批判國(guó)民劣根性，是要健全國(guó)民的靈魂。在改編作品之時(shí)，他也時(shí)時(shí)刻刻以此為主題，將啟蒙精神融入自己的劇作之中。

《魯鎮(zhèn)》劇作無(wú)論從背景營(yíng)造、人物刻畫(huà)上，都無(wú)時(shí)無(wú)刻不在體現(xiàn)著這個(gè)主題。開(kāi)幕伴唱：“曾經(jīng)有個(gè)鎮(zhèn)，住著一群人，或夢(mèng)或醒多混沌，堪笑堪憐淚涔涔……”短短的一段就已經(jīng)奠定了整部作品喚醒國(guó)民的主題，其后出場(chǎng)的眾生相，阿Q、孔乙己、九斤老太、N 先生，都以代表性的語(yǔ)言，體現(xiàn)了舊文化在他們身上刻下的深深烙印。而劇作的主要人物祥林嫂，更是吃人禮教與宗族文化的直接受害者，童養(yǎng)媳、被族人強(qiáng)賣(mài)、被圍觀者嘲笑、被封建禮教排擠……在祥林嫂一點(diǎn)點(diǎn)步入深淵的同時(shí)，宗族文化、舊神信仰、夫權(quán)文化等舊文化糟粕被血淋淋的展示出來(lái)，讓觀眾在看劇的同時(shí)不僅深思，時(shí)代變了，而這些舊時(shí)代的糟粕，是否還潛伏在我們身邊，蠢蠢欲動(dòng)呢？

更難能可貴的是，陳涌泉在繼承魯迅作品“批判國(guó)民性”的主題同時(shí)，更善于深挖其作品中人物的復(fù)雜人性，展現(xiàn)出更深刻的人文關(guān)懷。早在《阿Q 與孔乙己》之中，他就挖掘了阿Q 對(duì)吳媽純潔的愛(ài)欲以及孔乙己對(duì)阿Q 的關(guān)懷，而在《風(fēng)雨故園》中，更是直接展現(xiàn)了朱安這個(gè)“舊時(shí)代”女性?xún)?nèi)心的掙扎與困頓。在《魯鎮(zhèn)》之中，除了對(duì)祥林嫂心路歷程的豐富展現(xiàn)，他還挖掘出了賀老六這個(gè)勤勞樸實(shí)的山里漢子的內(nèi)心世界。在第四幕戲中，賀老六與祥林嫂成婚，賀老六與祥林嫂之間對(duì)唱的戲文，深刻反映了賀老六這個(gè)老實(shí)漢子的復(fù)雜心情：放了祥林嫂，心疼自己花出去的錢(qián)；不放祥林嫂，自己就成了惡人。內(nèi)心的掙扎不止通過(guò)戲文向觀眾講述，更通過(guò)精心設(shè)計(jì)的舞蹈用形體向觀眾展示出來(lái)。

正如其題記所說(shuō)：“病態(tài)環(huán)境里，人人都是受害者?！北M管在“雪崩時(shí)，沒(méi)有一片雪花是無(wú)辜的”，看似所有人物都有劣根性，都不可原諒，但深挖人物的內(nèi)心世界，將悲劇的根源呈現(xiàn)給大眾，正是經(jīng)典劇作之所以成為經(jīng)典的根本所在。

有論者言，陳涌泉的作品始終貫穿著一條清晰的主線：那就是對(duì)民族精神的高揚(yáng)，對(duì)社會(huì)正義的呼喚，對(duì)貪腐邪惡的鞭撻，對(duì)貧苦弱小的同情。誠(chéng)然如此，陳涌泉在對(duì)魯迅經(jīng)典作品進(jìn)行改編的同時(shí)，注意吸收深厚的民族文化傳統(tǒng)，將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中對(duì)人性善、人性美的贊揚(yáng)傳承下來(lái)，增加了作品的思辨性與厚重感。

一直以來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲根植于農(nóng)業(yè)時(shí)代鄉(xiāng)土社會(huì)，老百姓們?cè)谟^看戲曲之時(shí)，多希望看到對(duì)真善美的頌揚(yáng)，對(duì)強(qiáng)權(quán)與惡勢(shì)力的鞭撻，而多年浸潤(rùn)戲曲領(lǐng)域的陳涌泉深諳于此，在對(duì)魯迅作品中的人物進(jìn)行改編時(shí)，更著力深挖他們身上復(fù)雜的人性，以期得到觀眾的認(rèn)同。魯迅本人在創(chuàng)作作品時(shí)，為“聽(tīng)將命”起見(jiàn)，也為了讓自己的生命理想有所皈依，不能不暗暗地消了心中“鬼氣”，塑造出一個(gè)又一個(gè)帶有國(guó)民劣根性的典型人物；而陳涌泉在改編作品時(shí)，為傳達(dá)時(shí)代之音，為讓作品展現(xiàn)悲劇更深層次的困境，將人物身上的善與惡同時(shí)展現(xiàn)給觀眾，亦是對(duì)啟蒙精神進(jìn)一步的革新。

二、戲曲美學(xué)的繼承與創(chuàng)新

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲有著自己的一套美學(xué)系統(tǒng)，通過(guò)“唱念做打”來(lái)表現(xiàn)人物的形態(tài)與心理，通過(guò)寫(xiě)意化的動(dòng)作及舞臺(tái)設(shè)置來(lái)創(chuàng)造氛圍，通過(guò)懲惡揚(yáng)善的大團(tuán)圓結(jié)局來(lái)教化民眾等等。這套根植于鄉(xiāng)土農(nóng)業(yè)社會(huì)與宗族理法制度的美學(xué)系統(tǒng)，經(jīng)歷晚晴及近代的變革之后，一則上升為雅，唱腔與表演藝術(shù)逐漸爛熟，成為上層人士玩賞的玩物；一則下沉為俗，摻入了不少鄉(xiāng)間俚俗的元素，成為市井之間傳唱的小曲。新時(shí)期以來(lái)，傳統(tǒng)戲曲面臨的危機(jī)日益嚴(yán)重，而傳統(tǒng)戲曲美學(xué)規(guī)律卻日益被研究者所重視。如何在保留繼承傳統(tǒng)戲曲美學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，讓其更接近時(shí)代精神，為更多大眾認(rèn)可，成為各個(gè)地方戲曲劇種面臨的難題?！遏旀?zhèn)》作為河南省曲劇團(tuán)2021 年傾心打造的年度大戲，在此方面做出的努力與探索可謂十分成功。

首先，《魯鎮(zhèn)》劇本是兼具文學(xué)性與藝術(shù)性的劇本。劇作家陳涌泉的作品向來(lái)飽含現(xiàn)代文學(xué)氣質(zhì)，表現(xiàn)在對(duì)自然人性的自覺(jué)關(guān)注、對(duì)人的生存的促進(jìn)、悲劇的審美趨向、現(xiàn)實(shí)主義追求、戲劇結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代化等。

文化底蘊(yùn)、文學(xué)品位、現(xiàn)代理念——這三點(diǎn)一直都是陳涌泉在改變魯迅經(jīng)典作品時(shí)所追求的目標(biāo)。在《魯鎮(zhèn)》中，作品通過(guò)對(duì)啟蒙理性的呼喚、對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)中悲劇根源的探索與呈現(xiàn)、對(duì)底層人物生存困境的叩問(wèn)，充分展示了作者自覺(jué)的現(xiàn)代文學(xué)追求。同時(shí)，作品在戲曲結(jié)構(gòu)和人物塑造上，既顧及了的傳統(tǒng)戲曲單線敘述模式，起承轉(zhuǎn)合之間，將祥林嫂的故事圓滿(mǎn)的呈現(xiàn)給觀眾；又引入了現(xiàn)代戲劇的復(fù)調(diào)敘述模式，以狂人為線，穿插了魯定平的革命故事與等。如此一來(lái)，《魯鎮(zhèn)》劇本既吸取了傳統(tǒng)戲曲美學(xué)的結(jié)構(gòu)美，又展現(xiàn)了現(xiàn)代文學(xué)最重要的人文主義氣質(zhì)。

其次，《魯鎮(zhèn)》唱段及唱腔設(shè)計(jì)既兼顧傳統(tǒng)又有所創(chuàng)新。梁獻(xiàn)軍作為河南曲劇界資深的作曲大家，為《魯鎮(zhèn)》中各個(gè)人物的唱段均進(jìn)行了量身打造，一個(gè)個(gè)取自傳統(tǒng)戲曲的曲牌，絲絲入扣地反映出人物當(dāng)前的喜怒哀樂(lè)；一段段吸取了現(xiàn)代音樂(lè)元素的旋律，讓觀眾感受到傳統(tǒng)曲劇的現(xiàn)代魅力。在唱段劇本的編寫(xiě)上，陳涌泉也下足功夫。一方面，他發(fā)揚(yáng)了傳統(tǒng)戲曲“唱念做打”的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，在劇本當(dāng)中合理地安排了祥林嫂、狂人及賀老六等人的身段表演和大段唱詞，祥林嫂一出場(chǎng)，就以唱段交代了自己凄苦的身世，而在最后，更以大段的總結(jié)性唱段，向觀眾傾訴了自己一生的悲慘遭遇，將其“想死不敢死，想活活不成；想哭無(wú)有淚，想喊難出聲”的境遇通過(guò)唱段剖析給觀眾看。傳統(tǒng)戲曲大段的獨(dú)白正好可以深挖人物的內(nèi)心世界，展現(xiàn)人物的心理動(dòng)態(tài)，陳涌泉更擅長(zhǎng)以此展現(xiàn)悲劇人物內(nèi)心的心理世界，通過(guò)利用傳統(tǒng)戲曲“唱”的優(yōu)勢(shì)，將原著作品中人物難以展現(xiàn)的內(nèi)心世界展現(xiàn)給觀眾，使得小說(shuō)經(jīng)典人物在傳統(tǒng)戲曲之中“活”了過(guò)來(lái)，成為更加豐滿(mǎn)的經(jīng)典“戲曲人物”。

再次，《魯鎮(zhèn)》在戲曲表演方式上兼具現(xiàn)實(shí)性與虛擬性。在人物表演上，祥林嫂從逃出婆家的驚慌、再嫁時(shí)的決絕到走投無(wú)路的悲愴，都實(shí)實(shí)在在地反映出舊社會(huì)下底層人物的現(xiàn)實(shí)處境。而在劇本設(shè)計(jì)上，狂人不止起到了串聯(lián)祥林嫂悲劇故事的任務(wù)，作為一個(gè)“覺(jué)醒者”，他還承擔(dān)起了向觀眾闡釋“吃人禮教”本質(zhì)，剖析悲劇起源的解說(shuō)者的任務(wù)。這個(gè)人物能打破“第四面墻”，走出故事外，親自向觀眾傳達(dá)“魯鎮(zhèn)”頹敗的原因——舊文化的因襲，向觀眾剖析人性最深層的惡——“當(dāng)面是人背后是鬼”。這種解說(shuō)闡釋式的表演，不僅源自中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的說(shuō)唱表演，更是編劇在戲劇表現(xiàn)形式上做出的另一種嘗試——打破第四面墻，從而讓中國(guó)傳統(tǒng)戲曲抽象、虛擬的表現(xiàn)手法，接上了現(xiàn)代派戲劇的美學(xué)風(fēng)格。演員表演方式上，《魯鎮(zhèn)》吸取了傳統(tǒng)戲曲中“做打”的虛擬性，為人物編排了一段段既生活化又戲曲化的舞蹈，祥林嫂與賀老六結(jié)婚的那場(chǎng)舞，運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲中“打”的各種身段，反映了兩人內(nèi)心的糾結(jié)與無(wú)奈；而祥林嫂獨(dú)自追尋阿毛的那場(chǎng)戲，則融合了現(xiàn)代舞蹈的肢體表達(dá)語(yǔ)言，充分反映了人物驚、急、懼、悲的復(fù)雜心理過(guò)程。

最后，《魯鎮(zhèn)》舞美及音樂(lè)設(shè)計(jì)上兼具古典性與現(xiàn)代性。舞臺(tái)設(shè)計(jì)上，《魯鎮(zhèn)》以暗沉的書(shū)簡(jiǎn)，作為背景，勾勒了一個(gè)難以打破的鐵屋子場(chǎng)域；書(shū)簡(jiǎn)上模模糊糊地書(shū)寫(xiě)著狂人日記的原文，在字里行間仿佛可以都可以看到“吃人”二字。隨著劇情推進(jìn)，通過(guò)書(shū)簡(jiǎn)上一個(gè)個(gè)小窗戶(hù)與門(mén)的開(kāi)合，背景人物時(shí)不時(shí)偷偷露出頭來(lái)偷窺主演及觀眾，又契合了魯迅作品中“看”與“被看”的主題。這種將魯迅作品主題契合于舞臺(tái)設(shè)計(jì)上的做法，既體現(xiàn)了創(chuàng)作人員對(duì)魯迅作品的理解，又讓觀眾仿佛身在魯迅作品之中，極富現(xiàn)代性。除此外，創(chuàng)作人員在幾場(chǎng)“祝?！睉虻脑O(shè)計(jì)上，又充分尊重了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的古典美，通過(guò)大紅燈籠、燭臺(tái)及豐滿(mǎn)的祭品，讓觀眾感受到切實(shí)的“年味”。音樂(lè)設(shè)計(jì)上，《魯鎮(zhèn)》既兼顧了傳統(tǒng)曲劇的音樂(lè)規(guī)律，將民族器樂(lè)獨(dú)特的韻味發(fā)揮到極致，又吸取了現(xiàn)代大型交響樂(lè)的經(jīng)驗(yàn)，在戲劇每一出起承轉(zhuǎn)合之處恰到好處地烘托了氛圍，映襯出人物的喜怒哀樂(lè)，將古典與現(xiàn)代融為一體，讓觀眾深切體會(huì)到傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化的天籟之音。

董健曾說(shuō)過(guò)：就戲劇而言，“現(xiàn)代化”的基本內(nèi)涵是三條：第一，它的核心精神必須是充分現(xiàn)代的；第二，它的話語(yǔ)系統(tǒng)必須與“現(xiàn)代人”的思維模式相一致；第三，它的藝術(shù)表現(xiàn)的物質(zhì)外殼和符號(hào)系統(tǒng)及其升華出來(lái)的“神韻”必須符合“現(xiàn)代人”的審美追求。