石了英

二十世紀六十年代以來，一批海外華人學(xué)者及臺港學(xué)者在中西比較視野下，以文類區(qū)分為媒介，從中國文化的大歷史脈絡(luò)整體考察中國文學(xué)特質(zhì)，形成了一個“中國抒情傳統(tǒng)”（lyrical tradition）研尋與建構(gòu)的譜系。從對這一“傳統(tǒng)”的“再發(fā)現(xiàn)”到“再反思”，其肇始者與奠基者高友工（Yu-Kung Kao, 1929-2016）的相關(guān)論述無疑備受爭議。1978 年，高友工自美返臺，應(yīng)邀在臺灣大學(xué)客座一年主講文學(xué)理論，徐復(fù)觀先生譽之為“臺灣三十年來所見最杰出之文論。”①其演講和文章在臺灣學(xué)界造成聳動聲勢，引發(fā)了所謂的“高友工震蕩”“高友工旋風(fēng)”。②高友工及其“中國抒情傳統(tǒng)”論述以其議題之“典型性”引發(fā)島內(nèi)外學(xué)界近四十年的持續(xù)熱議。時至2009年，龔鵬程和顏昆陽二位教授卻不約而同地發(fā)文，用“戲論”“死路”等極端用詞“炮轟”高友工的學(xué)術(shù)觀點和論述方法，批判勢頭持續(xù)至今。二位教授都是臺灣學(xué)界知名的前輩學(xué)者，他們的文章早已廣泛傳播，但其批評之聲不僅未引起臺灣學(xué)界的足夠重視，也未獲得大陸學(xué)界熱心討論“抒情傳統(tǒng)”同仁們的理性辨析。本文秉持著對龔鵬程、顏昆陽教授商榷的態(tài)度，探討龔、顏二位教授的批判邏輯，以對照方式闡明高友工“中國抒情傳統(tǒng)”論述的獨特視域、貢獻與不足，同時對這一場論爭的學(xué)術(shù)史意義做出說明，希望能推動學(xué)界更深入、更理性地討論這一議題。

一、體類美典和文化美典

2009 年，龔鵬程在《清華中文學(xué)報》發(fā)表了兩萬字的長文《成體系的戲論：論高友工的抒情傳統(tǒng)》③。由于龔鵬程的批評起點和高友工的理論創(chuàng)見都涉及一個關(guān)鍵問題——美典如何形成，所以有必要先做一些交待。

“美典”在高友工美學(xué)思想體系中實占有基礎(chǔ)性地位，是高友工對英語詞匯“aesthetics”一詞所作的改創(chuàng)性中文翻譯，可通行理解成“美的典式”。這種“美的典式”的形成一般來說有兩種路徑：一種是體類美典，指從中國文學(xué)、藝術(shù)的實際批評中總結(jié)出的文體美典、形式美典；另一種是文化美典，指從中國哲學(xué)、文化中推導(dǎo)出的思想美典、精神美典。從研究的角度來看，不同的美典定位預(yù)設(shè)了不同的研究取向。例如體類美典，意味著由具體的、細部的文本分析向抽象的、整體的理論觀點推進，從中國各階段各門類抒情藝術(shù)的創(chuàng)作實踐中去總結(jié)、提煉乃至建構(gòu)一套形上的理論范疇和體系。緣此而來的“抒情傳統(tǒng)”，呈現(xiàn)為一種文體演變史，究其本質(zhì)遵循的是新批評派的內(nèi)部文學(xué)史觀。而文化美典，就得從中國哲學(xué)、文化的特性出發(fā)，從人性、文化、價值等思想層面去掘發(fā)中國藝術(shù)之抒情精神，緣此所構(gòu)建的“抒情傳統(tǒng)”，更多體現(xiàn)為一種觀念史、文化史、思想史。

在《成體系的戲論：論高友工的抒情傳統(tǒng)》一文開始，龔鵬程就批評梅祖麟教授從“從體類論美典”角度定位高友工實屬是對他的“興趣、志業(yè)及理論”的不理解和隔閡。龔鵬程認為高友工受當代新儒家（徐復(fù)觀、牟宗三、余英時）心性論取向的影響，“不是由體類論文學(xué)。恰好相反，他是說文化或文學(xué)的某些傳統(tǒng)傾向會影響到體類的發(fā)展?！雹茱@然，龔鵬程將高友工的“美典”定位為上述所說的文化美典。緊接著，龔鵬程花大量筆墨指述高友工在“形式”論述方面的不足：

用結(jié)構(gòu)主義形式分析的方法，就作品，甚至僅就其形式分析之，然后便說此形式即體現(xiàn)為抒情精神?！呦壬赡軐唧w的宋詞史不太熟悉，故僅擎住一個抒情傳統(tǒng)的大框架，以形式分析之法，架空談之，故觸處皆誤也。⑤

高先生自然不能如牟先生（牟宗三——引者注）般，直論精神之內(nèi)在有機發(fā)展，而是一方面搭著史事的框架（如余英時的中國歷史四次突破說），一方面運用語言分析，去討論具體詩、書、畫的形構(gòu)問題，以此來說明精神理念逐步實現(xiàn)之狀況。相較之下，牟先生如馭劍飛行，又如羚羊掛角，不免蹈虛；高先生則香象渡河，頗為征實。無奈既是論理念、說精神，則征實之技，猶如藤蘿網(wǎng)水，曷能得哉？強以史事、形式言之，反多附會之弊。⑥

與龔鵬程的批評論點形成有趣比照的是陳國球教授的觀點，陳教授認為“高友工對文學(xué)或者藝術(shù)的‘內(nèi)部’發(fā)展邏輯往往有精微觀測，但對其外緣因素的關(guān)聯(lián)卻不一定有準確的把握?！薄坝嘘P(guān)‘美典’變化的文化史因果脈絡(luò)的交代，實在極不充分，其解釋能力亦嫌薄弱?！雹呷绻f陳國球看到了高友工在體類美典論述方面的“精微觀測”，察覺到高友工從思想史、文化史立場解釋“美典”的不足，龔鵬程則更多看到高友工從文化史、思想史闡發(fā)“抒情美典”的面向，當然也注意到了高友工對徐、牟理論的誤解，但他看不到高友工在“形式美典”闡發(fā)路徑上的用心用力所在。

問題的關(guān)鍵在于——“形式”能否體現(xiàn)“精神”？或者說“形構(gòu)問題”能否說明“精神理念逐步實現(xiàn)之狀況”？由上述引文可以看出，龔鵬程一方面抓住了高友工從“形式分析”導(dǎo)出“抒情精神”的論述模式，另一方面卻對這種論述模式之可行性予以強烈否定——“既是論理念、說精神，則征實之技，猶如藤蘿網(wǎng)水，曷能得哉？”在龔鵬程看來，“精神”“尚虛”，“形式”“征實”，沒辦法對應(yīng)統(tǒng)一。對此，高友工卻是另一種思路，其“抒情美典”的論述，是站在“形式”能夠體現(xiàn)“精神”這一背景下，試圖將“體類美典”與“文化美典”兩大論述路徑融合統(tǒng)一到對中國美學(xué)的闡發(fā)中。這也恰恰是高友工“中國抒情美學(xué)”建構(gòu)的核心及創(chuàng)見所在?？梢栽嚺e三例來說明。

（一）“抒情傳統(tǒng)”的兩個內(nèi)在面向是“體類”與“理想”。高友工將“抒情傳統(tǒng)”定義為“它并不是一個傳統(tǒng)上的‘體類’的觀念?！瓘V義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人（可能同屬一背景、階層、社會、時代）的‘意識形態(tài)’，包括他們的‘價值’、‘理想’，以及他們具體表現(xiàn)這種‘意識’的方式。更具體地說，我所用的‘抒情傳統(tǒng)’是指這種‘理想’最圓滿的體現(xiàn)是在‘抒情詩’這個大的‘體類’之中。我個人的想法是這樣的：作為一種‘理想’、作為一種‘體類’，‘抒情傳統(tǒng)’應(yīng)該有一個大的理論架構(gòu)，而能在大部分的文化中發(fā)現(xiàn)有類似的傳統(tǒng)?！雹噙@里交代得很清楚，“抒情傳統(tǒng)”包括“體類”和“理想”（“價值”“意識形態(tài)”）兩個基本面向。從“體類”看，抒情美典是形式美典，抒情傳統(tǒng)是形式傳統(tǒng)（文體演變史）；從“理想”看，抒情美典是文化美典，抒情傳統(tǒng)是文化傳統(tǒng)（文化史、思想史、觀念史）。至于“體類”如何表現(xiàn)“理想”這一核心問題，歸結(jié)到高友工的論域中即“意的形構(gòu)”問題。這一問題得到高友工的反復(fù)闡發(fā)和論述。高友工曾深受克萊夫·貝爾（Clive Bell）、魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf Arnheim）、恩斯特·卡西爾（East Cassirer）和蘇珊·朗格（Susanne K Langer）等西方現(xiàn)代美學(xué)家思想的影響。這一系列美學(xué)家們普遍認可：形式不再是內(nèi)容的載體或附庸，形式自身成為審美對象，是美和藝術(shù)的本質(zhì)或本體所在。他們所提出“有意味的形式”“形式即本體”等系列思想，照亮了高友工對“體類”與“理想”之關(guān)系的理解。在高友工的論述脈路中，“體類”并不僅僅是傳達“理想”的工具或媒介，“體類”本身就是表意的手段，在抒情藝術(shù)中，“體類”（形式）可以通過“象意”的方式間接表現(xiàn)“理想”（價值、意義）。如律詩在內(nèi)容表意之外，其結(jié)構(gòu)上的“本體—結(jié)語”、“印象—評價”二段模式本身就是詩人自省意識的一個隱喻。

（二）更進一步，“經(jīng)驗”是溝通“體類”（形式）與“理想”（價值、意義）的關(guān)鍵。高友工美學(xué)視域中的“抒情詩”概念并不能簡單被理解為“抒發(fā)+ 感情”，而是有著三個不可缺少的維度——內(nèi)容上的“自我現(xiàn)時經(jīng)驗”、形式上的“內(nèi)化的形式”，價值上的“道德理想之體現(xiàn)”。但這三者如何真正實現(xiàn)統(tǒng)一？“內(nèi)化的形式”如何成為“道德理想之體現(xiàn)”？有這個追問，才能真正觸及高友工論中國抒情美學(xué)以“經(jīng)驗”為起點的良苦用心。高友工的邏輯顯然是：“形式”通過“經(jīng)驗”得以表現(xiàn)“道德理想”。換句話說，“內(nèi)化的形式”通過“象意”方式表現(xiàn)“自我現(xiàn)時經(jīng)驗”，“自我現(xiàn)時經(jīng)驗”再將孕育其中的“道德生命”體現(xiàn)出來。這需要從兩方面來看。（1）前者之所以能發(fā)生，是因為“內(nèi)化的形式”即以“象征心象”為媒介功能的藝術(shù)形式，“心象”即創(chuàng)作者“自我現(xiàn)時經(jīng)驗”在心理意識層形成的一種心理活動或狀態(tài)，高友工又在多處稱之為“心境”“意”，“一個最成功的形式是能象征了創(chuàng)作者在創(chuàng)造時際的心境。這種心境本無實相可言，又無實相為證，因此不必說真?zhèn)问欠恰Ｐ木硨λ囆g(shù)家而言亦只是一種本質(zhì)，這個形式實僅是體現(xiàn)了創(chuàng)作者之心境的一種本質(zhì)。一個體現(xiàn)了心境的形式也就是藝術(shù)的境界，抒情的理想也到此為止?！雹嵋簿褪钦f“形式”（媒介）與“意義”（心境）之間通過“形式的性質(zhì)”建立對應(yīng)關(guān)系（同構(gòu)關(guān)系、象征關(guān)系），這種關(guān)系的本質(zhì)就是高友工“抒情美典”之“象意”的內(nèi)涵。也只有從這個角度，才能真正理解高友工對“境界”的定義——“‘靈感閃現(xiàn)的時刻’，‘豁然頓悟的時刻’，這時形式被把握住了，表象轉(zhuǎn)化成了深刻的意蘊?！雹猓?）后者之所以能發(fā)生，是因為“經(jīng)驗”與“道德生命”都內(nèi)含價值判斷且根生于人性。只有讓“經(jīng)驗”介入，高友工常說的“形式體現(xiàn)意義”“結(jié)構(gòu)體現(xiàn)價值”才能得到一個比較合理的解釋。高友工用西方的形式論證新儒家的人性論，用新儒家的價值論深化西方形式美學(xué)的文本論的學(xué)術(shù)意圖，也才可以有實現(xiàn)的可能。

（三）文體學(xué)視野與文化史視野的融合。文體學(xué)分析可以說是高友工批評抒情藝術(shù)的主要方法之一，他不僅細致辨析各抒情藝術(shù)的形式成規(guī)和美學(xué)風(fēng)格，還從文學(xué)語言結(jié)構(gòu)形式分析的角度考察抒情文學(xué)各種文類的發(fā)生、發(fā)展、演變和消亡之軌跡，可以說是一種從“現(xiàn)代文體學(xué)”方法進行“內(nèi)部文學(xué)史”建構(gòu)的思路。這種側(cè)重“內(nèi)部研究”的方法在西方影響甚大，但問題也是相當明顯，高友工提出以文化史的視野來補足文體學(xué)視野的偏狹。他提出要將中國抒情傳統(tǒng)置于中國文化史中予以觀照，研究的重心卻在于發(fā)掘社會歷史文化轉(zhuǎn)變與抒情文體形式演變的互動共生關(guān)系。事實上，高友工對抒情藝術(shù)“講了什么”關(guān)心甚少，焦點仍然是“怎么講”，是在“形式的意義”層面說“文化史”。他所秉持的研究理念仍是從“形式分析”導(dǎo)出“抒情精神”。曾守正教授認為高友工“一方面彰顯‘形式結(jié)構(gòu)美’，把握客觀技巧，一方面演示美典所展現(xiàn)的人生視境（life vision）與生命境界，頗為精彩。這樣看來，可以說是深發(fā)了徐先生（徐復(fù)觀，引者注）的看法?！盵11]這種觀察敏銳看出了高友工在“形式結(jié)構(gòu)”與“生命視境”之間進行融合的努力。遺憾的是，高友工對于二者有效融合，論述的篇幅、深度不夠，所以才有陳國球批評高友工“在面對龐雜的歷史狀況時，或有難以措手的感覺”[12]，和龔鵬程說高友工“對形上學(xué)不甚了了”[13]的判斷。但高友工在繼承了西方形式美學(xué)一派核心觀點的基礎(chǔ)上，倡導(dǎo)從“形式分析”導(dǎo)出“抒情精神”的獨特研究視域，和于抒情文體形式演變與社會歷史文化轉(zhuǎn)變的互動共生關(guān)系中考查中國抒情傳統(tǒng)的文學(xué)史研究思路需要得到重視。由上，還可以看到作為海外華人學(xué)者的高友工置身西方語境，努力吸收、運用并修正、補足西方理論，溝通化合中西方思想的艱難之旅。其所采取的“形式美典”與“文化美典”兩條腿走路的方案，正是此間努力的明證。其理論預(yù)設(shè)和實踐雖然有不夠充分、圓融的一面，但他的良苦用心和探索歷程理應(yīng)被理解，而不是站在觀點不一的立場予以“戲論”“謬誤”之苛評。

二、科學(xué)研究與人文研究

2009 年以來，顏昆陽教授多次發(fā)文呼吁“中國抒情傳統(tǒng)”論述之轉(zhuǎn)向[14]，他甚至提出“陳世驤把中國文學(xué)的詮釋帶到一條窄路；高友工接著把它帶到一條死路?！盵15]顏昆陽與高友工在研究方法上的分歧在于——對理想的人文學(xué)術(shù)研究是不是一種科學(xué)，二人的立場不同。

顏昆陽一貫重視學(xué)術(shù)研究的方法學(xué)，在《中國古典文學(xué)研究的現(xiàn)代視域與方法》一文中，他剖述到：“現(xiàn)代學(xué)術(shù)乃是‘系統(tǒng)化’的知識，必須在自己所提出的基本假定上，設(shè)置一套合理且可操作的方法，以保證論述的有效性?！澜宄渥恪⒖尚诺氖妨?，經(jīng)過精確的分析性詮釋與合法的邏輯推演加以論證?！盵16]由之可見，顏教授將學(xué)術(shù)研究定義為一種“知識型”，其中最重要的兩個特征是科學(xué)性和系統(tǒng)性?？茖W(xué)性是就“知識型”確證過程中的論證環(huán)節(jié)來說的，指“依藉充足、可信的史料，經(jīng)過精確的分析性詮釋與合法的邏輯推演加”獲得判斷。系統(tǒng)性是就“知識型”本身的內(nèi)部架構(gòu)和邏輯關(guān)系來說的，指其內(nèi)部概念或范疇以某種序性或關(guān)系為結(jié)構(gòu)原則構(gòu)成有機完整系統(tǒng)?！爸R型”研究，本質(zhì)上是一種為了獲得客觀知識與真理的科學(xué)研究。不難看出，顏昆陽教授倡導(dǎo)的這種學(xué)術(shù)研究思路，遵循的是五四以后以科學(xué)之名重新定義的中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究范式。這種研究范式最初由西方引入，隨著現(xiàn)代學(xué)科分類、知識體系的重重強化，很大程度上已經(jīng)內(nèi)化為當今從事學(xué)術(shù)研究者的指導(dǎo)法則。

有意味的是，顏教授倡導(dǎo)的這種人文研究中的科學(xué)取向恰好是高友工所批判的。高友工認為西方學(xué)術(shù)一直處于科學(xué)的主宰地帶，這種科學(xué)化的研究取向不僅偏離人文研究的價值立場，更導(dǎo)致對中國哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)批評的價值盲視，如認為中國傳統(tǒng)文學(xué)批評是“主觀的、片段的、直覺的、粗略的個人印象，而少客觀、系統(tǒng)的分析，以至認為全無價值。”[17]高友工指明“‘人文研究’的目的不僅是在追求客觀事實或真理，而是在想象自我存在于此客觀現(xiàn)象中的可能性。因此‘人文研究’中的客觀性只是一種工具或手段，而其最終目的即是一種‘價值’的追求、‘生命意義’的了解?！盵18]所以，他提出文學(xué)美學(xué)研究應(yīng)以“美感經(jīng)驗”而非“文學(xué)作品”為研究對象，以“經(jīng)驗之知”補充“分析之知”作為研究方法論，以作為中國文學(xué)美學(xué)研究的理論基礎(chǔ)。

實際上，兩種學(xué)術(shù)范式之爭早已不是一個新鮮話題，西方二十世紀初就曾有過科學(xué)與哲學(xué)之爭，整個西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)思潮亦可置入“科學(xué)主義—人文主義”二元框架中去解釋，中國考據(jù)學(xué)與義理學(xué)亦構(gòu)成類似差異。問題在于，在兩種不同的學(xué)術(shù)研究范式指導(dǎo)下，二人的研究取向呈現(xiàn)出鮮明的分歧，也構(gòu)成了鮮明的對峙與緊張。顏昆陽有一段話總體評價高友工：

這個“抒情傳統(tǒng)”的論題，高友工從陳世驤所持比較文學(xué)的框架，轉(zhuǎn)入中國文學(xué)內(nèi)部，以“抒情”做為中國文學(xué)的本質(zhì)論，大量套借西方美學(xué)、語言學(xué)、詩學(xué)的理論，而機械化的運用“心/物”、“內(nèi)/外”、“主/客”、“個體/群眾”、“自省/表達”、“抒情/敘事”、“美感/實用”、“文字/口語”等二元切分的思維架構(gòu)，很少從直接文本的精細詮釋做出貼切的論證，而僅是獨斷的陳述取自西方理論的抽象概說。這種靜態(tài)性、二分法的形式邏輯思維，對習(xí)于辯證思維的中國古代文化及文學(xué)，最缺乏詮釋的有效性。因此，盡管高友工所論雖似精細，卻將中國古代文化及文學(xué)的研究帶入一條狹窄、幽暗的窮途。[19]

要充分理解顏教授何以說高友工“將中國古代文化及文學(xué)的研究帶入一條狹窄、幽暗的窮途”，還需要從他論學(xué)術(shù)研究方法學(xué)時所使用的三組對立概念入手。至于顏教授對高友工的描述是否確當，下面一并予以辨析。

（一）“外造建構(gòu)”與“內(nèi)造建構(gòu)”。顏教授所謂“外造建構(gòu)”主要指套借西方理論的框架或觀點，去建構(gòu)中國文化及文學(xué)的知識，“內(nèi)造建構(gòu)”則是指從中國文化和文學(xué)本身去追問是否蘊含著若干可以被提舉出來的本質(zhì)性元素、結(jié)構(gòu)性元素、規(guī)律性元素以及思維的法則、模式，并經(jīng)由研究者重新的詮釋、思辨、統(tǒng)合，系統(tǒng)化地建構(gòu)出某種理論，轉(zhuǎn)而應(yīng)用去詮釋經(jīng)典?，F(xiàn)代學(xué)術(shù)已無法避免西方文化成分，如果說前者是“消費”西方理論，后者是“生產(chǎn)”自家理論。區(qū)分對照下，顏教授認為“臺灣幾十年來，中文學(xué)界對自己本國文學(xué)的涵養(yǎng)不深厚，卻盲目硬套西方理論的現(xiàn)象，已是學(xué)術(shù)大病。高友工抒情傳統(tǒng)的論述，算是這種大病的范例，可能影響不小。”[20]上述引文中“大量套借西方美學(xué)、語言學(xué)、詩學(xué)的理論”“機械化”“二元切分的思維架構(gòu)”“獨斷的陳述取自西方理論的抽象概說”亦指向高友工的“外造建構(gòu)”模式。

高友工的文學(xué)理論建構(gòu)是否落入顏氏所謂的“外造建構(gòu)”的模式？需要做更全面的考查。高友工對人文學(xué)術(shù)研究方法的自覺，體現(xiàn)在他對西方科學(xué)研究傳統(tǒng)的自覺反省，對中國美學(xué)研究對象和方法的重新定位，以及立意找到一條真正適合中國文學(xué)美學(xué)文化特質(zhì)的學(xué)術(shù)研究路徑。這種用心，自然不能忽略。說高友工對西方理論全然“套借”更不是事實，雖然高友工深受新批評、結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)、形式主義詩學(xué)、經(jīng)驗美學(xué)的影響，但他對這些理論的不足非常警惕。如他對新批評的批判，對雅各布遜（Roman Jakobson）、龐德（Ezra Pound）與費諾羅薩（Ernest Fenollosa）理論的修正，他提出從文化史視野考察補充文體學(xué)、體類美典與文化美典的統(tǒng)一、“結(jié)構(gòu)”的“價值”維度，都是在充分審思中西學(xué)術(shù)優(yōu)劣之后所作出的調(diào)整之策。再比如，高友工以“美典”取代“美學(xué)”，以“象意”取代“象征”，不僅是為了從“范疇”上與西方美學(xué)區(qū)別開來，更是為了凸顯中國抒情美學(xué)的特有屬性和民族特色。這些方法上與理論上的各種嘗試和成績，都彰明了高友工對“外造建構(gòu)”的拒絕，恰恰是一種逼近“內(nèi)造建構(gòu)”的姿態(tài)。

（二）“靜態(tài)性、二分法的形式邏輯思維”與“動態(tài)歷程性、整體性辯證邏輯思維”?！靶问竭壿嬎季S”指運用概念、構(gòu)成判斷、進行推理的一種抽象思維方式，與“辯證邏輯思維”相對，前者指向形而上學(xué)的抽象同一，后者指向包含內(nèi)部矛盾的具體同一，前者獲得固態(tài)化的知識，后者把握變動不居的發(fā)展過程。由此判分，顏昆陽認為高友工將中國文學(xué)本質(zhì)化為“抒情”是一種靜態(tài)化的知識概括方式，高友工慣用的二元對立論述框架是一種“二分法”模式，其負面影響最少表現(xiàn)為兩點：“一則這種說法乃是一種‘覆蓋性的大論述’，遮蔽了我們對中國文學(xué)之多元性的詮釋視域；二則這種說法隱涵著單一線性的文學(xué)史觀，將體類分殊的中國文學(xué)簡化為一種‘孤樹狀的結(jié)構(gòu)圖式’?！盵21]從“動態(tài)歷程性”辯證觀察中國文學(xué)美學(xué)，顏昆陽對高友工的理論觀點進行了反思和重構(gòu)，認為中國“詩美典”并非孤立、一元的“抒情”，而是呈現(xiàn)出多面向變遷與多元性結(jié)構(gòu)特征，中國文學(xué)史也不是單一線性文學(xué)史而是叢聚狀文學(xué)史。

要問的是，顏昆陽對高友工邏輯思維的描述是否符合事實？茲以為，顏昆陽所述的“心-物、主—客，情—事（景）、群體—個人等都一刀兩斷”的“絕對主義的二元對立模式”并非一個有常識的學(xué)者會認可。高友工明確倡導(dǎo)過相對主義立場，他更贊同一種“相對主義的二元對立模式”，因為“二元對立模式”作為一種比較視野下求同存異的方便手段，只在一定論述范圍內(nèi)有效。對于主觀的美感經(jīng)驗的客觀研究之間的矛盾，他曾旗幟鮮明地呼吁學(xué)界“肯定相對價值的絕對地位”[22]。再比如，“抒情與敘事”這組二元因素的對立在高友工的論述語境中并非一塊鐵板，用之于中西文學(xué)比較的時候，指的是中國以抒情詩為主流的文學(xué)傳統(tǒng)和西方以敘事文學(xué)為主流的文學(xué)傳統(tǒng)之間的對立；用之于中國文學(xué)內(nèi)部時，又常指抒情詩歌與演出戲曲之間的對立、或者書面文學(xué)與口頭文學(xué)的對立；用之于律詩結(jié)構(gòu)考察時，又指尾聯(lián)與前三聯(lián)的對立。至于“抒情與敘事”之間的辯證融通關(guān)系，高友工曾以《紅樓夢》和《儒林外史》為例予以專文說明。

事實上，顏昆陽與高友工之間學(xué)術(shù)思維的對立也并不是那么絕對。比如，顏昆陽頻繁述及各個時代有各個時代的知識范式，沒有一個永恒的、本質(zhì)的范式可以解釋歷史進程中的文學(xué)現(xiàn)象，所以學(xué)術(shù)應(yīng)該不斷置入歷史傳統(tǒng)和學(xué)術(shù)社群中進行反思，目的是為了打破文學(xué)研究的僵化意識，保持學(xué)術(shù)研究的生命活力。而高友工的“美典”何嘗不體現(xiàn)這種追求，“典”的本意是典則、典范，作為aesthetic 的中文譯詞，高友工棄用“美學(xué)”啟用“美典”的用心正是反對將某種理論范式“用之四海而皆準”的本質(zhì)化傾向，他在文中多處提醒“美典”的個人性、時段性、流動性，其“美典”絕不是顏昆陽教授所描述的是孤立和靜態(tài)的。

（三）“詮釋歷史經(jīng)驗事實或現(xiàn)象”與“建構(gòu)一套理論”。這一組對立方法論最能揭示高友工和顏昆陽觀點分歧之根由。對這兩種研究路數(shù)之差別，顏教授如是說：

我們應(yīng)當明白，詮釋歷史經(jīng)驗事實或現(xiàn)象與建構(gòu)自己的一套理論，這是兩回事。詮釋歷史經(jīng)驗事實或現(xiàn)象，必須尊重文本相對的“客觀他在性”，而盡量達到詮釋的主客視域融合?！偃缡亲约涸诮?gòu)理論，那就自己說一套嘛！與歷史性典籍的文本可以沒什么關(guān)系，只要理論系統(tǒng)內(nèi)部具有一致性與完整性，就可以成立。詮釋歷史經(jīng)驗事實或現(xiàn)象，必須要有足量文本做為論證依據(jù)，從這個觀點來看，高友工的那些論著始終非常獨斷，缺乏論證效果。那種獨斷式的論點，你可以相信他，也可以不相信他。依我對于中國古典文學(xué)的理解，他的那些論點無法說服我。[23]

相當明顯，顏昆陽首先清晰區(qū)分了“詮釋歷史經(jīng)驗事實或現(xiàn)象”與“建構(gòu)自己的一套理論”各自所需遵循的研究原則，然后將高友工之中國抒情美學(xué)論述歸入“詮釋歷史經(jīng)驗事實或現(xiàn)象”，繼而從“尊重文本”“達到詮釋的主客視域融合”“有足量文本做為論證依據(jù)”等原則出發(fā)，得出高友工“論著始終非常獨斷，缺乏論證效果”。高友工被批評，被述及最多的理由是：（1）缺少文本批評。多處指出高友工“論述很少舉出作品，做好精深的文本分析、論證。……宏觀性的意見陳述，沒有多量而精密的文本分析做為依據(jù)……”[24]這種脫離文本的理論思辨，是顏昆陽所認為的中國古典文學(xué)研究之大忌。（2）推理論證不嚴密。認為高友工在史料的運用“偶然舉出少數(shù)幾首有利于自己之論述的詩例，也不過是‘選擇性’的印證他自己所講的那一套理論。”在文本的分析上“往往為了符合他所預(yù)設(shè)的理論，而做出主觀的曲解，缺乏相對客觀有效性的詮釋?！盵25]也就是說高友工的論證是為抒情“立法”，是一種“主觀意向性”的詮釋。（3）以理論結(jié)構(gòu)吸納歷史論述。這一點也是學(xué)界對高友工的普遍批評，陳國球以為高友工“是從他要建立的理論邏輯去發(fā)掘相應(yīng)的歷史材料，加以詮釋。”[26]顏昆陽批評高友工“只停留在西方理論的套借。”[27]龔鵬程說高友工是“先射箭再畫靶”。[28]站在詮釋學(xué)的立場，上述三點是思辨性理論研究的通病，可謂點中高友工學(xué)術(shù)研究之要害，“殺傷力”不小。

是否可以假設(shè)一下，如果將高友工的中國抒情美學(xué)論述看作“建構(gòu)自己的一套理論”，顏教授及同仁們的批評語氣是否會緩和一些？因為“建構(gòu)自己的一套理論”“與歷史性典籍的文本可以沒什么關(guān)系，只要理論系統(tǒng)內(nèi)部具有一致性與完整性，就可以成立?！边@有點類似于中國的經(jīng)學(xué)與子學(xué)的區(qū)別，經(jīng)學(xué)以解釋為主，解經(jīng)需要切中歷史情境，需要實事求是，所以傾向于客觀之學(xué)，而子學(xué)，是思想家對宇宙人生的感悟，強調(diào)直觀自得，輔以想象，證成普遍之道。所以關(guān)鍵問題在于，高友工的中國抒情傳統(tǒng)論述究竟是該從詮釋學(xué)的角度去定位，還是該從理論建構(gòu)的角度去定位？

這個問題，高友工自己曾經(jīng)有過暗示或說明。在《文學(xué)研究的美學(xué)問題（下）：經(jīng)驗材料的意義與解釋》一文中，高友工自述研究興趣“貫注在幾種不同的思辨、表現(xiàn)的方式”[29]。在使用“抒情美典”一詞時，他特別提及“它不只是被動的審美態(tài)度，同時（甚至于更重要的）是一種創(chuàng)作者的態(tài)度和理想。因此絕不能局限于‘審美’的一個角度，必須包涵創(chuàng)作者的假想與期待?！盵30]在定義“抒情傳統(tǒng)”的時候，他又反復(fù)強調(diào)“抒情傳統(tǒng)”“正體現(xiàn)了我們文化中的一個意識形態(tài)或文化理想。”[31]另，高氏指出自己所論“中國藝術(shù)精神”“與以藝術(shù)品本身為客體，進而作一種理論的解析迥然不同，……與很多其他文化發(fā)展出的純思維性的藝術(shù)理論有些根本的差異”，是“著眼在中國藝術(shù)實踐中顯露的態(tài)度和取向?！盵32]也即是說，高友工所論的“抒情精神”既不是一般藝術(shù)理論，也不是黑格爾式藝術(shù)哲學(xué)，而是類似徐復(fù)觀式的“中國藝術(shù)精神”，其本質(zhì)是從中國文化的精神理想處延伸出來，輻射到中國藝術(shù)形式中，代表的是中國文化的審美趣味、理想、價值。但與徐復(fù)觀純粹從精神、思想談?wù)摗爸袊囆g(shù)精神”不同，受過西方現(xiàn)代美學(xué)影響的高友工對藝術(shù)形式給予相當?shù)闹匾暎⒅铝τ跍贤ā靶问健迸c“精神”?？梢姡瑥囊婚_始，高友工就說明了自己所論之“抒情美典”“抒情傳統(tǒng)”“抒情精神”都暗含了“理想”成分。換句話說，高友工要做的并不是一般詮釋學(xué)上所要求的盡可能全面掌握史料、分析文本、經(jīng)過精密地邏輯推演，將中國文學(xué)美學(xué)潛藏的美學(xué)理論揭示出來，而是將直覺觀察到的中國文化理想借用“抒情藝術(shù)”彰顯出來，一方面是將“理想”向“形式”尋找對接，一方面是“形式”通過“理想”獲得價值。

至此，基本上可以明白高友工中國抒情傳統(tǒng)論述的追求——并不僅是為了建構(gòu)某種“知識型”理論，也不僅是為了求取某種“真理”，更是為了彰明“中國文化理想”和“中國藝術(shù)精神”。他的文章均不以史料運用的全面、文本批評的深刻、思維邏輯的辯證、理論體系的精密取勝，他要從整體文化層面將中國藝術(shù)中最具民族性、代表性的質(zhì)素提取出來，帶有心測和想象的成分，在某種程度上與中國古典直覺印象式批評有精神上的一致性。這種關(guān)懷下的理論建構(gòu)帶有審美烏托邦的性質(zhì)，從大歷史觀來看，極具綜攝力，從歷史細節(jié)來驗證，難免漏洞重重。黃錦樹教授曾敏銳指出高友工“抒情傳統(tǒng)的建構(gòu)一直接近于一種文化烏托邦、審美烏托邦的架構(gòu)，它的規(guī)范意義，隱然有著現(xiàn)代的指涉——一種隱匿的中國性論述。審美主義預(yù)設(shè)的精神性的、感性的超驗主體，相對于五四以來盜火者引入的工具理性及普遍的理性主體，更可以看出抒情傳統(tǒng)之創(chuàng)造的特定政治面向——創(chuàng)造一個精神的自主場域——‘以某種神秘的方式為自己立法，不承認任何純粹外在的法則’。它的觀念史模式正呼應(yīng)了它想象的自律。其規(guī)模也許遠不如當代新儒家，但之為一種保守主義的文化建構(gòu)，則是類似的?！盵33]由此揣測，壓在高友工中國抒情傳統(tǒng)之“宏大敘述”紙背的只怕是他作為一個海外華人學(xué)者的家國情懷吧。

三、批評模式與意義探究

在《成體系的戲論：論高友工的抒情傳統(tǒng)》一文中，龔鵬程教授多次使用諸如“戲論”“胡說”“謬說”“觸處皆誤”等語評價高友工的理論觀點。顏昆陽教授雖然行文冷靜、客觀、嚴謹，但批評用語也很犀利，以至于說高友工將臺灣的中國文學(xué)研究帶入“死路”“絕路”“窮途”。為了檢驗這些“判語”究竟如何達成，是否可信，有必要對龔鵬程、顏昆陽二位教授的批評模式做出說明。二位教授所使用的批評模式主要有以下三種。

（一）以不同觀點駁斥對象論述之失誤。龔鵬程文章中大量指陳高友工對文學(xué)知識理解的錯誤。如對于高友工說《紅樓夢》是內(nèi)向型美典，“若由索引派來看，那就會跟高先生之說迥然不同”；對于宋代長調(diào)發(fā)展的主要推動因素“恐怕也恰好不是高先生說的抒情云云，而是敘事技術(shù)”；對于高氏說抒情美典從魏晉至盛唐已成為文壇主流，“齊梁文壇對文學(xué)的看法，與高先生所見全然相反，外向性美典才占壓倒性優(yōu)勢”；對于草書，“作為抒情美典，當在音樂之后、文學(xué)之前。放到盛唐就錯了”。[34]……諸如此類，先不去爭論這些問題的正確答案究竟是什么，因為人文學(xué)術(shù)因立場不同、看問題的角度不同導(dǎo)致所得結(jié)論不同，本就不存在孰對孰錯之分。對一個人言言殊的討論給予正確錯誤之評判，正是龔教授所代表的一種學(xué)界普遍存在“觀點主義批評”模式。對于這種模式，顏昆陽教授曾稱之為“系統(tǒng)外批評”，并提出質(zhì)疑：

我一直在呼吁“系統(tǒng)內(nèi)批評”的概念。臺灣中文學(xué)門的學(xué)術(shù)審查，許多學(xué)者始終不了解“系統(tǒng)內(nèi)批評”：所有的審查都應(yīng)該在那篇論文的系統(tǒng)內(nèi)去進行批評，檢證其系統(tǒng)是否一致與完整；而不能站在它的系統(tǒng)外，從自己主觀的立場一語否定別人的論述?！偃缡莻€人基本觀點的差異，不能因為審查者的“假性權(quán)威”，而沒有正當理由地一語否定對方的論述，或強制對方修改。假如這樣做，就是“系統(tǒng)外批評”，系統(tǒng)外批評很容易造成學(xué)術(shù)暴力。[35]

作為龔鵬程多年的好友，顏昆陽的這段話似乎是針對龔鵬程所發(fā)。作為批評者，首先要進入批評對象的學(xué)術(shù)脈絡(luò)、語境，予以厘清、描述，然后“指出它史料的謬誤，邏輯上概念的不清楚與推論的缺漏、矛盾”，而不是“從自己主觀的立場一語否定別人的論述”。前者是就方法進行批評，后者是就觀點進行批評，前者是有一定學(xué)術(shù)共識的客觀審查，后者容易變成一種帶有主觀性、暴力性的定性評價。若后者被個人主觀立場或意識形態(tài)的偏見左右，就會造成學(xué)術(shù)批評上不必要的恩怨糾纏。學(xué)術(shù)議題本存在多層解釋面向，學(xué)術(shù)爭議本是一個經(jīng)過商榷而達成共識的過程，龔鵬程式的“觀點主義批評”當引起警醒。當然，這并不是否定文學(xué)批評的相對客觀性，從接受美學(xué)角度來說，批評要理性把握接受者視域與文本視域的融合度，誤讀是必不可免的，過度主觀、自我則需規(guī)避。

（二）舉反證說明對象論述之偏頗。以其無攻其學(xué)，這種批評模式學(xué)界中亦相當普遍。如對于高友工將律詩的結(jié)構(gòu)總結(jié)為“本體（前三聯(lián)、描述）—結(jié)語（尾聯(lián)、抒情）”的模式，龔鵬程舉了很多反例來說明律詩章法非此一格，并據(jù)此判斷高友工“對中國詩的形式傳統(tǒng)實在太過隔膜，有洋牧師說佛經(jīng)的味道。”對于高友工將抒情美典看成文壇主流，將詞看成抒情文體，龔鵬程諷刺道“做文學(xué)研究的人，只讀了一些選本，就大談‘詞本艷科’，‘最適合抒寫芬芳悱惻之情’，實在太可笑了?！盵36]其本意自然是說高友工以偏概全，以偶有性的材料得出普遍性的結(jié)論，但問題是：（1）龔鵬程并未深究到高友工所說“抒情”的本質(zhì)——不僅是一種“體類”（抒情詩），還是一種“理想”（抒情精神、抒情境界），從“體類”來看，抒情是排他性的，沒能將敘事、說理、賦物等題材納入其中，從“精神”來看，抒情何嘗不能滲入到其他文類中，影響整個中國文學(xué)的流向。（2）高友工學(xué)術(shù)文章中反復(fù)強調(diào)自己的“抒情”是一個創(chuàng)作論的概念，其本質(zhì)是“內(nèi)化”與“象意”，根本不能做“抒發(fā)+感情”的簡單理解。龔鵬程未能真正體認何謂高友工的“抒情”，而是就“抒情”的字面意義去做推斷，將“抒情”簡單化、片面化。（3）人文學(xué)術(shù)觀點的相對真實性。猶太諺語說“人類一思考，上帝就發(fā)笑”，莊子說“辯也者，有不見也?！保ā洱R物論》）任何觀點有其洞見也必有其不見。只要有歸納，就一定摻入了研究者的主觀傾向，沒有一種描述是絕對全面的、真實的，沒有一種理論能強大到解釋所有的現(xiàn)象，正確錯誤之說理應(yīng)在某種范圍內(nèi)才相對有效。也就是說，以偏概全自然是容易系到高友工頭上的一條“罪則”，那么這是不是意味著高的全部學(xué)術(shù)觀點就是錯誤的呢？回應(yīng)顏昆陽先生的說法，真正學(xué)理化的批評應(yīng)該著眼于理論預(yù)設(shè)的可實踐性和理論論述邏輯的圓融性，而不是單以其無、以其偏來攻其論。在這方面，龔鵬程不能先進入批評對象內(nèi)部并予以理解，而是根據(jù)自己的理解，動輒“錯誤”“謬誤”“觸處皆誤”來行“大肆殺伐”之評價，實在太“暴力”了。

（三）先將批評對象之方法、觀點絕對化，然后指陳其失當。雖然顏昆陽教授呼吁“系統(tǒng)內(nèi)批評”，但他的批評模式卻陷入了另一個面向的問題。如上文所分析，顏教授首先預(yù)設(shè)了幾組對立型研究方法，然后通過舉證，將高友工的研究方法歸入“外造建構(gòu)”“靜態(tài)性、二分法的形式邏輯思維”“詮釋歷史經(jīng)驗事實或現(xiàn)象”一端，再用相對一端為批評準則來指陳高氏之失。將高友工所說的“抒情是中國文學(xué)美學(xué)的主流”理解為“抒情是中國文學(xué)美學(xué)的本質(zhì)，且絕對的、唯一的本質(zhì)”，本身就是一種絕對化的、過度的推斷。這就好比由“某人做了一件好事”就斷定“某人就是一個好人”一樣的失當。高友工肯定“抒情”是中國文學(xué)美學(xué)的主流精神，形成一個主流傳統(tǒng)，但從未否定中國文學(xué)中存在其他傳統(tǒng)，其后期對戲曲美典、敘事美典的重視亦可表明。顏教授的批評模式實為：先預(yù)設(shè)了一套對立的方法論和文學(xué)觀，然后將高友工安置進被否定的一端，予以批駁，然后從被肯定的一端進行重構(gòu)，落入了“靜態(tài)性、二分法的形式邏輯思維”。

以上所述，龔鵬程、顏昆陽二位教授的批評并不能有效證明高友工中國抒情傳統(tǒng)論述的“戲論”“死路”等評價。那是什么原因促使二位教授要在二十世紀初中國抒情傳統(tǒng)論述被熱議了四十多年后要“重炮”此題？“炮轟”高友工？這是更關(guān)鍵的問題。龔鵬程自述：

由于高先生之說影響太大，以致不少人打著他的旗號胡亂引申，還有許多根本就是誤解。[37]

顏昆陽也以為：

“抒情傳統(tǒng)”被陳世驤提出來以后，學(xué)界也寫了百篇以上的論文，同樣都跟著講、順著講，幾十年間沒有人反思、批判。[38]

所謂一切學(xué)術(shù)都源自當下的語境，由于高友工的“影響太大”了，龔鵬程看到某些“后學(xué)”對高氏理論未能消化地胡亂引申，顏昆陽則不滿于學(xué)界不加慎思與辨析地一味“順著講”，而不去反思“逆著講”“轉(zhuǎn)開講”或“多元講”的可能。他們要打破平衡，引發(fā)爭議。鑒于高友工之于抒情傳統(tǒng)論述的奠基性地位和深遠影響，龔、顏一致選擇了從肇始處、源頭處予以正本清源，顯然，高友工成了“棋子”。

有意味的是，龔鵬程和顏昆陽作為上世紀八十年代經(jīng)歷過“高友工旋風(fēng)”并深受影響的一代學(xué)者，早期都是認同并從不同角度推闡過高氏學(xué)說的。雖然龔鵬程認為自己對于高友工“向持商榷之意”，但比較其早期的《說“文”解“字”：中國文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的結(jié)構(gòu)》《從〈呂氏春秋〉到〈文心雕龍〉——自然氣感與抒情自我》等文章，《成體系的戲論：論高友工的抒情傳統(tǒng)》一文顯示了態(tài)度的轉(zhuǎn)變以及前所未有的批判力度。顏昆陽教授亦如是。在2009 年的兩篇文章中，顏昆陽主要針對陳世驤的《中國抒情傳統(tǒng)》一文進行細讀批判，直接針對高友工的批判言辭極少。到了2013 年，顏昆陽調(diào)轉(zhuǎn)了風(fēng)向標，重心直轉(zhuǎn)到對高友工的批判上，用語也激烈了許多，雖說總議題仍是反思中國抒情傳統(tǒng)，但將高友工判入“始造亂者”的意圖相當明顯。許是基于一種撥亂反正的心理，龔、顏二教授才選擇“戲論”“謬誤”“死路”等“驚人之語”來批判高友工。其用心可被理解，但他們過于主觀、苛刻的批評用語和態(tài)度卻不能被認同，學(xué)術(shù)批評還是應(yīng)建立在理性商榷的基礎(chǔ)上。

2014 年筆者曾寫信請教過顏昆陽教授何以要如此激烈地批評高友工先生，他回信中說：“我批判陳、高，也是為了豐富這個抒情傳統(tǒng)論述的意義，否則大家都‘照著講’，這個議題便逐漸窮盡，而至于死亡?！环N抒情，各自表述’，也沒什么絕對對錯，卻因此豐富了中國文學(xué)的意義?！盵39]此段剖白可見其批評“動機”，也透露了其批評“意氣”。顏教授曾譽中國抒情傳統(tǒng)為“一個最具有社群互動與歷史傳承的論題”[40]，可見他對這一議題的開放性、生成性、未完成性的期待。

一個學(xué)術(shù)議題只有透過不同觀點的對話，才能更豐富其意義。二位教授“苛評”高友工，為的是發(fā)出“另一種聲音”，雖然矯枉過正，但意在激活這一論題的另向詮釋的空間，仍可視作對這一論題的重視與傳承。在某種程度上，高友工用“抒情美典”概括“中國藝術(shù)精神”，用“抒情傳統(tǒng)”綜括中國文學(xué)史、美學(xué)史，并不能完滿解釋中國文學(xué)。“抒情”的解釋力量不可小覷，宏大敘述的遮蔽性亦不可忽視，高友工的理論自然是效度和限度同在、洞見和不見一體、亮點與盲點并存。不把高友工的中國抒情論述僅當作客觀知識，而是當成“中國美學(xué)現(xiàn)代闡釋”的一個傳承環(huán)節(jié)，不把學(xué)界對高友工的批評當作是非對錯之爭，而是看成對“中國抒情傳統(tǒng)”議題的對話、爭鋒與傳承，進而推進和深化對中國文學(xué)之民族性、現(xiàn)代性、歷史性的多元面向思考，才更重要。

①高大鵬：《介紹高友工先生的文學(xué)思想》，《書評書目》第80 卷，1979 年12 月。

②此為余玉照先生對高先生的稱譽，見高天生：《談文學(xué)理論與文學(xué)批評——與高友工教授一席談》，《書評書目》第71 卷，1979 年3 月。

③龔鵬程教授2008 年12 月在《政大中文學(xué)報》發(fā)表《不存在的傳統(tǒng)：論陳世驤的抒情傳統(tǒng)》一文，斷說陳世驤“所勾勒的抒情傳統(tǒng)，實為中國傳統(tǒng)所無”。2009 年12 月在《清華中文學(xué)報》發(fā)表《成體系的戲論：論高友工的抒情傳統(tǒng)》。后，補寫《臺灣美學(xué)傳統(tǒng)中的抒情敘事》一文，繼而將此三篇文章合并成《抒情傳統(tǒng)的論述》（共5 萬余字）發(fā)表在其各大網(wǎng)站博客上并廣為傳播。全文同時發(fā)表在其主編的《詩書畫》雜志（大陸發(fā)行）2011 年第3 期上。之后，《延河》（2010 年8 月）《美育學(xué)刊》（2013 年5 月、7 月）又對這些文章予以重復(fù)發(fā)表。可見這些文章流通之廣。

④⑤⑥[13][28][34][36][37]龔鵬程：《成體系的戲論：論高友工的抒情傳統(tǒng)》，《清華中文學(xué)報》2009 年第3 期。

⑦[12][26]陳國球：《從律詩美典到中國文化史的抒情傳統(tǒng)——高友工“抒情美典論”初探》，《政大中文學(xué)報》2008 年第10 期。

⑧[29]高友工：《文學(xué)研究的美學(xué)問題（下）：經(jīng)驗材料的意義與解釋》，《美典：中國文學(xué)研究論集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008 年版，第83 頁，第88 頁。

⑨[31]高友工：《中國文化史中的抒情傳統(tǒng)》，見《美典：中國文學(xué)研究論集》，三聯(lián)書店2008 年版，第106 頁，第90 頁。

⑩高友工：《律詩的美學(xué)》，《美典：中國文學(xué)研究論集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008 年版，第260 頁。

[11]曾守正：《融合與重鑄：高友工與當代新儒家》，《淡江中文學(xué)報》2012 年第26 期。

[14]2009 年，顏昆陽教授同期連發(fā)兩篇長文《從反思中國文學(xué)“抒情傳統(tǒng)”之建構(gòu)以論“詩美典”的多面向變遷與叢聚狀結(jié)構(gòu)》《從混融、交涉、衍變到別用、分流、布體——“抒情文學(xué)史”的反思與“完境文學(xué)史”的構(gòu)想》反思批判“中國抒情傳統(tǒng)”。2013 年，在淡江大學(xué)舉辦的第十三屆“文學(xué)與美學(xué)”研討會、中正大學(xué)中文系主辦的“中國文學(xué)抒情傳統(tǒng)再反思”座談會以及其他多個場合，顏昆陽教授強烈呼吁“中國抒情傳統(tǒng)”論述之轉(zhuǎn)向，繼續(xù)深化對該議題的批判。

[15][20][23][24][25][27][38]顏昆陽：《“抒情傳統(tǒng)再反思”座談會實錄》，《中正漢學(xué)研究》2013 年第2 期。

[16][35]顏昆陽、蔡英俊：《中國古典文學(xué)研究的現(xiàn)代視域與方法——“百年論學(xué)”學(xué)術(shù)對談》，《政大中文學(xué)報》2008 年第9 期。

[17]高友工：《文學(xué)研究的理論基礎(chǔ)——試論“知”與“言”》，《美典：中國文學(xué)研究論集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第16 頁。

[18][22]高友工：《文學(xué)研究的美學(xué)問題（上）：美感經(jīng)驗的定義與結(jié)構(gòu)》，《美典：中國文學(xué)研究論集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008 年版，第27 頁，第27 頁。

[19]顏昆陽：《“抒情傳統(tǒng)再反思”發(fā)言提要》，《中正漢學(xué)研究》2013 年第2 期。

[21][40]顏昆陽：《從反思中國文學(xué)“抒情傳統(tǒng)”之建構(gòu)以論“詩美典”的多面向變遷與叢聚狀結(jié)構(gòu)》，《東華漢學(xué)》2009 年第9 期。

[30]高友工：《中國戲曲美典初論——兼談“昆劇”》，《美典：中國文學(xué)研究論集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008 年版，第327 頁。

[32]高友工：《試論中國藝術(shù)精神》，《美典：中國文學(xué)研究論集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008 年版，第143 頁。

[33]黃錦樹：《抒情傳統(tǒng)與現(xiàn)代性：傳統(tǒng)之發(fā)明，或創(chuàng)造性之轉(zhuǎn)化》，《中外文學(xué)》2005 年第2 期。

[39]2014 年4 月28 日，筆者曾寫郵件向顏昆陽教授請教，為何用“死路”“絕路”這樣苛刻的用語批評高友工教授。5 月2日即收到顏教授回信。后關(guān)于此題又有多次郵件往來討論。以上引語出自顏教授2014 年12 月6 日給筆者的回信。在此信中，顏教授還解釋了他所提倡“強調(diào)客觀而適當?shù)姆椒▽W(xué)，卻從不曾忽略閱讀經(jīng)典，從主體存在經(jīng)驗深切于歷史語境的體會?！页娬{(diào)人文學(xué)問的科學(xué)性，不等同于自然實證科學(xué)的科學(xué)性。”以及認為高友工“夾纏于自創(chuàng)理論與詮釋歷史文化之間，中西混雜，兩邊都道地?！边@些說法可豐富對本題的思考。