馬佳慧

引言

1948 年11 月4 日，一個(gè)名叫王慶麟的十七歲少年離開家鄉(xiāng)河南，踏上了隨部隊(duì)和學(xué)?！稗D(zhuǎn)進(jìn)”的赴臺之路①。5 年后，在遙遠(yuǎn)的高雄左營，這個(gè)在“政工干部學(xué)?！闭归_學(xué)業(yè)和士兵實(shí)習(xí)的少年正式開始寫詩②。此去經(jīng)年，他早已于1966 年近乎永久地暫停寫詩，卻直至80 年代末期，他的故鄉(xiāng)才得知他作為詩人的名字——痖弦。

痖弦的詩歌創(chuàng)作、傳播與其一生的經(jīng)歷相似，皆與時(shí)空變換、錯(cuò)位聯(lián)系密切，這點(diǎn)體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

就外部時(shí)空要素而言，痖弦詩歌創(chuàng)作及其大陸傳播之間相隔的時(shí)空距離不容小覷——時(shí)間上跨越二十余年，空間上跨越海峽兩岸。痖弦的詩作一側(cè)觸及故土鄉(xiāng)情，另一側(cè)則連接了臺灣地區(qū)的文化與政治，將時(shí)空變化壓縮到極小、極明顯之處。

就文本內(nèi)部而言，痖弦詩歌尤其關(guān)注時(shí)間的流變方式，迷戀記憶的細(xì)枝末節(jié)，并且能夠統(tǒng)合“根意識”的主題與“現(xiàn)代意識”的技法，借此操縱和重塑線性時(shí)間。這些使時(shí)間變形的創(chuàng)作探索，構(gòu)成了其時(shí)間表達(dá)和歷史書寫的基礎(chǔ)。

在具體的文本實(shí)踐中，“點(diǎn)狀時(shí)間”③則可被視為痖弦詩歌時(shí)間表達(dá)的核心技巧——延展“現(xiàn)在點(diǎn)”中的詩學(xué)空間，從而挑戰(zhàn)物理時(shí)間之線性流動(dòng)特質(zhì)的“強(qiáng)制”力量。通過此詩學(xué)技巧，詩歌提純和重構(gòu)了人類的時(shí)間體驗(yàn)，用集中、鮮活且頗有詩性意味的方式貼近、描摹、細(xì)化、重組人類的時(shí)間感受。此外，作為一種現(xiàn)代詩的創(chuàng)作技巧，“點(diǎn)狀時(shí)間”更試圖以細(xì)密的觀察和重復(fù)的疊加，去突破文學(xué)文本的時(shí)間表達(dá)困境，此舉亦構(gòu)成將時(shí)間之線性流變擴(kuò)展為空間之同存性的表達(dá)張力。

一、“點(diǎn)狀時(shí)間”的創(chuàng)造力：重塑線性時(shí)間，貼近人的時(shí)間感受

在哲學(xué)論域，“點(diǎn)狀時(shí)間”一向被視為一種悖論，因?yàn)椤八鶚?biāo)示出的唯有方生方死的點(diǎn)”④，“現(xiàn)在點(diǎn)”就是對每個(gè)“方生方死的點(diǎn)”的命名。癥結(jié)在于，因其破碎、斷裂的特質(zhì)，“點(diǎn)狀時(shí)間”被視為與物理時(shí)間完全不同的“異化”時(shí)間。對此，斯蒂格勒也曾將點(diǎn)狀時(shí)間與真正的生命體驗(yàn)對立，他認(rèn)為，點(diǎn)狀時(shí)間是“死亡的時(shí)間”——冰冷的更迭與消亡是“現(xiàn)在點(diǎn)”之間唯一的持續(xù)存在，只有在回憶、傳統(tǒng)和歷史之中，才能發(fā)現(xiàn)真正的生命體驗(yàn)⑤。

一旦回到文學(xué)論域，我們則會發(fā)現(xiàn)，與物理時(shí)間不同，文學(xué)時(shí)間實(shí)則是重現(xiàn)、提煉、表現(xiàn)人的時(shí)間體驗(yàn)和感受的一種結(jié)果。同時(shí)，文學(xué)是人類生命體驗(yàn)的藝術(shù)載體，因此，它關(guān)注的正是種種“異化”的時(shí)間形態(tài)。正是因?yàn)槿祟惖臅r(shí)間體驗(yàn)往往是時(shí)間的“異化”形態(tài)，才造成文學(xué)創(chuàng)作始終需要面對一個(gè)時(shí)間表達(dá)困境，其產(chǎn)生原因與寫作及閱讀的方式息息相關(guān)。

首先，寫作必然是從一個(gè)字到另一個(gè)字，從一句話到另一句話的順延；其次，閱讀與寫作一樣，即便是毫無章法地跳躍式閱讀，仍舊無法跳脫和逃離某種先后順序和線性過程。由此可見，依次順延的語言表達(dá)實(shí)則是展開寫作和閱讀難以撼動(dòng)的基礎(chǔ)。文學(xué)創(chuàng)作與接受的這一特點(diǎn)，一方面契合時(shí)間的線性流動(dòng)特質(zhì)，另一方面卻違背了人類參與其中時(shí)，時(shí)間在感受中表現(xiàn)出的同存、變速、跳躍特質(zhì)。簡單而言，人類的體驗(yàn)和感受扭曲、切割、重造了時(shí)間的呈現(xiàn)方式——近似于空間表達(dá)的重疊和共時(shí)，人類的時(shí)間感受超越時(shí)間流變所具備的二維且單一的線性流動(dòng)模式，呈現(xiàn)出更為模糊、復(fù)雜、多元、發(fā)散的面貌，而文學(xué)創(chuàng)作與接受卻在客觀上必須遵從物理時(shí)間的線性流動(dòng)，這便催生了文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)間表達(dá)困境。

在此背景下，涉及時(shí)間意識，或深入時(shí)間詩學(xué)層面，痖弦詩歌的時(shí)間表達(dá)體現(xiàn)了文學(xué)藝術(shù)文本“否定”線性物理時(shí)間的必要及其實(shí)踐。此處的“否定”并不能夠簡單等同于直接拒斥，而是指詩歌使用點(diǎn)狀排序的時(shí)間及重復(fù)的語言節(jié)奏，重塑線性物理時(shí)間，從而尋求突破文學(xué)的時(shí)間表達(dá)困境的方法。

《如歌的行板》（1964 年4 月）就是這樣一首采取“點(diǎn)狀時(shí)間”的組織與并列方式凝聚人類的時(shí)間感受的范本。在這首詩中，詩人使用數(shù)個(gè)重復(fù)的“現(xiàn)在點(diǎn)”，沖擊并重組線性時(shí)間，以此重塑文本的時(shí)間表達(dá)。具體而言，這首詩的重復(fù)節(jié)奏和固定句式，塑造了由一個(gè)個(gè)“現(xiàn)在點(diǎn)”組成的“點(diǎn)狀時(shí)間”序列，并以每個(gè)“現(xiàn)在點(diǎn)”為控制變量，描摹時(shí)間感受——線性時(shí)間的綿延狀態(tài)，化為無數(shù)個(gè)“現(xiàn)在點(diǎn)”之間的斷裂關(guān)系。

收束詩句的“之必要”句尾，在整首詩中占比驚人，除了全詩結(jié)尾四個(gè)詩行之外，剩余部分都由“之必要”為單句進(jìn)行結(jié)尾：

溫柔之必要

肯定之必要

一點(diǎn)點(diǎn)酒和木樨花之必要

正正經(jīng)經(jīng)看一名女子走過之必要

君非海明威此一起碼認(rèn)識之必要

歐戰(zhàn)，雨，加農(nóng)炮，天氣與紅十字會之必要

散步之必要

溜狗之必要

薄荷茶之必要

每晚七點(diǎn)鐘自證券交易所彼端

草一般飄起來的謠言之必要。旋轉(zhuǎn)玻璃門

之必要。盤尼西林之必要。暗殺之必要。晚報(bào)之必要。

穿法蘭絨長褲之必要。馬票之必要

姑母繼承遺產(chǎn)之必要

陽臺、海、微笑之必要

懶洋洋之必要⑥

（加粗部分為筆者所加）

“之必要”句尾組成的單句及詩行，對場景關(guān)系的割裂作用具體且明顯，無論是“溫柔”還是“肯定”，是“散步”還是“遛狗”，都通過重復(fù)的“之必要”構(gòu)成穩(wěn)定的重復(fù)關(guān)系。詩句間重復(fù)的節(jié)奏，凸顯了每個(gè)句子或詩行之間的微弱關(guān)聯(lián)，形成場景和動(dòng)作間的割裂狀態(tài)——數(shù)個(gè)以“之必要”作為結(jié)尾的詩行和單句，切斷每個(gè)詩行之間場景關(guān)系的連貫性。

在《如歌的行板》中，不僅每個(gè)詩節(jié)經(jīng)營著屬于彼此的場景，每個(gè)句尾格式一致的詩行也經(jīng)營著各自的場景。格式和節(jié)奏的鮮明存在，使場景間的關(guān)系顯得更為微弱，因此，與其說它們是線性時(shí)間流暢組織的一部分，不如說是各自獨(dú)立的一個(gè)個(gè)“現(xiàn)在點(diǎn)”。

同時(shí)，這些“現(xiàn)在點(diǎn)”之間的斷裂和無序，直接導(dǎo)致詩中每個(gè)獨(dú)立的時(shí)空場域彼此并行，乃至重疊。在詩句的流動(dòng)和接續(xù)中，場景與場景間的時(shí)間關(guān)系模糊而混雜，也正是由此開始，每個(gè)場景都匯入時(shí)間分野失去蹤影的個(gè)人體驗(yàn)。當(dāng)一切的混雜、失序和隱形走向最后一個(gè)詩節(jié)時(shí)，驅(qū)使線性時(shí)間無限重復(fù)的“點(diǎn)狀時(shí)間”，又復(fù)被規(guī)整到新的流動(dòng)場域之中：

而既被目為一條河總得繼續(xù)流下去/世界老這樣總這樣：——觀音在遠(yuǎn)遠(yuǎn)的山上，罌粟在罌粟的田里⑦

這是否意味著世界總是居于線性時(shí)間的流動(dòng)之下？是否意味著時(shí)間總是被視為某種抽象的河流，有其起始，也必然有其終無？如此一來，驅(qū)使線性時(shí)間無限重復(fù)的點(diǎn)狀時(shí)間仿佛未曾動(dòng)搖世界及時(shí)間的流動(dòng)。然而，當(dāng)我們回頭重審該詩的主體部分，便可以發(fā)現(xiàn)實(shí)則不然，在整首詩中，每個(gè)人，乃至每個(gè)“現(xiàn)在點(diǎn)”，都融匯于“點(diǎn)狀時(shí)間”在消亡前帶來的模糊和混雜——即便一切不曾改變，在時(shí)間分野失去蹤影的時(shí)候，無論是“歐戰(zhàn)、雨、加農(nóng)炮”，還是“天氣與紅十字會”，無論是“散步”、“遛狗”，還是“姑母遺產(chǎn)繼承”，這些群體的、個(gè)人的歷史和記憶，都一同凝結(jié)進(jìn)數(shù)個(gè)重復(fù)、重疊且具象的私人體驗(yàn)之中。如此一來，即便驅(qū)使線性時(shí)間無限重復(fù)的點(diǎn)狀時(shí)間確乎未曾動(dòng)搖時(shí)間之流動(dòng)，這首詩對“現(xiàn)在點(diǎn)”的重復(fù)疊加、循環(huán)不息也將人對時(shí)間之變形的體驗(yàn)深深地留存。

在《如歌的行板》之前，痖弦已有鋪墊性的創(chuàng)作，例如《乞丐》（1957 年12 月12 日），這首尾詩節(jié)重復(fù)提及“春天來了以后將怎樣”，這個(gè)對將要到來的季節(jié)的疑慮，源自乞丐的人生經(jīng)驗(yàn)。乞丐反復(fù)詢問“春天來了以后/以后將怎樣”，因?yàn)椋?/p>

而主要的是

一個(gè)子兒也沒有

與乎死虱般破碎的回憶

與乎被大街磨穿了的芒鞋

與乎藏在牙齒的城堞中的那些

那些殺戮的欲望⑧

那些晾著襪子的偃月刀，那些小調(diào)、破碎的回憶、磨穿的芒鞋、殺戮的欲望等等，一同將此刻拉入乞丐具體、細(xì)碎、無解的生活之中。同時(shí)，除去詩的第一節(jié)中的那句“雪將怎樣”詢問外，其后的詩節(jié)中，春天之前必經(jīng)的冬天似乎被刻意忽略和刪除了。在詩中，連續(xù)流動(dòng)的時(shí)序被截?cái)?，一種不知能否活過冬天的無望填滿了空缺的部分，因此，全詩的收束才會無奈又冷淡，似乎與自身的生活毫無關(guān)聯(lián)——“開花以后又怎樣”⑨。

由此亦可見，從《乞丐》到《如歌的行板》期間，痖弦詩中的“點(diǎn)狀時(shí)間”，主要的表現(xiàn)形式是較為直接的句型重復(fù)。然而，到了《修女》（1960 年8 月26 日），私人體驗(yàn)開始主導(dǎo)時(shí)序的反復(fù)跳躍。痖弦曾經(jīng)表示這首詩里的修女是凡心未盡的修女，她的凡心集中體現(xiàn)在感受上——她“總覺有些什么”，在此刻（“總覺有什么正在遠(yuǎn)遠(yuǎn)地喊她”、“這是下午，她坐著”），在過去（“當(dāng)撥盡一串念珠之后”、“一本書上曾經(jīng)這樣寫過的吧”），在未來（“今夜或?qū)⒂酗L(fēng)”）⑩……這些時(shí)間背景并未基于各自的先后關(guān)系線性展開，而是圍繞修女的感受與回想跳躍出現(xiàn)。

因此，痖弦詩歌的種種創(chuàng)作實(shí)踐表明，在更迭和消亡之外，“點(diǎn)狀時(shí)間”除了是一種由“現(xiàn)在點(diǎn)”組成的時(shí)間序列之外，也是現(xiàn)代詩的一種貼近乃至重塑人類時(shí)間體驗(yàn)的表達(dá)方法。正如“白駒過隙”或“度日如年”對時(shí)間與時(shí)間體驗(yàn)之不同的呈現(xiàn)那樣，變形的時(shí)間表達(dá)具有凝練人類時(shí)間感受的能力。在詩歌中，“點(diǎn)狀時(shí)間”聚焦人的體驗(yàn)、感受以及同存的無數(shù)瞬間，正是由此，時(shí)間體驗(yàn)的瑣碎、細(xì)密、模糊、跳躍，以及創(chuàng)造特性，才得到了發(fā)展和矚目。僅就痖弦的詩歌創(chuàng)作而言，一種名為“點(diǎn)狀時(shí)間”的表達(dá)技法，正無限趨近、凝練，乃至創(chuàng)造人類的時(shí)間體驗(yàn)。

二、“點(diǎn)狀時(shí)間”的內(nèi)部空間：在“現(xiàn)在點(diǎn)”的重復(fù)中綿延

一種名為“點(diǎn)狀時(shí)間”的詩學(xué)技巧，使詩歌極大地突顯私人體驗(yàn)的參與，構(gòu)成豐富的重復(fù)節(jié)奏和場景關(guān)系，借此展現(xiàn)、凝練、詩化人類的時(shí)間體驗(yàn)與感受。但即便如此，“點(diǎn)狀時(shí)間”仍有缺陷，那就是它的消散性——每個(gè)“現(xiàn)在點(diǎn)”之間的關(guān)系是斷裂的，它們各自獨(dú)立、彼此分開。這意味著，“現(xiàn)在點(diǎn)”難以保持連貫，難以擴(kuò)大影響。不過，也正是這樣的斷裂關(guān)系，使“現(xiàn)在點(diǎn)”各自具備相對獨(dú)立的內(nèi)部空間，這表明“現(xiàn)在點(diǎn)”雖然是“點(diǎn)狀時(shí)間”的組成部分，卻仍具備自身空間的獨(dú)立性，以及相對靈活、分散的空間關(guān)系。舉例而言，每個(gè)“現(xiàn)在點(diǎn)”與“點(diǎn)狀時(shí)間”之間，不是珍珠與項(xiàng)鏈之間的關(guān)系，而是在近似“大珠小珠落玉盤”的空間中，珍珠與盤子中的珍珠群之間的關(guān)系。

在痖弦詩歌中，每個(gè)“現(xiàn)在點(diǎn)”都具有一定體量的內(nèi)部空間，在其間，語義、意象，乃至場景、氛圍、溫度等各居一隅，構(gòu)成短暫而穩(wěn)定的內(nèi)在聯(lián)系。每一個(gè)“現(xiàn)在點(diǎn)”的內(nèi)部，皆有各自獨(dú)立的內(nèi)部邏輯。同時(shí)，在一首詩中，它們又共同構(gòu)成相對松散的外在聯(lián)系。由此，詩歌得以表達(dá)經(jīng)由人類體驗(yàn)而產(chǎn)生的同存性時(shí)間。有鑒于此，我們應(yīng)當(dāng)關(guān)注每個(gè)“現(xiàn)在點(diǎn)”內(nèi)部綿延的空間，嘗試以此彌補(bǔ)“點(diǎn)狀時(shí)間”的消散性缺陷。

首先，“現(xiàn)在點(diǎn)”之間松散的時(shí)序關(guān)系，允許詩歌的“點(diǎn)狀時(shí)間”排列規(guī)則，轉(zhuǎn)化為一個(gè)或多個(gè)“現(xiàn)在點(diǎn)”的自我重復(fù)。如此一來，這個(gè)“現(xiàn)在點(diǎn)”的內(nèi)部空間便在一次次的重復(fù)中擴(kuò)展、延續(xù)自身。余光中曾指出痖弦詩歌的特點(diǎn)之一是“善用重疊的句法”[11]，推及時(shí)間表達(dá)而言，重疊的句法也是痖弦詩歌打破線性時(shí)間，將時(shí)間表達(dá)擴(kuò)展為近似空間之同存狀態(tài)的方式。

以《斑鳩》（1957 年1 月12 日）為例，這首詩自身即為一個(gè)不斷自我延展的“現(xiàn)在點(diǎn)”——重復(fù)的句法構(gòu)成重疊的場景、內(nèi)容和節(jié)奏，由此，“現(xiàn)在點(diǎn)”的內(nèi)部空間逐漸擴(kuò)展。與《乞丐》和《如歌的行板》不同的是，這首詩的“現(xiàn)在點(diǎn)”并不是擁有固定句式的某個(gè)詩句，而是每個(gè)含有“斑鳩在遠(yuǎn)方唱著”的詩節(jié)：

女孩子們滾著銅環(huán)

斑鳩在遠(yuǎn)方唱著

斑鳩在遠(yuǎn)方唱著

我的夢坐在樺樹上

斑鳩在遠(yuǎn)方唱著

訥伐爾的龍蝦擋住了我的去路

為一條金發(fā)女的藍(lán)腰帶

壞胖氣的拜倫和我決斗

斑鳩在遠(yuǎn)方唱著

鄧南遮在嗅一朵枯薔薇

樓船駛近莎孚墜海的地方

而我是一個(gè)背上帶鞭痕的搖槳奴

斑鳩在遠(yuǎn)方唱著

夢從樺樹上跌下來

太陽也在滾著銅環(huán)

斑鳩在遠(yuǎn)方唱著[12]

（加粗部分為筆者所加）

若我們將“斑鳩在遠(yuǎn)方唱著”視為“現(xiàn)在點(diǎn)”的定位句，可以發(fā)現(xiàn)，這首詩的六個(gè)場景在同一個(gè)此刻之上——整首詩的時(shí)間長度是一瞬間。因此，就內(nèi)容表達(dá)而言，高度凝練的“現(xiàn)在點(diǎn)”以重復(fù)帶來更為廣闊的內(nèi)部空間，供其延展自身。借用德勒茲所言“記憶以想象力的質(zhì)的印象為出發(fā)點(diǎn)，將諸特殊實(shí)例重新構(gòu)成為一個(gè)個(gè)分離之物，并將它們存儲在了專屬于它的‘時(shí)間之空間’（espace de temps）中。這樣一來，過去不再是持留（rétention）的直接的過去，而是表象[再現(xiàn)]的反思的過去，是被反思與再造的特殊性。[13]”詩作中高度凝練的“現(xiàn)在點(diǎn)”亦正是從想象力的質(zhì)的印象出發(fā)，將一旦開始便有可能走向無限的重復(fù)，引導(dǎo)至可持續(xù)擴(kuò)大的內(nèi)部空間中，亦即是“時(shí)間的空間”中。由此，六個(gè)場景組成的一瞬具備了實(shí)現(xiàn)的可能，一瞬可以無限分解、重構(gòu)成諸多“分離之物”，它們各自存在于專屬的內(nèi)部空間之中。一瞬不再只是漫長時(shí)間河流的極小組成部分，而是具備了可以無限折疊、重構(gòu)、再造的質(zhì)素。

《死亡航行》（1957 年8 月15 日）即是如此，“鐘響著”定位了模糊和混雜的一瞬間，乘客們的恐懼和祈禱、海上巨大的風(fēng)浪、晃動(dòng)的桅桿、抖動(dòng)的風(fēng)信雞、散落的橋牌等等，場景在同一個(gè)此刻存在，沖破閱讀順序，營造重疊的視覺效果：

燈號說著不吉利的壞話

鐘響著

乘客們萎縮的靈魂

瘦小的苔蘚般的

膽怯地寄生在

老舊的海圖上、探海錘上

以及船長的圓規(guī)上

鐘響著

桅桿晃動(dòng)

那銹了的風(fēng)信雞

啄食著星的殘粒

……[14]

（加粗部分為筆者所加）

“鐘響著”的此刻內(nèi)含多樣感受和復(fù)雜細(xì)節(jié)，在已被延展的“現(xiàn)在點(diǎn)”之中，構(gòu)成一種形似悖論的漫長瞬間。這樣一來，即便閱讀的過程需要遵循文字表達(dá)的先后順序、詩行的前后排列，閱讀感受卻通過“現(xiàn)在點(diǎn)”的重疊，并列、延展“現(xiàn)在點(diǎn)”中不同的場景，進(jìn)入同一處“時(shí)間之空間”領(lǐng)域。

其次，“現(xiàn)在點(diǎn)”之間斷裂的時(shí)序關(guān)系，促使它們轉(zhuǎn)而與空間建立頗為緊密的聯(lián)系：數(shù)個(gè)“現(xiàn)在點(diǎn)”之間的排列可以是珍珠項(xiàng)鏈?zhǔn)降?，更可以是“大珠小珠落玉盤”式的——散落的“現(xiàn)在點(diǎn)”間幾乎沒有固定的順序關(guān)系，卻具有所處位置上的相對空間關(guān)系。例如，《劇場，再會》（1956 年9月）就以完整的結(jié)構(gòu)和亂序的“現(xiàn)在點(diǎn)”，呈現(xiàn)了數(shù)個(gè)超越瞬間的表達(dá)空間：在這首詩的第一個(gè)和第三個(gè)詩節(jié)中，每一詩行都采用同樣的句式“從……里走出來”，重復(fù)了十一次：

從一疊疊的風(fēng)景片里走出來，

從古舊的中國銅鑼里走出來，

從薔薇色大幕的絲絨里走出來，

從儲藏著星星、月亮、太陽和閃電的燈光箱里走出來

從油彩盒里，口紅蓋里，眉筆帽里走出來；

從劇場里走出來。

說：劇場，劇場！再會，再會！

從線裝的元曲里走出來，

從洋裝的莎氏樂府里走出來，

從殘缺不全的亞格曼濃王、蛙、梅農(nóng)世家、拉娜里走出來，

從希臘的葡萄季，羅馬的狂歡節(jié)里走出來；

從劇場里走出來。

說：劇場，劇場！再會，再會！

……

再會，劇場！

劇場，再會！[15]

（加粗部分為筆者所加）

在第一個(gè)詩節(jié)中，每個(gè)詩行都各自帶著屬于劇場的物件意象，例如風(fēng)景片、中國銅鑼、絲絨大幕、燈光箱等，這些物件既指明詩歌所描述的對象——?jiǎng)?，又以一模一樣的句式，展現(xiàn)物件們同時(shí)存在于劇場這一空間的景象。其間，第二個(gè)和第四個(gè)詩節(jié)選擇了同樣的表達(dá)“從劇場里走出來。/ 說：劇場，劇場！再會，再會！”將與劇場告別的時(shí)刻擴(kuò)大，于告別的瞬間中凝結(jié)。劇場的存在集合在過去的“現(xiàn)在點(diǎn)”之中，但抒情主體仍舊可以從這些已消亡的“現(xiàn)在點(diǎn)”中走出來。由此可見，“點(diǎn)狀時(shí)間”的詩學(xué)技巧保障文本的時(shí)間表達(dá)超越重疊與循環(huán)，走向內(nèi)蘊(yùn)豐富的深度表達(dá)，就此而言，“現(xiàn)在點(diǎn)”的內(nèi)部空間起到了不可忽略的作用。由此可見，文本借助“點(diǎn)狀時(shí)間”這個(gè)詩學(xué)技巧，已然找到破解、沖擊，乃至顛覆文學(xué)之時(shí)間表達(dá)困境的方法。同時(shí)，即便單一的“現(xiàn)在點(diǎn)”是易逝的，群體的“現(xiàn)在點(diǎn)”之間的外在聯(lián)系又相對松散，只要在詩歌中，“現(xiàn)在點(diǎn)”之間構(gòu)成再現(xiàn)關(guān)系上的重復(fù)和重疊，那么，其內(nèi)部空間便可在一定程度上對抗“點(diǎn)狀時(shí)間”的消散性缺陷。

總結(jié)而言，從痖弦詩歌的時(shí)間表達(dá)出發(fā)，我們可以發(fā)現(xiàn)，“點(diǎn)狀時(shí)間”實(shí)則包含著突破性的創(chuàng)作價(jià)值——它為文本帶去了超越、突破線性物理時(shí)間的契機(jī)，也帶去了破解、沖擊，乃至顛覆文學(xué)之時(shí)間表達(dá)困境的方法。拓展而言，詩歌中一個(gè)或多個(gè)“現(xiàn)在點(diǎn)”的自我重復(fù)，擴(kuò)展并延伸了其自身的內(nèi)部空間，因此，哪怕是一個(gè)短暫的瞬間，也可以在自身的無限分解和重構(gòu)中折疊、再造，也正是由此，瞬間得以超越其在線性物理時(shí)間形態(tài)中的短暫易逝，獲得更多細(xì)節(jié)、場景，乃至抒情能量。

三、時(shí)間的點(diǎn)狀序列對詩歌歷史書寫的影響

如果僅僅關(guān)注詩歌技術(shù)層面的時(shí)間表達(dá)方法，將重心放在點(diǎn)狀時(shí)間的詩學(xué)技巧之上，而回避論及文本的文化和歷史價(jià)值，詩歌技巧探索的意義和價(jià)值便缺少外部支撐。因此，我們需要透過痖弦詩歌的技術(shù)表征，進(jìn)入歷史書寫層面，判讀痖弦詩歌操縱線性時(shí)間的方法對其歷史書寫造成了何種影響。

首先，詩歌創(chuàng)作的“點(diǎn)狀時(shí)間”在彰顯時(shí)間之私人體驗(yàn)的基礎(chǔ)作用之外，也觸及了詩歌歷史書寫的內(nèi)面。葉維廉曾指出，痖弦的詩歌是遠(yuǎn)離故土后的精神返鄉(xiāng)，原因在于其詩歌大多以“塑像”為主軸，結(jié)合民謠節(jié)奏和模擬故事線的方法，具有鮮明的民族風(fēng)格。他提到：“痖弦的大部分詩都可以視作記憶的重新拼合”，“是現(xiàn)代中國社會的、民族的——亦即是近代中國史以來文化的負(fù)擔(dān)。[16]”在海內(nèi)外擁有很高知名度的作品如《上?！贰渡顪Y》《鹽》等當(dāng)屬代表。這類作品基于細(xì)密而瑣碎的私人體驗(yàn)，描摹了歷史的內(nèi)面。與具有民族意識和經(jīng)驗(yàn)的“文化中國”[17]的（大）歷史書寫不甚相同，繼承了相同文化傳統(tǒng)和審美傾向的私人體驗(yàn)主導(dǎo)著對歷史內(nèi)面的書寫。

乍看之下，私人體驗(yàn)是在論及痖弦詩歌創(chuàng)作之時(shí)，常常提及的“文化記憶”與“文化中國”之外的視點(diǎn)。但其實(shí)，私人體驗(yàn)與文化記憶原本就不是互不相容的對立概念。相反，若是沒有關(guān)照私人體驗(yàn)，僅僅聚焦集體的文化記憶，歷史書寫便有滑向大而無當(dāng)?shù)目斩锤拍畹奈ｋU(xiǎn)。痖弦詩歌的時(shí)間表達(dá)，展現(xiàn)出其歷史書寫對私人體驗(yàn)的關(guān)注：由寫作者出發(fā)，推及詩中的每一個(gè)抒情自我——乞丐、修女、上校、妓女、昆伶、二嬤嬤，甚至陀思妥耶夫斯基?？梢钥吹?，私人體驗(yàn)實(shí)為歷史書寫的基礎(chǔ)，詩歌借助人的媒介作用，聯(lián)通時(shí)間與歷史、文化，由此，所有語素、意象、聲音、節(jié)奏，皆獲得敞開的闡釋空間和解讀角度。在此意義上，《深淵》（1959 年5 月）因其較大的體量，而更為細(xì)致地顯示出痖弦詩歌由具體的私人生活體驗(yàn)展現(xiàn)時(shí)代之特質(zhì)的過程。

與前文提到的《如歌的行板》《乞丐》等詩作不甚相同，《深淵》不僅體量較大，而且含有更鮮明的政治意味，它將一個(gè)荒謬的時(shí)代作為全詩的核心對象，在白色恐怖時(shí)期，對其發(fā)出質(zhì)疑之聲。這首詩的第五、六個(gè)詩節(jié)便選擇在前三個(gè)詩節(jié)對“貓臉的歲月”、“打著旗語的歲月”所隱喻的白色恐怖時(shí)代之后，不再留戀對歷史宏大面向的書寫，而是轉(zhuǎn)向“小”處，從私人的體驗(yàn)出發(fā)，接續(xù)起個(gè)體在這個(gè)荒謬時(shí)代的感受。在此，“我們活著”是“現(xiàn)在點(diǎn)”的參照系：

而我們?yōu)槿ツ甑臒舳炅⒈?。我們活著?/p>

我們用鐵絲網(wǎng)煮熟麥子。我們活著。

穿過廣告牌悲哀的韻律，穿過水門汀骯臟的陰影，

穿過從肋骨的牢獄中釋放的靈魂，

哈里路亞！我們活著。走路、咳嗽、辯論，

厚著臉皮占地球的一部分。

沒有什么現(xiàn)在正在死去，

今天的云抄襲昨天的云。

在三月我聽到櫻桃的吆喝。

很多舌頭，搖出了春天的墮落。而青蠅在啃她的臉，

旗袍叉從某種小腿間擺蕩；且渴望人去讀她，

去進(jìn)入她體內(nèi)工作。而除了死與這個(gè)，

沒有什么是一定的。生存是風(fēng)，生存是打谷場的聲音，

生存是，向她們——愛被人膈肢的——

倒出整個(gè)夏季的欲望。[18]

（加粗部分為筆者所加）

這首詩的開頭幾個(gè)詩節(jié)著重表達(dá)，在這個(gè)荒謬的時(shí)代活著，沒有什么是新鮮的，就連今天的云都只是抄襲昨天的云；沒有什么是永恒的，那些瞬間而又渺小的事物都被我們紀(jì)念，去年的燈蛾也得到來自我們的碑文；沒有什么是有意義的，我們在這里活著，就是“厚著臉皮占地球的一部分”。在第五個(gè)詩節(jié)中，“我們活著”在各自不同的“現(xiàn)在點(diǎn)”內(nèi)部反復(fù)重申：在這個(gè)荒謬的時(shí)代中生存，即為一種淺顯的重復(fù)，一種機(jī)械復(fù)制的重復(fù)，一種并無遠(yuǎn)大理想的重復(fù)……

此后，第六個(gè)詩節(jié)便開始進(jìn)入更為細(xì)碎的私人體驗(yàn)，接續(xù)前一個(gè)詩節(jié)中“我們活著”凝結(jié)的沮喪、失望和自我剖析。此詩節(jié)即為“我們活著”這個(gè)重復(fù)的“現(xiàn)在點(diǎn)”擴(kuò)大的內(nèi)部空間，在這里，一個(gè)妓女的生活在影射一整個(gè)時(shí)代之前，首先是切實(shí)的日常生活。她分明正在腐敗凋零中，卻仍舊希望有人能夠“讀她”，能夠“進(jìn)入她體內(nèi)工作”。因?yàn)閷λ?，生存就是有人向妓女們“倒出整個(gè)夏季的欲望”。由此可見，該詩節(jié)真正的重心在于聚焦實(shí)存的娼妓生活體驗(yàn)，因?yàn)?，與時(shí)代的滾滾巨輪相比，與每一個(gè)可堪詳述的絕望時(shí)刻相比，一個(gè)娼妓為求生存的自我“販賣”更為切實(shí)而又具體——面對荒謬的時(shí)代，“厚著臉皮占地球的一部分”且面目模糊的我們是受體，而在一個(gè)荒謬的時(shí)代生存下去，等待別人在她體內(nèi)“工作”的妓女則是更為具體的受體。當(dāng)視線落在更為具象、清晰、明確的個(gè)體身上，對“宏大”時(shí)代的討論才終于揭開了那“渺小”的內(nèi)面。由細(xì)碎的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，痖弦的詩歌此舉意在提示我們：在歷史的語境中，所謂“宏大”與“渺小”，竟是如此貼近的一體兩面。

需要明確的是，歷史書寫的內(nèi)面既包含前文所述的詩之超越性，亦體現(xiàn)出詩的某種局限性。在所有的文學(xué)體裁中，詩歌的篇幅最為有限，短詩不過數(shù)十字，長詩也難及萬字。這在某種程度上意味著，詩歌這一體裁在歷史書寫方面與傳統(tǒng)的正史敘事關(guān)聯(lián)較弱。受此特質(zhì)影響，詩歌往往更傾向于塑造一個(gè)源于人類體驗(yàn)的文化空間，一個(gè)弱化、打破時(shí)間線性流動(dòng)的文化空間——在無數(shù)凝結(jié)的“現(xiàn)在點(diǎn)”中，展開其內(nèi)部的表達(dá)空間。但是，由于“點(diǎn)狀時(shí)間”只能借由“現(xiàn)在點(diǎn)”承載時(shí)間的變形，乃至人以知、情、意的介入對抗物理時(shí)間的線性影響，故而詩歌中時(shí)間的流變、跳躍、凝滯，甚至消散，都只能更加趨近私人體驗(yàn)，而與物理時(shí)間的規(guī)則幾乎完全相悖。就這一點(diǎn)而言，痖弦詩歌中“點(diǎn)狀時(shí)間”對私人體驗(yàn)的專注，似乎也可以被視為一種揚(yáng)長避短的選擇。

最后，由歷史書寫內(nèi)面的詩性表達(dá)出發(fā)，再來看歷史——由連貫而持續(xù)流動(dòng)的物理時(shí)間所貫穿的歷史，我們可以看到，在歷史的形成中，人起到極為關(guān)鍵的作用。在歷史與時(shí)間的關(guān)系方面，居伊·德波曾指出，“歷史總是存在著，但不都是以其歷史形式而存在。人類的時(shí)間化，正如它通過社會中介所進(jìn)行的那樣，與時(shí)間的人類化相等。時(shí)間的無意識運(yùn)動(dòng)在歷史意識中表現(xiàn)出來，而且變成真實(shí)的存在?！盵19]居伊·德波此言意在指出，人類在時(shí)間和歷史兩者間的媒介作用。就此而言，我們從德里達(dá)那里也了解到，正是由于技術(shù)染指了記憶，記憶才被歷史化，記憶才分裂成不同的時(shí)代。而技術(shù)作為人類的一個(gè)根本維度，亦可視作人的一部分，因而，人類的參與不僅僅是媒介，實(shí)則更是時(shí)間發(fā)展為歷史的核心環(huán)節(jié)?；诖?，人類的私人體驗(yàn)就更不是歷史書寫的對立面，而是歷史書寫的重要對象，因?yàn)?，私人體驗(yàn)集中了人類在感受、經(jīng)驗(yàn)物理時(shí)間中參與歷史的無數(shù)過程，而正是人類的時(shí)間化使時(shí)間的無意識流動(dòng)變?yōu)檎嬲嬖诘臍v史。

眾所周知，歷史承載著群體的傷痛與榮耀，大河小說的傳統(tǒng)深刻地體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。然而，痖弦詩歌卻以對歷史內(nèi)面的描摹，證明在線性敘事之外，每一個(gè)片段的、彼此割裂的“現(xiàn)在點(diǎn)”之下，仍有誕生歷史書寫的空間。這個(gè)“現(xiàn)在點(diǎn)”中的歷史空間無限貼近個(gè)人，從屬于個(gè)人的歷史出發(fā)，觸及歷史書寫的細(xì)微之處。《鹽》（1958 年1 月14 日）就從二嬤嬤對鹽的渴望、二嬤嬤幾次呼喊“鹽啊，鹽啊，鹽啊”，以及二嬤嬤最終的死亡，聚焦一個(gè)人為求生存的苦難經(jīng)歷。這首詩沒有試圖把具體的歷史事件拉入文本中，它更傾向于從片斷的私人體驗(yàn)反觀歷史。同時(shí)，《鹽》還利用陀思妥耶夫斯基這個(gè)實(shí)存的人物形象，召喚出二嬤嬤及與她經(jīng)歷相似的人們的實(shí)存。

基于“現(xiàn)在點(diǎn)”之間的斷裂關(guān)系，其間的對比極為突出——三個(gè)不同時(shí)期之中呼喊著“鹽啊”的二嬤嬤都是二嬤嬤，她的訴求都是一樣的，但狀態(tài)卻大為不同。這首詩的核心，是一致的訴求和差異的狀態(tài)，是二嬤嬤無法抗拒的悲慘命運(yùn)，這個(gè)命運(yùn)狀似與國家無關(guān)，與革命無關(guān)，與善于描寫苦難的陀思妥耶夫斯基也無關(guān)，二嬤嬤就是一個(gè)在歷史變革中悄無聲息消失的實(shí)存?zhèn)€體。當(dāng)這個(gè)個(gè)體與所處的歷史時(shí)空并置，反諷的意味就突顯出來了——事實(shí)上無關(guān)，但內(nèi)在邏輯上卻有關(guān)，面對饑餓、死亡，誰也不比誰更渺小，誰也不比誰更偉大。

歷史事件的入場是不可避免的，它是背景，是隱喻，或者也許僅僅隱含在某個(gè)時(shí)間意象之中。這同樣意味著，它可以隱形，但它無法不存在。因此，可以說，詩歌的私人體驗(yàn)從來都是歷史書寫鮮活生動(dòng)的表達(dá)，而不僅僅是呈現(xiàn)某種私人的感受而已。

四、結(jié)語

當(dāng)我們談?wù)摃r(shí)間和歷史時(shí)，我們在很大程度上談?wù)摰钠鋵?shí)是人與時(shí)間的關(guān)系。在這個(gè)關(guān)系中，人具有關(guān)鍵的媒介作用——人的一側(cè)是時(shí)間，另一側(cè)是歷史。如何呈現(xiàn)文本的時(shí)間表達(dá)，在于人如何以記憶與書寫承載時(shí)間之流變，更在于人如何以知、情、意的介入，展現(xiàn)和對抗時(shí)間之流變的影響。在痖弦的詩歌創(chuàng)作中，廣泛采用了“點(diǎn)狀時(shí)間”的表達(dá)技巧，由此出發(fā)，當(dāng)文本面對時(shí)間與人之間的關(guān)系時(shí)，以人的體驗(yàn)和感受為中心，將時(shí)間的連續(xù)和流動(dòng)，化為時(shí)間體驗(yàn)的破碎、同存和內(nèi)部延展。就現(xiàn)代詩的創(chuàng)作技巧而言，“點(diǎn)狀時(shí)間”對文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)間表達(dá)困境發(fā)起挑戰(zhàn)，并以“現(xiàn)在點(diǎn)”的自我重復(fù)作為突破該困境的方法，將依存于私人體驗(yàn)的歷史書寫凝結(jié)，載入詩歌的抒情姿態(tài)中。

①②痖弦口述，辛上邪記錄：《痖弦回憶錄》，江蘇鳳凰文藝出版社2019 年版，第73 頁，痖弦詳細(xì)描述了他離開故鄉(xiāng)河南的緣由及過程，其中提到“11 月初，突然聽到消息說，城里中央軍要撤退，因?yàn)槟详枦]有守的價(jià)值了。陳老師在全校早晨升旗集合時(shí)說：‘我們學(xué)?？赡芤舷?，政府、駐軍要轉(zhuǎn)進(jìn)’。希望同學(xué)們可以跟著部隊(duì)一起走，但并不勉強(qiáng)。”；第74 頁，痖弦提到了離開家鄉(xiāng)的確切時(shí)間“11 月4 日——我把它定為自己的‘?dāng)嗄c日’——黃昏的時(shí)候，太陽剛剛落，大概六點(diǎn)，我們跟著部隊(duì)出發(fā)了?！?；第131 頁“1935 年3 月15 日，我進(jìn)入干校業(yè)科班學(xué)習(xí)。三個(gè)月軍事訓(xùn)練后，開始實(shí)習(xí)士兵生活”；第137 頁“1953 年10 月1 日到1954 年9 月30 日，我參加了‘中華文藝函授學(xué)校’詩歌班的學(xué)習(xí)……也就是從那時(shí)起，我正式開始寫詩?！?/p>

③此概念參考姜宇輝在《時(shí)間為什么不能是點(diǎn)狀的？》（《上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）》2020 年第4 期）一文中的論述。在哲學(xué)領(lǐng)域，“現(xiàn)在點(diǎn)”可被用來概稱點(diǎn)狀時(shí)間的每個(gè)單一組成部分。概而言之，點(diǎn)狀時(shí)間是對“現(xiàn)在點(diǎn)”的非線性無序排列的時(shí)間狀態(tài)的統(tǒng)稱，由此出發(fā)，在一定程度上，“現(xiàn)在點(diǎn)”則可以被視為轉(zhuǎn)瞬即逝的每個(gè)“當(dāng)下”。

④[13][法]吉爾·德勒茲：《差異與重復(fù)》，安靖、張子岳譯，華東師范大學(xué)出版社2019 年版，第158 頁，第131 頁。

⑤[法]貝爾納·斯蒂格勒：《技術(shù)與時(shí)間：愛比米休斯的過失》，孫周興譯，上海三聯(lián)書店1996 年版，第35 頁。

⑥⑦⑧⑨⑩[12][14][15][18]痖弦：《痖弦詩抄》，臺北：洪范書店1981 年版，第200 頁，第201 頁，第52 頁，第54 頁，第147-148 頁，第10-11 頁，第73 頁，第270-275 頁，第241 頁。

[11]余光中：《詩話痖弦》，（見陳義芝編選：《臺灣現(xiàn)當(dāng)代作家研究資料匯編 痖弦篇》），臺北：國立臺灣文學(xué)館2013 年版，第121 頁。

[16]葉維廉：《在記憶離散的文化空間里歌唱——論痖弦記憶塑像的藝術(shù)》，《詩探索》1994 年第1 期。

[17]此概念源自杜維明的《文化中國》，它的提出是為了表明，不論中國的政權(quán)如何變化，不論中國的歷史如何曲折，一種名叫“中國”的文化傳統(tǒng)總是生生不息的。對此，王德威在《文學(xué)地理與國族想象：臺灣的魯迅，南洋的張愛玲》一文中將其總結(jié)為“這個(gè)文化的中國，不是政治的中國，不是主權(quán)的中國，甚至不是（大）歷史的中國，成為從海內(nèi)到海外華人社會的一個(gè)最大公約數(shù)?！?/p>

[19][法]居伊·德波：《景觀社會》，張新木譯，南京大學(xué)出版社2020 年版，第81 頁。