周丹杰

海外的粵劇研究，發(fā)軔有三：一是香港自1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后淪為英國(guó)殖民地，對(duì)全世界開放，其本土文化藝術(shù)日漸備受關(guān)注;二是京劇走出國(guó)門后，海外對(duì)中國(guó)戲曲連帶地方戲曲的好奇和關(guān)注;三是19世紀(jì)美國(guó)西部“淘金熱”引發(fā)的華人移民潮，尤其以廣東、福建沿海一帶為多。隨他們一起登陸美國(guó)的，還有極具地方性的生活習(xí)俗。地方戲曲在海外華人心中不僅是一種娛樂方式，日常生活的一部分，更是他們?cè)诋?dāng)?shù)亟⒆谧逖夑P(guān)系以及維系他們與家鄉(xiāng)之間的紐帶。因此在針對(duì)華人小區(qū)的研究中，中國(guó)民間地方戲曲是重要且不可忽視的。

20世紀(jì)70年代開始，海外粵劇研究最重要的改變?cè)谟趯W(xué)術(shù)界的正式投入，豐富并拓寬了傳統(tǒng)的粵劇研究。在跨學(xué)科研究方法的影響下，幾乎同時(shí)出現(xiàn)了幾位學(xué)者，他們具有不同的學(xué)科背景，分別從民族音樂學(xué)、宗教學(xué)和人類學(xué)等理論出發(fā)，采用實(shí)地考察的方法，前往香港、臺(tái)灣以及馬來半島、新加坡等華人聚居區(qū)，對(duì)當(dāng)?shù)乇Ａ舻闹袊?guó)民間傳統(tǒng)戲曲以及宗教儀式做研究。

來自日本的中國(guó)戲曲研究學(xué)人田仲一成（1932—），在關(guān)注中國(guó)古典戲曲的同時(shí)，十分注重對(duì)中國(guó)地方戲曲的研究，尤其是地方劇種的宗族性和祭祀性。自20世紀(jì)60年代起，他發(fā)表了一系列有關(guān)中國(guó)地方戲曲的研究論文，如《明清·華北地方劇的研究》（1968）、《南宋時(shí)代的福建地方劇》（1970）、《明代的閩粵地方劇》（1971）和《中國(guó)地方劇的發(fā)展構(gòu)造》（1978）等。田仲教授是最早使用人類學(xué)研究理論和方法研究中國(guó)戲曲的海外學(xué)者，是粵劇研究史甚至中國(guó)戲曲研究史在方法論上的重要轉(zhuǎn)折，為后學(xué)開辟了一條新的研究進(jìn)路。

來自英國(guó)的人類學(xué)學(xué)者華德英（Barbara E.Ward）（1919—1983），自20世紀(jì)50年代起，便經(jīng)常到香港和東南亞做實(shí)地考察，研究香港及海外華人社會(huì)與文化。她在1979年發(fā)表了第一篇有關(guān)粵劇的研究論文Not Merely Players： Drama， Art and Ritual in Traditional China（《戲曲伶人的多重身份：傳統(tǒng)中國(guó)戲曲、藝術(shù)與儀式》），[2] 以香港粵劇神功戲演出為個(gè)案，從人類學(xué)的角度，論述中國(guó)戲曲中儀式性短劇的藝術(shù)性和宗教性。

即使置于當(dāng)下學(xué)術(shù)圈，榮鴻曾（1941—）亦是一個(gè)獨(dú)特的存在。1970年他在麻省理工學(xué)院取得物理學(xué)博士學(xué)位，后轉(zhuǎn)投哈佛大學(xué)，跟隨卞趙如蘭教授攻讀中國(guó)音樂學(xué)。1974年，榮鴻曾回到香港走遍港、九、新界各地，實(shí)地考察香港粵劇和南音等民間文藝，記錄和訪問了當(dāng)時(shí)香港各大小粵劇團(tuán)及藝人的活動(dòng)。1976年，他以《粵劇音樂研究》為題完成論文The Music of Cantonese Opera，獲得哈佛大學(xué)音樂學(xué)博士學(xué)位。這之前和之后，他也相繼在Ethnomusicology和CHINOPERL等期刊發(fā)表有關(guān)粵劇、南音、龍舟等的調(diào)查報(bào)告和研究文章。榮鴻曾是最早將民族音樂學(xué)方法引入粵劇音樂研究甚至中國(guó)音樂研究的學(xué)者，其研究在粵劇學(xué)術(shù)研究史中具有里程碑式的意義。

此外，同時(shí)期加入“實(shí)地考察”隊(duì)伍的還有日本的漢學(xué)研究者波多野太郎（1912-2003）。他長(zhǎng)期致力于中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)和民間文學(xué)的研究，而且在20世紀(jì)70年代，他花費(fèi)多年致力于廣東民間文學(xué)和粵劇的研究。其著作《中國(guó)文學(xué)史研究——小說戲曲論考》（1974）收錄了他的相關(guān)研究：《粵劇管窺》和《道情、彈詞、木魚書》。[3] 波多野太郎搜集了大量文獻(xiàn)資料，加之到港澳地區(qū)調(diào)查訪問，觀看演出，探索粵劇的淵源、演變和現(xiàn)狀。他在文章中對(duì)粵劇善改革、隨潮流的特點(diǎn)以及表演風(fēng)格藝術(shù)等方面都做了中肯的評(píng)價(jià)。與之前幾位學(xué)者不同的是，波多野太郎的研究，基本上是承接了20世紀(jì)五、六十年代中國(guó)學(xué)者歐陽予倩、冼玉清的研究路線，是對(duì)粵劇發(fā)展歷史本體的考證和研究。

因此，在20世紀(jì)70年代全球?qū)W界視野內(nèi)幾乎同時(shí)出現(xiàn)的這幾位學(xué)者：田仲一成、華德英、榮鴻曾和波多野太郎，他們都在香港做過多次粵劇的實(shí)地調(diào)查，以此為重要資料研究粵劇的歷史、音樂和儀式;或作為個(gè)案管窺中國(guó)地方戲曲的特殊性。他們之間是否曾有過交流和探討呢？對(duì)他們當(dāng)時(shí)的研究及今后的學(xué)術(shù)研究，是否產(chǎn)生了影響，具體表現(xiàn)在什么地方？或是雖無直接交流而有過間接了解，從而對(duì)彼此有些許學(xué)術(shù)影響？這些問題，都值得我們繼續(xù)追索和探討。

自20世紀(jì)80年代起，海外關(guān)于粵劇的研究工作較之前更為豐富：在研究學(xué)人和成果的地域分布上，除了北美地區(qū)，新增了以新加坡為代表的東南亞地區(qū)和歐洲地區(qū);多運(yùn)用跨學(xué)科研究方法，對(duì)粵劇作社會(huì)文化史的考察和探討;學(xué)術(shù)著作、論文以及學(xué)位論文也逐漸增多。

據(jù)筆者所知，自20世紀(jì)80年代起，全世界范圍內(nèi)有二、三十個(gè)高等學(xué)府，都產(chǎn)出了有關(guān)中國(guó)粵劇的學(xué)位論文，其中多數(shù)還是博士學(xué)位論文。包括美國(guó)的華盛頓大學(xué)、印第安納大學(xué)、加利福尼亞大學(xué)、韋斯利大學(xué)、加州大學(xué)伯克利分校、匹茲堡大學(xué)、韋恩州立大學(xué)、紐約大學(xué)、耶魯大學(xué)、佐治亞大學(xué)、伊利諾伊大學(xué)、芝加哥大學(xué)等;加拿大的約克大學(xué)、維多利亞大學(xué)、英屬哥倫比亞大學(xué)和阿爾伯塔大學(xué);歐洲地區(qū)有法國(guó)巴黎第七大學(xué)，英國(guó)的倫敦大學(xué)、利物浦大學(xué);東南亞地區(qū)有新加坡國(guó)立大學(xué)和馬來亞大學(xué)。其中以粵劇為主要研究對(duì)象的博士論文多集中于2000年以前。21世紀(jì)以來，則更多是在針對(duì)香港或海外華人社區(qū)的中國(guó)音樂、戲曲、戲院研究中，提及粵劇的發(fā)展?fàn)顩r和重要地位，或以粵劇為個(gè)案探討中國(guó)戲曲在海外華人社區(qū)中作為情感紐帶，聯(lián)系個(gè)人、團(tuán)體與國(guó)家的社會(huì)功能和作用。

在眾多高校中，以美國(guó)匹茲堡大學(xué)和新加坡國(guó)立大學(xué)的學(xué)人和研究頗具規(guī)模，在海外粵劇研究史上占據(jù)重要地位。

1981年，榮鴻曾開始在美國(guó)匹茲堡大學(xué)音樂系任教，研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂及文化，包括粵劇、廣東說唱、七弦琴、禮儀音樂與文化權(quán)利等。有關(guān)粵劇的著作有Cantonese Opera： Performance as Creative Process（粵劇：作為創(chuàng)作過程的表演）（Cambridge University Press. 1989），并在Ethnomusicology、CHINOPERL等多個(gè)學(xué)術(shù)刊物發(fā)表有關(guān)廣東說唱、戲曲的研究文章。[4]

榮鴻曾自1976年從哈佛大學(xué)畢業(yè)，曾先后執(zhí)教于康奈爾大學(xué)、加州大學(xué)戴維斯校區(qū)、香港大學(xué)、香港中文大學(xué)等高校，更長(zhǎng)期任教于匹茲堡大學(xué)，培養(yǎng)和訓(xùn)練了一批研究中國(guó)音樂的學(xué)生。

曾在香港中文大學(xué)音樂系執(zhí)教多年的粵劇學(xué)者陳守仁教授，80年代在美國(guó)匹茲堡大學(xué)跟隨榮鴻曾學(xué)習(xí)民族音樂學(xué)，他的博士論文Improvisation in Cantonese Operatic Music（粵劇音樂中的即興運(yùn)用）（1986），是繼榮氏之后，第二篇用英文撰寫的以民族音樂學(xué)角度研究粵劇的學(xué)位論文。[5]

90年代，榮鴻曾門下亦有專事于海外華人戲曲研究的學(xué)生——李忠順（Lee Tong Soon）。李忠順以新加坡的華人街戲?yàn)橹饕芯繉?duì)象，完成博士論文：Performing Chinese street opera and constructing national culture in Singapore（新加坡街頭戲曲的形成與民族文化的建構(gòu)，1998），并在《亞洲戲劇》等刊物上發(fā)表了多篇研究論文。2008年，以博士論文為基礎(chǔ)，經(jīng)過修訂，出版了英文著作Chinese Street Opera in Singapore（新加坡的中國(guó)街頭戲）（伊利諾伊大學(xué)出版社）。

榮鴻曾的學(xué)生們?cè)谄テ澅ご髮W(xué)完成學(xué)業(yè)后，或留美任教或到香港高校工作，繼續(xù)培養(yǎng)和指導(dǎo)新一代學(xué)生。

東南亞地區(qū)的粵劇研究，主要體現(xiàn)在新加坡國(guó)立大學(xué)中文系容世誠(chéng)教授及其指導(dǎo)的學(xué)生這一群體中。

容世誠(chéng)，廣東中山人，香港大學(xué)中文系學(xué)士、哲學(xué)碩士、普林斯頓大學(xué)哲學(xué)博士。1985年他赴美求學(xué)，跟隨普林斯頓大學(xué)的高友工（1929—2016）教授學(xué)習(xí)中國(guó)古典文學(xué)，并以《邯鄲記》為個(gè)案，研究和探討中國(guó)古代戲曲的抒情傳統(tǒng)，完成博士學(xué)位論文。

1991年起至今，容世誠(chéng)執(zhí)教于新加坡國(guó)立大學(xué)中文系，講授“中國(guó)戲曲”“中國(guó)文學(xué)和出版文化”“新加坡華人的日常生活”等課程。研究興趣包括晚明戲曲、粵劇和粵曲社會(huì)史、香港戲曲史、香港電影、新加坡華族戲曲等。在對(duì)粵劇、粵曲的研究中，他十分注重從文學(xué)、文本的“物質(zhì)性”和“社會(huì)性”出發(fā)，做跨學(xué)科的探討，出版的專著有《尋覓粵劇聲影：從紅船到水銀燈》（香港：牛津大學(xué)出版社，2012）、《粵韻留聲：唱片工業(yè)與廣東曲藝（1903—1953）》（香港：天地圖書有限公司，2006）。[6]

自到新加坡工作和生活，容世誠(chéng)深感新加坡本土文化極具多樣性和復(fù)雜性，留存和繁衍的中國(guó)地方戲曲也有其特殊性和價(jià)值，所以調(diào)整了自己的研究興趣和方向，將更多的時(shí)間和精力投入到新加坡地方戲口述史的調(diào)查和研究中。此類工作持續(xù)了十多年，期間他指導(dǎo)了多名學(xué)生參與調(diào)研工作，并以此為基礎(chǔ)完成學(xué)位論文（多為榮譽(yù)學(xué)士學(xué)位論文），如張學(xué)權(quán)的《新加坡街戲研究》（1992）、張燕萍的《粵劇在新加坡：口述歷史個(gè)案調(diào)查》（1995）、梅國(guó)強(qiáng)的《誰來看戲？新加坡華族地方戲的觀眾構(gòu)成》（1995）、劉美桃的《從〈華字日?qǐng)?bào)〉看三十年代粵劇》（碩士學(xué)位論文，1995）、陳金強(qiáng)的《烏敏島的戲曲活動(dòng)》（2001）、劉蘊(yùn)樞的《當(dāng)代新加坡的粵曲與茶館》（2002）、陶樂心的《二三十年代粵劇劇本研究》（2002）等。

近幾年，除上述兩所高校以及研究隊(duì)伍外，還有兩位學(xué)者的研究和著作值得關(guān)注。他們分別是來自美國(guó)得克薩斯大學(xué)圣安東尼奧分校歷史系的伍榮仲教授（Wing Chung Ng）和美國(guó)羅格斯大學(xué)音樂系教授饒韻華（Nancy Yunhwa Rao）。二人充分利用所在地留存的豐富檔案文獻(xiàn)、報(bào)刊資料以及演出史料等，對(duì)粵劇史尤其是北美粵劇的發(fā)展以及北美戲院發(fā)展著書研究。

伍榮仲于2015年出版的The Rise of Cantonese Opera[7]（伊利諾伊大學(xué)出版社）一書，是近年來英語世界粵劇研究中最重要的著作之一。本書具有開闊的研究視角和理論關(guān)懷，諸如對(duì)演員經(jīng)濟(jì)收入、戲班演出情況、粵劇明星效應(yīng)、戲劇刊物、編劇家等的考察，都進(jìn)一步向讀者展示了粵劇發(fā)展的復(fù)雜性和多維性，亦提醒研究者對(duì)任何現(xiàn)象和問題都不能單面、單向地看待和解釋。

全書分為三部分：第一部分重在追溯粵劇的形成及20世紀(jì)30年代以前的起伏發(fā)展，以紅船班在珠江流域的繁盛和進(jìn)入城市面臨巨大競(jìng)爭(zhēng)的省港班為重點(diǎn)對(duì)象，認(rèn)為在自然災(zāi)害、社會(huì)動(dòng)蕩和城市新興娛樂的沖擊和競(jìng)爭(zhēng)之下，從20世紀(jì)20年代后半段起，粵劇行業(yè)持續(xù)低迷，至1932—1934年達(dá)最低點(diǎn);第二部分將粵劇置于20世紀(jì)中國(guó)的政治、文化動(dòng)蕩和改革之中，從其內(nèi)部自身變革（志士班、男女合班等）、外部的政治文化變動(dòng)（國(guó)家、區(qū)域觀，京劇的形成）及省港兩地政府的監(jiān)督管制，多方面考查粵劇的變革和發(fā)展;第三部分將視野置于更廣闊的跨國(guó)區(qū)域——從東南亞到北美這整個(gè)環(huán)太平洋的粵劇市場(chǎng)之中，并以溫哥華唐人街劇院為個(gè)案，利用當(dāng)?shù)厣虡I(yè)檔案和數(shù)據(jù)來管窺粵劇在北美華人發(fā)展區(qū)域的文化地位和樞紐作用。

饒韻華教授的著作Chinatown opera theater in North America[8]（伊利諾伊大學(xué)出版社，2017），以20世紀(jì)20年代美洲華人戲院研究為主體，嘗試描繪輻射整個(gè)北美的粵劇傳播和流動(dòng)網(wǎng)絡(luò)，從東部紐約到西部檀香山，北至溫哥華，南至古巴;另一方面，通過詳實(shí)的文獻(xiàn)資料，重構(gòu)此時(shí)期北美粵劇發(fā)展的內(nèi)部、外部競(jìng)爭(zhēng)和危機(jī)，對(duì)北美中國(guó)戲曲、音樂發(fā)展，甚至美國(guó)歷史文化變遷等方面的研究都有極大的參考價(jià)值。

除教學(xué)研究外，海外學(xué)人亦通過成立學(xué)術(shù)團(tuán)體與專業(yè)期刊等方式推動(dòng)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲和地方戲曲的學(xué)術(shù)交流。

1969年，趙元任、Harold Shadick、Cyril Birch等知名學(xué)者一起創(chuàng)辦了北美中國(guó)演唱文藝研究會(huì)（或譯“中國(guó)口傳暨表演文學(xué)研究會(huì)”;簡(jiǎn)稱：CHINOPERL），并主辦學(xué)術(shù)刊物《中國(guó)演唱文藝》（CHINOPERL： Journal of Chinese Oral and Performing Literature），致力于對(duì)中國(guó)口傳文學(xué)與表演藝術(shù)的記錄和研究，包括民族音樂、曲藝、說唱、戲曲等“演唱文藝”，是北美研究中國(guó)音樂歷史最為悠久的一個(gè)學(xué)術(shù)團(tuán)體。

《中國(guó)演唱文藝》十分注重口頭表達(dá)和書面文本之間的相互作用，鼓勵(lì)學(xué)者研究“經(jīng)典”之外的俗文學(xué)和流行文化，并為中國(guó)文學(xué)的研究開拓新的視角。自創(chuàng)辦以來，《中國(guó)演唱文藝》刊發(fā)了約十篇有關(guān)廣東戲曲、民間說唱（南音、龍舟）的文章。較為可貴的是，其中既有對(duì)曲藝種類形成、發(fā)展的“史”的考察，又有經(jīng)過實(shí)地田野調(diào)查的研究報(bào)告，是20世紀(jì)70年代起新興的“跨學(xué)科”研究方法——民族音樂學(xué)在廣東戲曲、說唱等研究中的具體實(shí)踐。在該刊物中，以榮鴻曾教授發(fā)表的此類論文為最多，如The Role of Speech Tone in the Creative Process of the Cantonese Opera、Reconstructing a Lost Performance Context： A Field Work Experience、A Trip to Sok Gu Wan with a Cantonese Opera Troupe、Popular Narrative in the Pleasure Houses of the South等。

此外，海外有關(guān)音樂研究的學(xué)術(shù)文章，多刊登在民族音樂學(xué)刊物上。主要刊物有《民族音樂學(xué)》（Ethnomusicology）、《傳統(tǒng)音樂年鑒》（Yearbook for Traditional Music）、《亞洲音樂》（Asian Music）等。

粵劇的研究工作已經(jīng)持續(xù)近百年，而且在全世界范圍內(nèi)開花結(jié)果。梳理、比較中國(guó)內(nèi)地、香港及海外三地的粵劇研究，可以很明晰地發(fā)現(xiàn)這三者之間在選取文獻(xiàn)資料、提出研究問題、研究方法和視角以及推動(dòng)研究進(jìn)展的動(dòng)力等方面，都有較大的差異。

以廣州地區(qū)為代表的中國(guó)內(nèi)地，在過去半個(gè)多世紀(jì)里，粵劇研究工作的整體推進(jìn)主要依靠政府文化政策和方針的指導(dǎo)。包括20世紀(jì)五、六十年代的“雙百方針”“戲曲改革”工作，八十年代編輯地方戲曲志，以及二十一世紀(jì)之后作為政府重點(diǎn)文化工程的《粵劇大辭典》和《廣州大典》項(xiàng)目等，都是首先從研究資料的搜集和整理起步，在集結(jié)研究人員和大量第一手文獻(xiàn)基礎(chǔ)上，繼續(xù)推動(dòng)粵劇的各方面研究進(jìn)入新階段。

這樣的研究工作雖然較為缺乏學(xué)科方法論和學(xué)術(shù)理論批評(píng)的指導(dǎo)，短期內(nèi)無法做太深入的研究，但從另一方面來看，正是得益于這些工作是由政府牽頭指引，才能在較短時(shí)間內(nèi)最大范圍地搜集粵劇資料，為后續(xù)的深入研究提供詳備、可靠且扎實(shí)的文獻(xiàn)基礎(chǔ)。

較之內(nèi)地，香港雖有更寬松開放的政治環(huán)境和西方學(xué)術(shù)思想的浸淫，但是其粵劇研究工作的開展，實(shí)則多有和內(nèi)地形勢(shì)或政策相呼應(yīng)或回應(yīng)之處。

1941年的“廣東文物展覽”是在抗日背景下舉辦，目的就是為了喚起民眾的民族精神，共同抗日。而誕生于此展的《廣東戲劇史略》一書，也帶有極強(qiáng)的民族主義和歷史書寫意識(shí)。

六十年代末，香港大學(xué)亞洲研究中心展開“廣東文化研究計(jì)劃”，四處搜集保存廣東（香港）的戲曲、說唱、畫作等文藝作品，并聘請(qǐng)專員做編目研究。這其中不無有感于內(nèi)地文化動(dòng)蕩和帝國(guó)主義文化侵略雙重夾擊之下的危機(jī)意識(shí)，因而采取了一系列的搶救保護(hù)工作。

九十年代，尤其是1997年香港回歸祖國(guó)后，香港的本土文化意識(shí)高漲。文人、學(xué)者內(nèi)心多葆有深刻的文化記憶，引動(dòng)他們主動(dòng)參與并號(hào)召對(duì)本土文化的保護(hù)和研究工作，加之特區(qū)政府的重視和大力支持，推動(dòng)并促成了大學(xué)成立相關(guān)的研究中心以及社會(huì)公共文博系統(tǒng)的各項(xiàng)工作。

海外的粵劇研究工作，則更多借助學(xué)術(shù)方法的轉(zhuǎn)變和應(yīng)用來推進(jìn)。田仲一成、華德英、榮鴻曾、波多野太郎等學(xué)者采用人類學(xué)的研究方法探討粵劇，將粵劇研究推入跨學(xué)科研究的熱潮之中，開啟了粵劇研究的新范式和新天地。八十年代至今，海外學(xué)界涌現(xiàn)出一批新生代的粵劇研究學(xué)人，如伍榮仲、饒韻華等，他們雖然不是專業(yè)研究粵劇甚至中國(guó)戲曲的，但是他們就地取材，依靠所處環(huán)境可得的材料，加之本身所受到的專業(yè)學(xué)術(shù)訓(xùn)練，以史學(xué)、音樂學(xué)研究者的視角，探究海外粵劇傳播發(fā)展及中國(guó)戲院的歷史和功用等社會(huì)文化史層面的問題。

總體來講，三地的粵劇研究工作在高校和研究機(jī)構(gòu)方面都各有其重要陣地和領(lǐng)頭人。中國(guó)內(nèi)地的粵劇研究形勢(shì)正在快速發(fā)展和提升，這得益于政府項(xiàng)目支持、高校研究團(tuán)隊(duì)的逐漸壯大和碩、博士研究生的培養(yǎng);香港地區(qū)的粵劇研究工作經(jīng)歷了梁沛錦、黃兆漢、榮鴻曾、陳守仁、余少華、李少恩、戴淑茵等三代師生的研究高潮后，近些年趨于平穩(wěn)，更多關(guān)注五十年代之后的香港粵劇和粵劇電影;海外學(xué)人的粵劇研究則較多集中在粵劇、粵曲的海外傳播以及海外華人社區(qū)戲院等方面。而粵港澳大灣區(qū)的未來建設(shè)，將直接影響并推動(dòng)粵劇在全世界的交流與研究，為傳承、創(chuàng)新粵劇文化助力。

（作者單位：暨南大學(xué)文學(xué)院）

注釋：

[1] 本文初稿寫于筆者2017年在新加坡國(guó)立大學(xué)中文系訪學(xué)時(shí)，得到容世誠(chéng)教授很多幫助和指導(dǎo)，識(shí)此以表謝忱。

[2] 此文是華德英于1978年在“夏里遜紀(jì)念講座”中的發(fā)言稿，經(jīng)修改后于次年發(fā)表在Man（人類）學(xué)刊三月號(hào)。此文在1985年和1997年先后由香港社會(huì)學(xué)者尹慶葆、香港中文大學(xué)教授陳守仁譯成中文，分別收于《從人類學(xué)看香港社會(huì)：華德英教授論文集》和《實(shí)地考查與戲曲研究》里。

[3]《粵劇管窺》一文經(jīng)廖楓模翻譯為中文，發(fā)表于《學(xué)術(shù)研究》1979年第5期。文后另附了中山大學(xué)戲曲研究學(xué)者王季思的附記一則，高度評(píng)價(jià)了波多野太郎對(duì)中國(guó)戲曲、民間文學(xué)研究的熱情和做出的貢獻(xiàn)。

[4] Yung Bell，“Popular Narrative in the Pleasure Houses of the South”，CHINOPERL： Journal of Chinese Oral and Performing Literature，11（1982），126-149;12（1983）：143-154;

Yung Bell，Creative process in Cantonese opera I：The role of linguistic tones. Ethnomusicology，Vol. 27，No. 1（Jan.，1983），pp. 29-47;Creative process in Cantonese opera II：The process of T’ien Tz’u（Text-setting）. Ethnomusicology，Vol. 27，No. 2（May，1983），pp. 297-318;Creative process in Cantonese opera III：The role of padding syllables. Ethnomusicology，Vol. 27，No. 3（Sep.，1983），pp. 439-456.

[5] 中文版本《香港粵劇研究》分上、下卷，分別于1988年、1990年出版;1991年由香港中文大學(xué)出版英文版Improvisation in a Ritual Context： the Music of Cantonese Opera.

[6] 有關(guān)容世誠(chéng)的學(xué)術(shù)經(jīng)歷介紹，筆者參考《戲園·紅船·影畫：源氏珍藏“太平戲院文物”研究》所附“作者簡(jiǎn)介”及新加坡國(guó)立大學(xué)中文系網(wǎng)頁有關(guān)教研人員情況的檔案。

[7] 伍榮仲：《粵劇的興起：二次大戰(zhàn)前省港與海外舞臺(tái)》，香港：中華書局（香港）有限公司，2019年版。

[8] 饒韻華：《跨洋的粵?。罕泵莱鞘刑迫私值闹袊?guó)戲院》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，程瑜瑤譯，2021年版。