周卓然

摘要：吳子復(fù)是嶺南地區(qū)著名的書法家，其一生成就主要集中在隸書方面，后人稱之為“吳體”。分析吳子復(fù)對《禮器碑》的接受與取法，考察其學(xué)書經(jīng)歷與書學(xué)思想，并從書學(xué)淵源、師法禮器、漢碑選擇等方面對吳子復(fù)的書法進(jìn)行系統(tǒng)性研究，或可為吳子復(fù)書法的后世研究提供些許啟示。

關(guān)鍵詞：吳子復(fù) 《禮器碑》 碑學(xué)

一

吳子復(fù)（1899-1979）是近現(xiàn)代杰出的書法篆刻家、美術(shù)理論家，中國早期著名的油畫家。觀其一生，先生在諸多藝術(shù)領(lǐng)域都取得了杰出成就，尤以書法成就最為突出，且影響深遠(yuǎn)。毫不夸張地說，在嶺南地區(qū)，與吳先生同時(shí)代及后學(xué)者，但有習(xí)隸書，幾乎無不受其影響。因其功力之深厚，風(fēng)格面貌之突出，影響之深遠(yuǎn)，后輩尊其書體為“吳體”。吳子復(fù)早年以學(xué)習(xí)馬蒂斯風(fēng)格的現(xiàn)代派美術(shù)而聞名，但其對書法的學(xué)習(xí)卻早于美術(shù)。十三歲時(shí)，世伯送給他一本《何紹基臨張遷碑》，后又尋得一《張遷碑》原拓本。正是有了少時(shí)的習(xí)書經(jīng)歷，他才沒有在美術(shù)創(chuàng)作事業(yè)備受打擊之際放棄對藝術(shù)的追求，而是欣然投身于書法創(chuàng)作之中，作為一名現(xiàn)代隸書大家走向藝術(shù)生涯的高潮。

吳子復(fù)一生醉心隸書，師法漢碑，這種尊碑思想很大程度上是源自碑學(xué)先輩阮元、包世臣、何紹基、康有為、林直勉等人，嶺南地區(qū)深厚的碑學(xué)基礎(chǔ)對吳子復(fù)有著潛移默化的影響。他在《漢代書法藝術(shù)之蓬勃》中談及：

學(xué)書學(xué)碑當(dāng)從漢碑入手。從書法藝術(shù)看，漢是最發(fā)達(dá)最蓬勃的一時(shí)代。不止氣體高，變制亦最多，可以后世書學(xué)宗師。[1]

其后在1968年所寫的一件《行書題跋》中，同樣對漢碑給予了極高的評價(jià)，并對漢碑的各種不同風(fēng)格進(jìn)行了論述：

漢人書法已造藝術(shù)之純境。樸質(zhì)高韻，新意異態(tài)，體格各具，情感互殊。有雄健者，有秀逸者，有疏散者，有謹(jǐn)密者，有縱肆不羈者，有肅穆嚴(yán)謹(jǐn)者，有淡遠(yuǎn)閑靜者，有端麗妍媚者，有樸拙絕無姿致者，有奇古不可名狀者。皆緣自由發(fā)展、榘矱不拘。魏晉師承斯道得繼，唐以后則榘矱之縛日深，院體一興，書道遂日陵夷矣！今日學(xué)書須從漢碑始者，以其用筆之形式多，結(jié)體之面貌古，益以石味之探求，書道藝術(shù)當(dāng)有從新發(fā)展之望。[2]

吳子復(fù)對漢碑的推崇與地域影響是分不開的。清代中期以來，嶺南地區(qū)碑學(xué)大興。清代碑學(xué)家阮元曾任兩廣總督等職九年，其倡導(dǎo)碑學(xué)的著作《南北書派論》和《北碑南帖論》正是發(fā)表于此時(shí)，從而使廣東成為碑學(xué)的主要發(fā)源地。其后碑派代表人物伊秉綬也曾兩次于廣東任職，其隸書影響廣東書壇近百年。另外三位碑派代表人物中，何紹基曾在廣東主持鄉(xiāng)試，吳大澂曾任廣東巡撫，黃牧甫曾客居廣州十八年，均為碑學(xué)在廣東的傳播和發(fā)展推波助瀾。更重要的是，廣東本土也涌現(xiàn)出大批碑派書家，先有李文田、潘存，后有康有為、梁啟超、易孺、林直勉、胡漢民等。最具代表性者為康有為，被譽(yù)為碑學(xué)之集大成者，其《廣藝舟雙楫》成為碑學(xué)最重要的理論著作，其書法源自北碑《石門銘》，被稱為“康體”，在理論和實(shí)踐上均對廣東碑學(xué)的興盛起到了巨大的作用?！皬娜钤桨莱?，再到康有為，碑學(xué)這股變革的學(xué)術(shù)思潮從理論的構(gòu)建上得以最終完成。這時(shí)，晚清書壇幾乎成了‘北碑盛行，南書絕跡’的局面，嶺南書藝此時(shí)也出現(xiàn)了空前的繁榮。乘時(shí)而出的書家有梁啟超、簡經(jīng)綸、林直勉、羅叔重、吳子復(fù)諸人，他們無不在碑學(xué)思潮的影響下，各逞其能，各具風(fēng)騷，在嶺南書法史上找到自己的位置。”[3] 吳子復(fù)在碑派書風(fēng)的環(huán)境中成長起來，自幼受到碑派書風(fēng)的耳濡目染，對漢碑的推崇可以說是受環(huán)境使然且理所應(yīng)當(dāng)?shù)摹?/p>

二

吳子復(fù)的書風(fēng)大致分為三個(gè)階段，最初為師法清代書家伊秉綬、何紹基、鄧石如及同時(shí)代廣東書家林直勉;后取法《禮器碑》[4]《張遷碑》《石門頌》等漢代碑刻;晚年醉心東晉時(shí)期《好太王碑》。先生自稱“寫遍人間兩漢碑”，其雖有夸張意味，但也反映出先生終其一生都沉浸碑版，未脫碑學(xué)規(guī)范。

1971年以前，吳子復(fù)主要取法對象為漢代碑刻，這一時(shí)期可以稱作“漢碑時(shí)期”。此時(shí)吳子復(fù)的隸書作品，大都具備《禮器碑》的風(fēng)格特征，《廣東歷代書家研究叢書·吳子復(fù)》一書更是將他取法漢碑的時(shí)期稱為“禮器碑時(shí)期”，可見在眾多漢碑中對吳子復(fù)影響最大、持續(xù)時(shí)間最久、風(fēng)格最為鮮明的當(dāng)屬《禮器碑》?？傮w而言，這一時(shí)期他的書法以師法《禮器碑》風(fēng)格的作品成就最高，且貫穿始終的用筆方法主要也是通過師法《禮器碑》建立起來的。在《吳子復(fù)書畫集》中，我們可以看到直接臨摹《禮器碑》的作品有六件，屬于禮器碑風(fēng)格的作品有十多件。這些作品大多字法規(guī)范，結(jié)體嚴(yán)謹(jǐn)，在平正中蘊(yùn)藏變化。字體筆畫普遍較細(xì)瘦，但細(xì)而不弱，剛勁有力，如鐵畫銀鉤，圓勁而內(nèi)斂。字體勢態(tài)左右開張，橫畫一波三折，蠶頭雁尾的特征非常明顯，與原碑神態(tài)相契合。在雁尾處，常以頓挫后以尖鋒出之，棱角分明，豐厚而不臃腫，并與其他筆畫的瘦勁形成強(qiáng)烈對比，增強(qiáng)藝術(shù)感染力。除雁尾外，其他筆畫的粗細(xì)變化不大，但由于有雁尾重筆在其中起調(diào)節(jié)作用，故不顯其單調(diào)，且頗有趣味。由此可見，吳子復(fù)臨習(xí)過的漢碑雖多，但臨得最精當(dāng)?shù)哪^于《禮器碑》。

縱觀吳子復(fù)一生，其隸書作品風(fēng)格雖然面貌各異，但影響最為廣泛的仍傾向于《禮器碑》一路。甚至在其進(jìn)入“《好太王碑》時(shí)期”并認(rèn)為自己已達(dá)到“通會(huì)之際”的時(shí)候，其《好太王碑》風(fēng)格的作品也依然無法超越其《禮器碑》風(fēng)格的作品。[8] 顯而易見，在無數(shù)的隸書碑刻當(dāng)中，《禮器碑》對吳子復(fù)的影響最為深遠(yuǎn)，吳子復(fù)對《禮器碑》的理解最為透徹，對《禮器碑》的臨習(xí)也最能得其神采。

對比《禮器碑》與吳子復(fù)的書法創(chuàng)作，可以看到吳子復(fù)對《禮器碑》的師法與接受?！扒唷薄跋唷薄盎\”“頭”四字出自吳子復(fù)的《辛棄疾詞軸》[9]（1971年）。從結(jié)構(gòu)上來說，四字與原碑中的字幾近相同，“青”“相”兩字與原碑相比縱勢更加伸展，結(jié)構(gòu)更加修長?！跋唷弊执旨?xì)對比和“木”字旁的輕重關(guān)系與原碑相似。“籠”字左半偏旁的“立”與“月”勢態(tài)變化與原碑相比更加統(tǒng)一，原碑“立”“月”勢態(tài)相異，更加富有奇趣?！伴e”“立”“代”“雨”四字出自吳子復(fù)《魯迅詩軸》[10]。“閑”“立”“雨”三字相較于原碑更加內(nèi)斂，輕重變化與原碑無異，原碑橫勢較為開張。“舊”“年”兩字出自吳子復(fù)《辛棄疾詞軸》[11]（1972年）。此二字與原碑風(fēng)貌相似，輕重變化亦同，“舊”字處理十分巧妙，右下部筆畫較多，且不在字體中線，整字重量全在右下，左半筆畫只有一撇，左右重量的差異會(huì)使整體向右傾斜，從而失去平衡。字中長豎起到了重要的協(xié)調(diào)作用，通過豎畫的向右傾倒與撇畫的向左伸展，調(diào)節(jié)整體平衡，使整字重量均分，達(dá)到平衡的狀態(tài)，吳子復(fù)對于《禮器碑》中結(jié)構(gòu)的巧妙處理也深得體會(huì)。

在線條方面，吳子復(fù)追求金石味與漢碑中斑駁殘缺的質(zhì)感。吳子復(fù)隸書的線條有著如銹如鑄的金石味道，筆畫有滄桑感?！抖Y器碑》經(jīng)千年歲月殘剝，有著自然風(fēng)雨侵蝕后的斑駁線感，吳子復(fù)沒有還原其殘剝之前的字體原貌，反而刻意追求這種自然古樸的線感。吳子復(fù)隸書的橫畫，起筆處無尖鋒，收筆處無缺鋒，且無論粗細(xì)都筆筆精道，并伴有收筆的輕微動(dòng)作?！扒唷薄傲ⅰ薄按薄坝辍薄澳辍睅鬃郑幯阄卜秸垆h利，有強(qiáng)烈的刀刻感，吳子復(fù)其字雁尾出鋒很自然，圓厚而不臃腫，有蒼澀之感?！跋唷薄按薄坝辍薄澳辍睅鬃值呢Q畫不是簡單的一拓直下，而是有用筆方向和線條輕重的變化，這種似直非直的豎畫，給人一種古樸生動(dòng)的質(zhì)感。吳子復(fù)對于這種筆法多有提及和描述：

細(xì)察大家之作，點(diǎn)時(shí)筆鋒不僅下壓便算了事，仍須有過，抑即小作旋轉(zhuǎn)，成一小的圈線，而同時(shí)筆鋒下壓亦未間斷。于是下壓的面參合在旋轉(zhuǎn)的線中，乃有一點(diǎn)。[12]

這種筆法所書的線條多有“澀”感，這也是清代碑學(xué)家所提倡的。碑學(xué)家特別重“澀筆”，反對用筆的浮滑。劉熙載在《藝概》中曾言：“用筆者皆習(xí)聞澀筆之說，然每不知如何得澀。惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭，斯不期澀而自澀矣?！盵13] 這種用筆方法與吳子復(fù)所言頗有異曲同工之妙，皆是增加行筆過程中的提按運(yùn)動(dòng)，使毛筆在中鋒行筆的同時(shí)，線條兩邊產(chǎn)生斑駁滄桑之跡，使線條富有立體感，達(dá)到漢碑自然古樸的審美效果，其本質(zhì)就是增加線條的變化，以獲得金石之氣。

吳子復(fù)對于這種斑駁的線感也有過論述，在《漢魏碑刻之書法研究》“線的量感”章節(jié)中談到：

一畫一點(diǎn)在紙上原本是占去若干廣長的平面面積，但畫家與書家的用筆要求還要使人感覺到圓厚。一畫仿佛一枝樹枝，一點(diǎn)仿佛一粒石子。[14]

吳子復(fù)文中所提及的“線的量感”也即線條的立體感。其在《篆刻藝術(shù)》藝文中也有相似論述：

書法和篆刻所用以構(gòu)成形式者，不外是線條。線條必須有量感。所謂量感，就是在平面上畫一條線而使人覺得仿佛是一條樹枝向空間突起。而古印有不少剝蝕處，必須從剝蝕處尋韻味，不必想象它當(dāng)年的完整之狀。[15]

古印所展示的剝蝕現(xiàn)象與漢碑斑駁線感的審美趣味是一致的。吳子復(fù)所言“線的量感”與古人“錐畫沙，印印泥”所表達(dá)的含義基本相同，就是讓線條呈現(xiàn)出立體的視覺效果，使書法在二維平面拓展三維空間，從而在紙面上展現(xiàn)出古碑拓片中斑駁滄桑的線感。這是吳子復(fù)的藝術(shù)追求，亦是清代碑學(xué)家的藝術(shù)追求。

三

吳子復(fù)一生都沉浸在漢碑的學(xué)習(xí)中，在長期自我研習(xí)和教學(xué)實(shí)踐的過程中，他在眾多漢代隸書中選出六個(gè)具有代表性的隸書碑帖，以作為在漢碑六個(gè)學(xué)習(xí)階段的臨摹取法對象，也即“六碑學(xué)習(xí)法”。此六碑先后次序?yàn)椋骸抖Y器碑》《張遷碑》《西狹頌》《石門頌》《郙閣頌》《校官碑》。此六碑中最為基礎(chǔ)亦是吳子復(fù)用功最勤的當(dāng)屬《禮器碑》。

正如康有為所說：“若《華山碑》實(shí)為下乘，淳古之氣已滅，姿制之妙無多。此詩家所薄之武功、四靈、竟陵、公安，不審其何以獲名前代也。”《曹全碑》亦不宜于初學(xué)，梁聞山在《評書帖》中說：“學(xué)隸初學(xué)《曹全》易飄?！?/p>

我則以為初學(xué)漢碑以《禮器碑》為最適宜。此碑風(fēng)華俊逸，結(jié)體平正中而多變化，用筆有跡象可尋?！侄喽c(diǎn)畫的形式亦多，可以包括《尹宙》《史晨》《劉熊》《孔畝》《乙瑛》《張表》《白石神君》《熹平石經(jīng)》《曹全》《華山》及《魏上尊號碑》，換言之，學(xué)過《禮器碑》則下面這十一個(gè)碑的書法學(xué)習(xí)就迎刃而解了。[16]

《禮器碑》作為隸書基礎(chǔ)，既不似《曹全碑》浮滑，又可避《華山碑》刻板，是掌握漢碑筆法與結(jié)構(gòu)的不二之選?！抖Y器碑》是漢碑中秀雅風(fēng)格的代表，同時(shí)又極具個(gè)性?！抖Y器碑》筆畫瘦勁但瘦而不弱，起收筆處干凈利落，結(jié)體嚴(yán)謹(jǐn)，漢碑廟堂高古之氣油然而生。清代王澍有云：“隸法以漢為極，漢隸以孔廟為極，孔廟以韓敕為極。此碑極變化極超妙又極自然，此隸中之圣也。”[17] 吳子復(fù)對于《禮器碑》的推崇與其早期取法對象之一林直勉有著同樣主張，“就《禮器碑》論，此碑字方整中略帶疏散，謹(jǐn)密中略帶縱肆，又能有肅穆樸拙氣。故以之為入門第一步，則此后一步一步而外堂而入室，都不致有一毫謬妄?！盵18] 由此可見，吳子復(fù)不僅在實(shí)踐上深受林直勉影響，在書學(xué)思想上也與林直勉有著密切淵源。

吳子復(fù)雖將《禮器碑》列入漢碑基礎(chǔ)，并不是指《禮器碑》不能作為其后的書法追求。由于《禮器碑》線條生動(dòng)，結(jié)體平正中見險(xiǎn)絕，字體動(dòng)靜、收放、疏密、曲直種種因素相結(jié)合且極富變化，體現(xiàn)出漢碑寬博宏大的氣象，所以《禮器碑》幾乎貫穿了吳子復(fù)書法生涯的始終。

余 論

吳子復(fù)在現(xiàn)代廣東書壇的影響深遠(yuǎn)，其門下學(xué)生眾多，“比較有名的張奔云、關(guān)曉峰、何作朋、歐初、李偉、李家培、陳作梁、林少明、陳景舒等，形成了當(dāng)代嶺南書壇的一個(gè)書法群體?！盵19] 吳子復(fù)隸書的影響范圍大多局限在嶺南地區(qū)，五嶺以北熟知他的人并不多，先生其人其書都堪稱嶺南的代表，“吳體隸書”開嶺南一代風(fēng)氣?？梢哉f，無論在理論上還是在實(shí)踐上，他都是碑學(xué)在現(xiàn)代廣東書壇最主要的傳承者。本文所論，只是力求為吳子復(fù)書法的后世研究提供些許啟示與參考。

（作者單位：暨南大學(xué)）

注釋：

[1] 吳子復(fù)：《漢魏碑刻之書法研究》，吳子復(fù)著、吳瑾?？薄秴亲訌?fù)藝譚》，廣州：嶺南美術(shù)出版社，1994年版，第207頁。

[2] 同[1]，第208頁。

[3] 侯開嘉：《抗衡中原，實(shí)無多家與清代碑學(xué)》，侯開嘉著：《中國書法史新論》（增訂本），上海：上海古籍出版社，2009年版，第156頁。

[4]《禮器碑》是刊刻于東漢永壽二年（156）的一方碑刻，又稱“韓明府孔子廟碑”等，無撰書人姓名，現(xiàn)存于漢魏碑刻陳列館。其碑筆畫瘦勁且有輕重變化，結(jié)體緊密又開張舒展，風(fēng)格質(zhì)樸淳厚，是東漢隸書的典型代表，書法價(jià)值很高，歷來被金石家、書法家奉為隸書楷模。

[5]《臨禮器碑軸》紙本，1949年作，115×26.5厘米，圖片出自《吳子復(fù)書畫集》，第37頁。

[6]《臨禮器碑軸》紙本，1964年作，92×35.5厘米，圖片出自《吳子復(fù)書畫集》，第51頁。

[7]《臨禮器碑扇面》紙本，1947年作，11.5×35.5厘米，圖片出自《吳子復(fù)書畫集》，第39頁。

[8] 翁澤文著：《廣東歷代書家研究叢書·吳子復(fù)》，廣州：嶺南美術(shù)出版社，2017年版，第73頁。

[9]《辛棄疾詞軸》紙本，1971年作，100×35厘米，圖片出自《吳子復(fù)書畫集》，第65頁。

[10]《魯迅詩軸》紙本，1971年作，104×41厘米，圖片出自《吳子復(fù)書畫集》，第81頁。

[11]《辛棄疾詞軸》紙本，1972年作，121×37厘米，圖片出自《吳子復(fù)書畫集》，第85頁。

[12] 同[1]，第213頁。

[13] 劉熙載：《藝概》，《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，1979年版，第710頁。

[14] 同[1]，第214頁。

[15] 吳子復(fù)：《篆刻藝術(shù)》，吳子復(fù)著、吳瑾?？薄秴亲訌?fù)藝譚》，廣州：嶺南美術(shù)出版社，1994年版，第171頁。

[16] 同[1]，第210頁。

[17] 王澍《虛舟題跋》，崔璽平選編點(diǎn)校：《明清書論集》，上海：上海辭書出版社，2011年版，第835頁。